音樂美，是我國古代詩詞的傳統(tǒng)特色。鑒賞中國的古代詩詞，不懂得其音樂美，不能從聲律的角度去領略那金聲玉振的滋味兒，至少也可以說還未獲得詩詞藝術之全美。要說明這個問題，得先從詩歌與音樂的關系說起。上古時期的文學藝術，詩、歌、舞是分不開的。最早，可能是一種較原始的藝術形態(tài)，勞動人民一邊勞動，一邊呼唱，唱詞用以抒情達意，而發(fā)出的抑揚高下、強弱輕重的聲音，就是音樂。隨著文學藝術的發(fā)展，有專門的詩人和樂師，詩人寫詩，樂師配樂?！对娊?jīng)》中《雅》、《頌》部分，多系樂詞，有的是給帝王貴族們專門制作的清廟之樂，用于宗廟祭祀；有的是士大夫文人們的宴享之樂，大概是在宴會時作娛樂用的；有的是民歌，民間婚喪禮俗中用的音樂，有詞有曲。
古代詩人辛棄疾雕像
總之，在我國早期的文學中，詩和樂是分不開的，那時，主要是詩配樂。后來，文人作家多了，有些常用的曲調(diào)又相對地被固定下來，于是，逐漸變?yōu)樘钤~以入樂，叫做倚聲填詞。六朝以后許多文人作家的詩詞作品，如曹操父子的一些樂府詩以及樂府民歌，多屬此類。至于宋詞，則更為明顯。最初，詞是配樂的，后來，不一定都作為樂詞來寫，但都按相對固定的詞牌格式去寫，故稱填詞。詩詞與音樂的關系如此密切，所以，我國古代的詩詞理論，在論述詩詞藝術審美特征時，總是要和音樂美聯(lián)系起來?！稑酚洝氛摌?，常涉及詩，《毛詩序》論詩則多涉及樂，司馬相如論賦，已有“一宮一商，一經(jīng)一緯”之議，陸機論文，有“暨音聲之迭代，若五色之相宣”的說法，范曄論文亦強調(diào)“性別宮商，識清濁，斯自然也”。這都是對文學作品音樂美的要求。從陸機、范曄的話中，我們可以看出，他們所談的“音聲迭代”、“性別宮商”，已經(jīng)不是指給詩詞配的音樂，而是指文學作品語言自身的音樂美了。
文學作品所需的情景
詩詞作為一種語言藝術，而不再配以樂譜，那么這些作品究竟如何獲得音樂之美呢？那就只有從文學語言本身去尋求。我國古代文學作品對語言文字特別講究音樂性，而韻文體作品尤其如此，這可以說是我國文學上的一大民族特色。詩講究格律、押韻，輕重抑揚，這倒不是中國詩詞所獨有，外國詩亦然。但是，從文字音韻本身，直接感受到音樂之美，并和音樂上的五音六律有密切聯(lián)系，卻是我國古典詩詞獨有的特色。文學語言有直接表現(xiàn)音樂美的功能，這又和漢字為單音節(jié)字，字有四聲五音之別等特點有關。所以，六朝四聲說的出現(xiàn)，以及與此有關的聲律之研究，對促使我國古代詩人們自覺運用聲律之學，賦予詩詞作品以音樂之美，具有重大的作用。研究和鑒賞中國古典詩詞，應該充分看到并肯定這一點。
詩歌古箏配樂
關于漢字四聲的發(fā)明和運用，《南史陸厥傳》中有這樣一段記載：“汝南周颙，善識聲韻，為文皆用宮商，以平上去入為四聲。”這里透露出兩條信息：一是漢字已有四聲之說，二是用音樂（宮商）之美要求文學語言。漢字的四聲變化，不能代替音樂上的宮、商、角、徵、羽，這是很顯然的。但是，按四聲的輕重抑揚，使詩詞具有類似宮商所譜的音樂之美，這是可能的，因此，人們才常把四聲和宮商作比較：
宮—上平聲，商下平聲，角—入聲，徵—上聲，羽—去聲
詩歌古箏配樂
這樣類比，雖然是不科學的，但是從聲調(diào)的抑揚高下，以及不同聲調(diào)表現(xiàn)不同感情和情緒等類功能看，研究四聲所具有的音樂性功能，從而進一步探索詩詞語言藝術的音樂美，卻是具有頗為重要的意義。從生理和心理學角度來說，聲音的強弱高下，和人的生理、心理變化直接有關，故我國古代有些研究聲韻的學者，認為四聲各有不同的特點，如說：平聲“哀而安”，上聲“厲而舉”，去聲“清而遠”，人聲“短而促＂。因此，四聲也可以表現(xiàn)喜怒哀樂不同的感情。這聽起來似乎有點玄虛，其實是很有道理的。詩詞中由于四聲的變化，能更好地表現(xiàn)思想感情，這才是我們在讀詩詞時，從音調(diào)上就獲得美感的奧秘。關于如何賦予詩詞語言以音樂美，古人在創(chuàng)作實踐中已總結(jié)了豐富的經(jīng)驗?！端螘ぶx靈運傳論》中有一段頗為精辟的議論：
夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使官羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。
