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時代 元四家 2012-09-08 10:47
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時代造化：壓抑的“逸”，趙孟頫、元四家及文人畫的興起（上）
題記：
倪瓚在他的畫論中說“仆之謂畫，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛者也”，草草逸筆元代已有，而“逸”氣起于趙孟頫矣。
這種逸，之所以在元代，和漢人亡國后漢族文人在蒙古人的統(tǒng)治下內(nèi)心壓抑意圖回歸自然尋求解脫的逃逸（逃避）狀態(tài)，是文明遭遇野蠻的一種無奈之舉。
早上我捧著手機思緒飄到《功夫熊貓》的，覺得對中國文化的理解現(xiàn)代的美國人比現(xiàn)在的中國人理解的要好，還沒文字記錄，就陣陣疲倦襲來就睡著了。醒來覺得有點涼，天是灰藍的黑蒙蒙的，睡著了手機就掉在枕頭邊，醒來拿起一看，6點半已過，奇怪天色怎么這么的暗呢，就想到是下雨天，大概雨一直沒停。打開電燈記錄下即時的感覺?；貞浰跋雽懙膬?nèi)容，想到《功夫熊貓》達到的“外界無、人心出”的禪宗的境界。如果人能夠排除一切雜念就可以得到真正的內(nèi)心，而真正的內(nèi)心是無比強大的。人心即佛，佛法無邊，回歸內(nèi)心，不受塵世的誘惑，便能遇強則強遇弱就弱得自然。安于自然，便是無敵。
時代造化：壓抑的“逸”，趙孟頫、元四家及文人畫的興起
崖山一戰(zhàn)，再無中國。上到皇帝下到兵勇大宋精英十萬之眾悉數(shù)投海自盡，故而有說崖山戰(zhàn)后，再無中國。也就是說中華精英損失殆盡，漢族人口銳減十之八九，這歷史又如何能輕易翻閱？
蒙古人入主中原后，漢族人被蒙古人定為下等人，傳統(tǒng)中華文化的儒在三教九流之中儒生竟被蒙古人排在妓女之后，中華人和中華文化蒙羞，此等奇恥大辱，讓中國人情何以堪？
蒙古人入主中原后，深刻的改變了中國土地上的社會關(guān)系，等級制讓原來高傲的士大夫、官宦、鄉(xiāng)紳和一般百姓都一樣的成為了低人一等的下等民族即下等的人，當然這是指政治的社會的地位的，而不是指經(jīng)濟地位的，但這已足夠讓民族高傲的心靈承受羞辱和打擊。故而書法家傅山習(xí)趙孟頫的字上手快反而是說自己學(xué)壞人容易上手也不算是好人的自嘲的。儒家學(xué)子憂國憂民，趙孟頫的愛妻管道昇豈會說放棄“浮名浮利”自己去享受“自由”的呢？
元代山水開一片新風(fēng)氣，上承兩宋下啟明清，一筆草草，舒胸中之氣，飄逸瀟灑，令人拍案叫絕，但是，對元代山水，應(yīng)該是另一番考量，國人切莫誤讀。
中國山水畫，始于隋唐，輝煌在兩宋，轉(zhuǎn)折在蠻蒙，墮落在明清。為何輝煌在兩宋，理也。兩宋山水，可謂積極健康。為何墮落在明清，逸也。理，追求的是現(xiàn)實；逸。追求的是不現(xiàn)實。
