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一年一度的奧斯卡頒獎典禮，已經(jīng)于前天結(jié)束。
最佳影片頒給奉俊昊執(zhí)導的《寄生蟲》，讓無數(shù)影迷驚呼爆冷，并為之歡欣振奮。因為在此之前，它曾橫掃各大頒獎禮，并被視為今年最佳影片的頭號種子選手。1917
導演: 薩姆·門德斯
編劇: 薩姆·門德斯 / 克里斯蒂·威爾遜-凱恩斯
主演: 喬治·麥凱 / 迪恩·查爾斯·查普曼 / 科林·費爾斯
上映日期: 2019-12-25(美國)
片長: 119分鐘
首先，這不是一部靠故事取勝的電影，恐怕一個10歲孩童也能輕易明白它在發(fā)生著什么。它當然是技術向電影，在“一鏡到底”的概念確立之時，它就是一場技術冒險。全劇組都將為這場冒險支付超出普通電影5部的工作量，以完成“全片只有一個鏡頭”這樣一件不可能的任務。與此同時，創(chuàng)作者想達致的最終目標卻是“去技術化”。他們的一切努力都要讓觀眾忘記攝影機的“存在”，讓觀眾沉浸入主角的第一人稱視角，親臨“真實”的一戰(zhàn)戰(zhàn)場。與其說這是一部戰(zhàn)爭大片，不如說是一部“文藝范驚悚片”。敵軍營地“不知下一秒會發(fā)生什么”的窒息感無時無刻不侵蝕著主角與觀眾緊繃的神經(jīng)。我們帶著抗拒、忐忑、惶恐的心情被迫上路，跟著主角一同喘息、游弋、奔逃。在當中，我們將歷經(jīng)恐怖的前線戰(zhàn)壕、命懸一線的敵方陷阱、橘色的暗夜火光、燃燒著的末日教堂、櫻花飄飛的河流，置身于影史最殘酷而最“美”的戰(zhàn)場。同時，我們的情緒將隨一曲動人的人性之歌游走，這個“沖入敵方拯救1600人”的故事閃耀著兩個普通一戰(zhàn)士兵溫情的人性光輝。
如若《1917》繼金球獎最佳電影后再如愿問鼎奧斯卡，這無疑是屬于“影像”、“技術”與“人性”的勝利。電影從亮屏的那一刻起，到結(jié)尾黑場與字幕止，只“不被任何剪輯的一個長鏡頭”搞定。因高超的技術難度，影史上，“一鏡到底”的電影鳳毛麟角。最出名的要屬《奪魂索》《帝國大廈》《俄羅斯方舟》《鳥人》等。在這其中，嚴格來說，又分為“真一鏡到底”與“偽一鏡到底”。前者代表是《俄羅斯方舟》，它是真正的由一個攝影師拿著數(shù)碼攝影機連續(xù)運動拍攝99分鐘而成的電影。后者代表是《鳥人》，其實它是由幾組“很長的鏡頭”拼接在一起，給人造成一種“一個鏡頭拍到底”錯覺的電影。
與已拿到奧斯卡最佳影片的《鳥人》一樣，《1917》也是“偽一鏡到底”。在此前“奧斯卡前哨站”好萊塢年度影評人協(xié)會獎項中，《1917》甚至拿下了一個“最佳剪輯獎”！當然，不管“真”還是“偽”，對于大部分觀眾，那種真實性的分界其實是微乎其微的。
個人看來，拍“一鏡到底”的手法不重要，呈現(xiàn)的結(jié)果ok就是好的。《1917》的呈現(xiàn)幾近是完美的，而它最令我震驚的一點是：它還呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代性的影像。簡單來說，它消解了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片的宏大戰(zhàn)爭敘事，也不將目光對準激烈的戰(zhàn)爭場面，而是執(zhí)著于從士兵個體視角看“實時發(fā)生的眼前”。
它反抗精英主義的大格局戰(zhàn)爭觀，它蔑視精英視角；它只關心戰(zhàn)士最當務之急的“眼前”，它選擇與大眾站在一邊。甚至，它近乎接近于“電子游戲”的介質(zhì)，而脫離了現(xiàn)代主義“電影”的范疇。在電影官方花絮中，導演薩姆·門德斯提到，他希望吸引更多年輕人去看。
通常來說，戰(zhàn)爭片并不是年輕人鐘愛的類型，而導演之所以有這樣的信心，正源于《1917》“電子游戲”式的后現(xiàn)代性。我們沒必要再在看戰(zhàn)爭片時背負沉重的歷史枷鎖，本著嚴肅的姿態(tài)去審視戰(zhàn)爭，我們只用安靜坐在影院桌椅上，去“經(jīng)歷”就好了。119分鐘時長里，我們進入的是1917年4月6日一戰(zhàn)戰(zhàn)場上普通的一天。兩個年輕單兵Schofield和Blake倉促間受命，為拯救Blake哥哥所在部隊近1600多人的性命，他們要獨自冒險穿越敵區(qū)，傳達停止進攻的軍令。這是一場與時間賽跑的游戲，從兩人登上敵軍戰(zhàn)壕起，我們就像在玩一個“第一人稱”跑酷游戲，與他們闖過一道道關卡。