詩歌古箏配樂
我們可以說，這是對詩歌語言之音樂美的一些原則規(guī)定，即是按音樂曲調(diào)的變化，對語言提出如下要求：按四聲的輕重、強弱、高低之別，在變化中求和諧，表現(xiàn)出和諧的音樂美。對此，劉觀在《文心雕龍·聲律》中，有更明確的論述，他提出文學語言調(diào)韻的方法是： “聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沈則響發(fā)而斷，飛則聲揚不還，并轆交往，逆鱗相比。”綜合以上各家所論，可以看出我國古代詩詞語言的音樂美，主要有以下幾方面的表現(xiàn)：第一，平仄清濁之美。六朝時有四聲之論，但尚無平仄之說，唐以后才把四聲歸于平仄兩類，用以調(diào)韻。其基本原則，就是要求詩詞語言要抑揚高下，輕重變化，具有鮮明的節(jié)奏感，以表現(xiàn)思想感情的起伏跌宕，使詩詞在語言音調(diào)上具有一種變化多樣的音樂性。
詩歌琵琶配樂
所謂“前有浮聲，則后須切響”，就是要求平仄相間，平聲輕，其聲?。回坡曋?，其聲切；輕重、浮切、清濁，都是用以表示平聲和仄聲的區(qū)別。平聲指上平下平，仄聲指上、去、人三聲。唐以后的近體詩，無論是五言或七言，都是按平仄相間的要求，形成固定的格式。以五言絕句為例：
王之渙《登鸛雀樓》
王之渙《登鸛雀樓》這是五言絕句中的一種格式，屬仄起平韻正格，其平仄格式為：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平（仄）平平仄仄，仄仄仄平平。
從這格式中可以看出，一句之中一般是雙平雙仄相間，形成兩個或三個音節(jié)，第一、二句，第三、四句之間，平仄相對。我不擬在此專門介紹詩詞格律常識，我只想說明，一首五言絕句，文字不多，但平仄音調(diào)按一定的規(guī)律組合變化，就感到聲音諧調(diào)，抑揚高下，起伏交錯，讀起來，確有珠圓玉潤之美。劉勰說的“轆轤交往，逆鱗相比”，“聲傳于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”，就是說詩詞的這種音樂之美。如果沒有平仄相間，而是全平全仄，或平仄錯雜無緒，那就如劉勰所說的“沈則響發(fā)而斷，飛則聲揚不還”，例如“屋北鹿獨宿，溪西雞齊啼”，“如蒙清音酬，若渴吸月液”之類，讀起來，使人換不過氣來，有如繞口令，沒有抑揚頓挫的節(jié)奏感，失去音樂之美。
詩歌琵琶配樂
第二，押韻和諧之美。一支曲子，節(jié)奏有快慢，音調(diào)有高低，音量有強弱，聲音變化多樣，千姿百態(tài)。但是，它又是一個和諧的整體，即在多樣中求統(tǒng)一，變化中求和諧。我們通常稱這種和諧統(tǒng)一的基礎為基調(diào)或主旋律。我國古代詩詞講究押韻，就是要使詩詞語言在平仄變化中求得音調(diào)上的統(tǒng)一與和諧。所謂韻，我國古代韻書中分類頗為復雜，如成書于宋代的《廣韻》，分206韻，金元時期韓道昭的《五音集韻》減為160韻，清代的《佩文韻府》，則合并為106韻。歷代分韻的趨勢是由繁及簡，但畢竟還是太復雜繁瑣了。照我們現(xiàn)代拼音字的觀點看，所謂韻，無非就是指母音相同的字，新詩韻就是以此為準。從音樂的角度看，一首詩的韻就如一支曲子要定個基調(diào)，例如宮調(diào)、商調(diào)之類，盡管聲音有輕重、清濁之變，但總要統(tǒng)一在這基調(diào)之上，使得這首詩在語言音調(diào)上具有和諧之美。
《月夜億舍弟》
在杜甫的這首《月夜億舍弟》中，行、聲、明、生、兵等字，屬平聲庚韻。全詩語言音調(diào)平仄錯綜，起伏變化，但又在庚韻上取得統(tǒng)一和諧，猶如蘇州亭園，雖臺榭參差，回路轉(zhuǎn)，但錯落有致，統(tǒng)一在一個有獨特風格的院落之中。陸機說的“音聲之迭代，若五色之相宣”，不就是這種音樂之美么？押韻不僅使聲音形式取得統(tǒng)一和諧，在表達思想感情方面，也大有講究，這一點卻往往被人們所忽視。前面我已提到，四聲表現(xiàn)不同的感情和情緒，這是有生理和心理基礎的，據(jù)《元和韻譜》的分析，入聲的特點是“短而促”，這種迫促的聲音，常出現(xiàn)于人們的情緒急迫凄厲，或感情悲切苦痛的時候。例如，人處于極度悲痛而發(fā)出凄厲的哭聲，或為了壓抑痛楚的感情而發(fā)出抽泣之聲，就具有“短而促”的特點。因此，詩詞中押入聲韻，多半是表現(xiàn)這類感情的，這在詞中尤為突出。