王陽明說“汝不看此花時，此花于你同寂。汝看此花時，一時分明起來，便知此花不在你的心之外”，這是什么意思？這是拈花示佛。佛性，即真理，存在于萬物中存在于人心中存在于生活中即存在于萬事萬物中，萬事萬物都能啟迪真理，唯獨不能中介獲取。中介的啟發(fā)還是要還原到萬事萬物中才能由學(xué)達知的感知。而不能停留于中介或以中介為依據(jù)去解釋真理，故佛曰“不可說”，這說包括語言的書畫的音樂的等。因為凡是“說”都是片面的不能代表真理的，真理的全息存在于萬事萬物之中。
元代山水是不能不逸，這“逸”是時代的造化，而到明末董其昌再要“逸”便猶如刻舟求劍了，是為造假。
元代山水，承上啟下的人物是趙孟頫。
趙孟頫，宋朝宗室，南宋滅亡后，便居家自力于學(xué)，后被推薦為元官，忽必烈死后，逐隱退，用他妻子一代詩人畫家的管道昇的詩話就是“浮名浮利不自由，爭得似，一扁舟，弄風(fēng)吟月歸去休”。
趙孟頫能書善畫，主張“書畫本來同”，把書法運用到畫中，因而有“文人畫起自東坡，至雪松敞開大門”之說，雪松，即趙孟頫也。
我們知道早在唐代就有吳道子把書法入畫的，在宋代有二米（米芾父子即米芾和米友仁）書法入畫的，蘇軾書法入畫的，無論是自自覺或不自覺，而到趙孟頫卻是自覺了，為什么呢？強調(diào)舒胸中之氣也。
雖然書畫同源，但書畫的承載是不同的，畫承載的是形神，書承載的是意氣。唐宋的書法入畫強調(diào)是形神中神的妙，元代的書法入畫強調(diào)的意氣中的氣的逸。所幸，元代承接大宋還是注重師法造化的；不幸，到明清漸漸背離了自然讓繪畫師古化心從而失去了自然的靈感的成了無根之木無源之水了。
翻開被蒙古人殖民的元代繪畫史，稱得上大畫家的竟然沒有一個是蒙古人，奇怪不奇怪，也不奇怪，一個處于氏族階段的尚未進入文明的馬背上的游牧民族不會書畫也是再正常不過的事了，但如果讓這樣的一個民族來領(lǐng)導(dǎo)有著深厚的文化傳統(tǒng)的處于文明的大漢民族呢？
在當時世界上可謂文明先進領(lǐng)先的中華被尚未開化的野蠻的蒙古人統(tǒng)治，或許也正是這樣，心胸高傲的但又不得不忍受屈辱的儒生文人，才胸中之血氣郁結(jié)無疑釋放，才選擇了清高的“逸”來抒發(fā)郁結(jié)。
元代漢臣正是處于蒙古人和漢人的夾板中左右不是不能被理解的尷尬局面而心中郁悶，就文化而言，元代有更加孤高或更加平民化的傾向，趙孟頫和其妻管道昇倒是很有意思的成為了這兩種傾向的代表的。
對于管道昇的詩詞我也是蠻喜歡的，元代的小曲比雅致的宋詞來的短小更加平民化，讓人覺得超可愛哦，管道昇的《捏泥人》的小曲非常樸實美麗引人共鳴。 “捏二個泥人，一個是你，一個是我，打碎了，和在一起，再捏二個泥人，一個是你，一個是我，我中有你，你中有我”。大致是這個意思吧，這是管道昇贈給夫君趙孟頫的。
對于趙孟頫，我考慮大致以“六法”有不限于“六法”即以發(fā)展的眼光即基于傳統(tǒng)基礎(chǔ)的比較白話的方式來敘述。謝赫云“氣韻生動”，既指整體也指局部更指相互間的有機的聯(lián)系性。
我們就先從構(gòu)圖上來看趙孟頫，先看來源，我以為趙孟頫是吸取了米芾山水的特征的，米芾山水頗具特色，不追求奇峰怪石，而是以穩(wěn)定的三角形構(gòu)成有種特別又平靜的超距離的視覺孤立感，并且，趙孟頫加重了這種感覺，子曰“仁者樂山，智者樂水”，趙孟頫的仁是沉重的，智是扁平的，不妨這樣認為，這是頂著被罵“漢奸”之名而為漢人做點力所能及的事實的。