兩人路上經(jīng)過的每一片土地景觀都是“一次性”的，連請來的幾個大牌演員也只能淪落為類似游戲中的“NPC角色”，難逃“打醬油”命運。這種設定讓每一處的景觀都獨具魅力，鐵絲網(wǎng)格、塹壕坑道、死人死馬、斷垣殘壁、德軍宿舍、鄉(xiāng)間村舍、暗夜火光、櫻花河流、寂靜草地......從戰(zhàn)壕到前線，從敵營到廢墟，從高塔到瀑布，這些共同構成了極具“殘損美學”的詩意戰(zhàn)場影像，這些都出自可能是好萊塢最偉大的攝影師之手。羅杰·狄金斯，這位曾陪跑14次“奧斯卡最佳攝影”的傳奇攝影師去年終于憑《銀翼殺手2049》首次拿獎，今年憑借《1917》二度稱王。
層次感的構圖、用天氣與環(huán)境調(diào)色、光影的明暗變化和冷暖對比，這些都是羅杰.狄金斯的招牌。影片最嘆為觀止的段落，主角 Schofield在黑夜中頂著火光與信號彈的光影奔逃。光在建筑物上繪制出一道道曳影，并隨Schofield的移動錯落有致地鋪散開，整段影像如宗教味的“人間地獄”，卻又呈現(xiàn)出美如油畫的極致光影美學。
而大部分場景中，前景人物的走位，后景的物件擺放，隨攝影機移動，逐步延展開觀眾視野的立體空間，每一幀攝影畫面都在傳遞豐富的信息量。不同的場景，攝影機的機位、景別要隨之切換，平拍、俯拍、仰拍、旋轉(zhuǎn)，廣角、全景、中景、特寫，兩主角享受著這個世界上最復雜的“攝影盛宴”之一。
尤其是敵軍飛機意外墜毀在兩人面前的那場戲，簡直像是狄金斯在給我們每個人上 “攝影大師課”。即便《1917》未能拿奧斯卡最佳電影有些遺憾，但“奧斯卡最佳攝影獎”被羅杰·狄金斯摘得可以說是實至名歸。
用“一鏡到底”拍戰(zhàn)爭片，在薩姆·門德斯之前沒有導演嘗試過。曾憑《美國麗人》拿下奧斯卡最佳電影的他也是第一次挑戰(zhàn)戰(zhàn)爭題材。在花絮中，他也坦言，“這個拍攝難度是普通電影的5倍?！?/strong>在前年12月31號上映的電影《地球最后的夜晚》中，中國觀眾已經(jīng)見識過在大銀幕上看1個小時“一鏡到底”電影的魅力，而且那個是“真一鏡到底”。如果你有興趣看看《地球》相關的花絮或幕后文章，你就會知道當時畢贛的主創(chuàng)團隊究竟花了多大的成本和代價去拍攝。
當時宣傳期看到畢贛導演的狀態(tài)，我感覺他整個人都被那部電影掏空了。《1917》雖然不是“真一鏡到底”，它的拍攝難度絲毫不亞于《地球》。
“一鏡到底”意味著連續(xù)的時間和空間，除了隱藏剪輯點和特效，劇組需要克服各式各樣的技術難題。首先，他們需要搭建一條超遠距離的“戰(zhàn)爭游戲通道”，無論是死亡戰(zhàn)壕，還是燃燒小鎮(zhèn)，還是櫻花河流，他們都要在這些地方放置大量的布景和道具。用挖掘機開挖戰(zhàn)壕， 用直升機鋪灑彈藥殼，用石膏制作大量死尸和死馬，這些全都是“大工程”。然后是場面調(diào)度與攝影的工作，絕不是一份輕松的差事。人物移動，攝影組便要隨之同步移動，而為了避免鏡頭晃動造成觀眾暈眩，一直手持斯坦尼康（穩(wěn)定器）這樣的重物幾乎是家常便飯。拍攝人物奔跑的鏡頭，攝影組要把攝影設備全部搬到車上，“搭車拍攝”。
而為了讓影像質(zhì)感與戰(zhàn)場的氤氳氣氛相匹配，他們選擇所有場景在“陰天”拍攝。
因必須采用順時序拍攝，如遇驕陽的大駕光臨，劇組就只能被迫全面停工，改為彩排。天氣、導演、演員、攝影組、燈光組、特效、爆破，整套拍攝有賴于多個部門的全力配合，才能完成這樣一個奇跡般的任務。另一方面，這場“技術冒險”還很有可能是“吃力不討好”的。