詩歌朗誦配樂
以詩而論，如相傳是曹植寫的七步詩：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣；本是同根生，相煎何太急！”押的是入聲韻，感情的迫促悲切，于聲音中亦可感知。以詞而論，如所傳李白的《憶秦娥》:
簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。
樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵朗。
李白卡通人物畫像
這首詞所押的咽、月、色、別、節(jié)、絕、闕，屬入聲韻，每句讀起來都使人有迫切急促之感。簫聲是凄切的，而不是悠揚的；景色是蒼涼的，而不是秀麗的；感情是迫促的，而不是舒緩的。劉載在《藝概》中稱所傳李白的《菩薩蠻》和《憶秦娥》是“繁情促節(jié)”、“長吟遠慕”，如果我們從音韻的角度看，以“繁情促節(jié)”四字形容是十分恰當?shù)?。第三，雙聲疊韻之美。由于漢字為單音節(jié)字，又有聲和韻的區(qū)別，所以，文字按不同情況進行排列組合，不僅具有特殊的形式美，而且還產(chǎn)生特殊的音樂效果，能烘托作品的環(huán)境氣氛，增強作品的感情色彩。雙聲疊韻在詩詞中的運用，就有這種特殊的藝術功能。例如形容長江大河，則言滔滔、滾滾；形容泉水細流，則言丁冬、涓；形容雨聲則言嘩啦、滴瀝；形容雷電則言霹靂、轟??；形容視覺不清，則云渺茫、迷漫；形容器物潔白小巧，則云剔透、玲瓏。
長江大河
諸如此類，不是雙聲，就是疊韻，用于詩文中，可有繪聲繪色之功用?！对娊?jīng)·國風》的第一首《關雎》，就充分運用了雙聲疊韻的特色，雖然當時還沒有四聲的理論?！?strong>關關雎鳩”、“窈窕淑女”、“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”、“參差荇菜”，這些句子多雙聲疊韻字。至于《詩經(jīng)》中使用重疊字，則更是比比皆是，如“采采卷耳”、“習習谷風”、“行道遲遲”、“驅(qū)馬悠悠”、“氓之蚩蚩”、“杲杲日出”、“彼黍離離”、“行邁靡靡”、“中心搖搖”等等。疊字既是雙聲，又是疊韻，它們對表現(xiàn)不同的事物，描繪不同的情狀，抒寫不同的感情，都有其獨到的作用。正因如此，所以李清照的《聲聲慢》，連用十四個疊字作開頭，別開生面，產(chǎn)生了強烈的藝術感染力。關于這首詞，我們在前面已作過分析，這里，只想以其押韻，以及雙聲疊韻的運用為例，再簡單談一下?！堵暵暵愤@詞牌的押韻，可平可仄，李清照在《詞論》中也說到這一點，而她之所以用入聲韻，自然是為了更適合表現(xiàn)凄凄慘慘戚戚之情。
李清照
戚、息、急、識、摘、黑、滴、得，這八個入聲字，通押全篇，讀起來運氣短促，音調(diào)急切。再加上開頭的“尋尋覓覓、冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”，還有后面的“點點滴滴”等等疊字，盡是雙聲，又是疊韻，讀起來就更令人覺得“玲玲如振玉，累累如貫珠”了。徐在《詞苑叢談》中說：“首句連下十四個疊字，真如大珠小珠落玉盤也。”這倒是道出了李清照《聲聲慢》的音樂美的藝術特色。當然，雙聲疊韻的運用，必須和作品的思想感情緊密配合，并不是隨便使用雙聲疊韻字眼，都可以獲得上述的藝術效果。沒有真情實感，只在文字上東施效顰，則不但不美，反而更增其丑。喬夢符寫的《天凈沙》，盡用疊字，其詞云：“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。”
李清照
顯然，這是模仿李清照的，由于矯揉造作，近乎文字游戲，所以陳廷焯在《白雨齋詞話》中嘲笑說：“喬夢符效之，丑態(tài)百出矣。”聲律之美，是我國古代詩詞的民族特色，即使是寫新詩，亦不可不講究。但音律的運用，必須服從于思想內(nèi)容，切不可脫離思想內(nèi)容而片面追求“四聲八病”之類的文字游戲。這一點，是值得我們仔細推敲的。