其次，趙孟頫有采用平遠的構(gòu)圖法，現(xiàn)實了一種寬厚古樸又和現(xiàn)實有距離的心境，把遠處沉重的山落在視覺中心，山前沒有突顯的物體而是土坡河水平坦開闊、樹木稀疏，顯示了豁達大度又有點孤獨的特點，這似乎是在表明心跡。這又有董源、李成的特點，即具有董源的開闊李成的平坦。趙孟頫的畫的前景雖平坦卻是豐富的，他善于運用橫向的水土組織如階梯般的漸層來引導(dǎo)視覺的走向，樹木土丘或加建筑的點綴刻畫又讓整個簡潔的畫面整體在局部呈現(xiàn)出豐富多彩的可讀性。
米芾孤高，趙孟頫又何嘗不是，只是時代不同表現(xiàn)也不同，如果說米芾有點放浪，那么趙孟頫是收斂的，米芾癡，趙孟頫是慎，是在謹慎中“逸”胸中之氣，顯得尤為雅致修養(yǎng)過人，這也決定了趙孟頫的畫的耐看。
線條與皴法。北派注重線條，南宗注重皴法，畫法各有特點，北派是線條勾勒賦以青綠著色，南宗是逸筆草草水墨皴點，趙孟頫淡皴濃點具有南宗風(fēng)格，略施青綠又有北派特點，可謂融會貫通。
趙孟頫強調(diào)畫“貴有古意”，什么是古意呢？古意就是時代的距離感，和我們現(xiàn)在不同或許也是相同，西畫比較強調(diào)當今時代感，國畫則比較強調(diào)傳統(tǒng)，但不管怎樣，都是要強調(diào)開拓創(chuàng)新或推陳出新的，新乃變化，變化是藝術(shù)永恒的主題。趙孟頫強調(diào)古意，這是一種意味，這種意味是有現(xiàn)代的畫和現(xiàn)代有距離即有古代的傳統(tǒng)但又是現(xiàn)代的手法的創(chuàng)作，我看來其味道上更傾向于王維。
趙孟頫提出“書法入畫”，為什么要書法入畫？書法又如何入畫？書法入畫的利弊？
書法入畫的理由是“書畫本來同”，即大家說的“書畫同源”，大家知道中國的文字是象形文字即中國文字來源于圖像，也就是圖畫，然后通過抽象的符號化演變成文字，也就是說文字也是圖畫，即寫字猶如繪畫，書法是圍繞形體展開的。這就為書法入畫打下了基礎(chǔ)，即書法本來就是畫畫嘛。
其次，書法追求在書法中的性情的表露，蔡邕曰“書，散也”，這和趙孟頫要求舒胸中之氣可謂不謀而合，有著高超書法技藝的趙孟頫是比較容易聯(lián)想到的。
第三，書法是高度抽象了的圖畫形式，書畫雖然同源卻是不同道，可以說是各有千秋，能否取長補短呢？在形和意之間是相互矛盾的，倪瓚云“不求形似”，算“半是解決、半是折衷”的利弊參半吧。
好啦，對于趙孟頫，大可大書特書，總覺得掛一漏萬，傳達的信息量實在太多，可寫的地方也實在太多，只能掛一漏萬啦?？偨Y(jié)一下趙孟頫，用謹慎的“逸”來舒胸中之氣即表明心跡，其實有點不夠大度，但趙孟頫心底仁慈才智高超，頗有道釋情懷，書畫俱佳屬于委婉典雅，近似王維不同蘇軾。
下面是尚未寫的元四家，僅剛落下一點文字耳。
趙孟頫開元代畫風(fēng)，直接下啟元四家，元四家中年齡有大小但大致相會同一時代，元四家中黃公望直接受到趙孟頫的點撥，王蒙又是趙孟頫的外孫，倪瓚、黃公望、王蒙又有交往，倪瓚又評論過吳鎮(zhèn)的畫，可見他們是相互認識的，是相互聯(lián)系相互影響的，除了他們各具特色外，他們有兩個共同點，他們都遠學(xué)董巨（董源、巨然），他們都近師趙孟頫。