并非所有的觀眾都能理解“一鏡到底”的必要性，它在攝影方面也許做到了極致，但在其他方面則拋棄了很多。多數(shù)影評談到影片人物淪為工具的缺憾，一味地移動讓全片中沒有一個人物被立體塑造。電影勢必在奧斯卡表演獎上無一斬獲，如果它是最佳電影，這種情況是很罕見的。電影的故事也太過簡單，看不到導演戰(zhàn)爭觀的表達與輸出，只看到導演滿滿的“計算”和“算計”。有些辛辣的影評提到，整個觀感像是在玩游樂場的過山車或逛一個主題公園，每到一處場景相當于主角們在“打卡”。看完電影，就像逛完一個游樂園，娛樂完，什么都沒留下。
甚至他們造了個詞，《1917》是一部“爆米花戰(zhàn)爭電影”。這樣的評價或許的確反映出一部分觀眾的觀影體驗，這很正常，我不置可否。不同觀眾對一部電影的帶入與參與一定有程度上的巨大差異。為何這個很簡單的故事在好幾處地方深深打中了我，給了我至少4次情感暴擊？思考過后，我仍很難用一個理性的分析方法來解釋這個原因，因為感受這個東西真的很主觀。
后來，有一個詞逐漸清晰地浮現(xiàn)在我腦?！靶睦韺嶒灐薄?/section>如果仍從戰(zhàn)爭片的維度來看《1917》，它在敘事視角上其實與去年我們聊過的一戰(zhàn)紀錄片《他們已不再變老》極為相似。
《他們已不再變老》組接博物館真實的歷史資料，第一次告訴世人“真實的一戰(zhàn)士兵究竟都是怎樣生活的”。你會發(fā)現(xiàn)，對一個年輕士兵來說，戰(zhàn)爭就像一個“上帝隨意拋骰子”的游戲，生存或死亡，全靠運氣。戰(zhàn)爭既不浪漫，也不有趣，戰(zhàn)爭最大的特點叫未知，叫恐懼，或者叫虛無。《1917》也一樣，它與《他們已不再變老》一樣都執(zhí)著于個體敘事，也從“屌絲士兵的視角”看戰(zhàn)爭。當攝影機唯一的興趣在于士兵的“眼前的正發(fā)生”，我們發(fā)現(xiàn)，《1917》全片都是一場“心理實驗”。這場實驗的參與者是兩位主角，是導演，是觀眾，是影評人。
你當然可以選擇抽離情緒，用理性的方式來看此片，去拆解電影的剪輯點，破解導演的創(chuàng)作思路。但于更多人來言，你只要投入情緒進去，《1917》就是一部驚悚片。它塑造了一個象征恐懼的猛獸，名字叫“戰(zhàn)爭”，它是全片唯一的主角。我們被“戰(zhàn)爭”這位龐然大物的恐懼情緒所包裹，一同期待又害怕著電影下一幕的發(fā)生。
下一幕也許是死亡，也許是存活，我們像準備打開“薛定諤的貓”的那個盒子，生與死，處于一個量子態(tài)里面。而在“戰(zhàn)爭”恐懼之下，電影卻給了所有觀眾一個“溫暖”的情緒出口，這場“心理實驗”的后半段“人性”成了最終的贏家。影片中就有一段類似的橋段，而兩位主角在一瞬間迎來了一道人性選擇題。
在“戰(zhàn)爭”這樣一個最極端的場景下，兩位主角的選擇，擺弄著觀者心底的情緒，它同時關乎人性的溫暖與冰冷。這個選擇造成了電影的第一個故事高潮點，十分動容，在此不做劇透。影片中，類似這樣“冷”與“暖”并置的情緒段落非常多。“戰(zhàn)爭”的“冷”與兩位主角“人性”之光的“暖”形成了劇烈的反差，建構了一個隱藏很深的反戰(zhàn)表達：人的價值遠遠大于戰(zhàn)爭本身。或許，這就是薩姆·門德斯最想闡述的戰(zhàn)爭觀理念。
影片中間有一段主角躲入敵營樓房，偶遇一對母女的場景，這段戲太美，太暖了。影片這一鏡從一個美麗的草地上開場，出乎意料地，電影也收尾于一處同樣美麗的草地，有始有終。明明是場殘酷的“戰(zhàn)爭”，心底涌現(xiàn)的卻是最具人情味的暖意。
某種程度上，《1917》可能拍出了影史最美的戰(zhàn)場與故事。2個人拯救1600人，這樣的故事在當下又何嘗不充滿人性之光的力量？影史上，關于二戰(zhàn)的經(jīng)典電影數(shù)不勝數(shù)，一戰(zhàn)相關的電影卻少之又少。或許這與人類在總結(jié)一戰(zhàn)史時常用的表述有關，“一戰(zhàn)打得毫無意義”。從這個層面上來說，不管《他們已不再變老》還是《1917》，他們確乎都拍出了一戰(zhàn)的內(nèi)核，乃至于戰(zhàn)爭的本質(zhì)。他們都在時刻提醒著人類：戰(zhàn)爭毫無意義，人才偉大。
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