院體畫(huà)是指在宮廷里按照帝王的意愿，以迎合其審美觀，表現(xiàn)宮廷生活為內(nèi)容，以滿足皇室成員的精神需求為目的的繪畫(huà)。這種繪畫(huà)在商周時(shí)期已開(kāi)始出現(xiàn) ，到唐宋時(shí)期發(fā)展成具有相當(dāng)規(guī)模和統(tǒng)一樣式的繪畫(huà)類(lèi)型。其共性為院畫(huà)大都表現(xiàn)帝王內(nèi)心世界的精神寄托，宣揚(yáng)帝王的政治主張，畫(huà)面呈現(xiàn)出色彩艷麗，工整謹(jǐn)嚴(yán)，形象逼真的風(fēng)格特征。由于院畫(huà)所具有的“御用性”導(dǎo)致了皇帝與院畫(huà)之間密不可分的關(guān)系。院畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)是由皇帝一人決定的，不同皇帝的審美主張也造成了院體畫(huà)風(fēng)的變化。綜觀歷朝歷代院體畫(huà)風(fēng)的總體面貌，唯有明代院畫(huà)明顯表現(xiàn)出院外繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)院畫(huà)發(fā)生深刻影響，以及多選擇警世后人的歷史故事、民間風(fēng)俗故事為內(nèi)容的特殊現(xiàn)象。而明代帝王特殊的人生經(jīng)歷則是導(dǎo)致明代院體繪畫(huà)特殊性的直接原因。
明代從洪武朝到崇禎朝歷經(jīng)十七個(gè)帝王的更替，院畫(huà)風(fēng)格也隨著帝王的更替發(fā)生著階段性的變化。按照院畫(huà)風(fēng)格的變化，明代院畫(huà)可分為三個(gè)階段：即洪武朝到洪熙朝（1368——1425）為初期，宣德朝到弘治朝（1426——1505）為中期，正德朝到崇禎朝（1506——1644）為后期。
一、初期院畫(huà)承襲唐、宋遺風(fēng)
明朝是在推翻了元朝的異族統(tǒng)治后建立起來(lái)的漢族政權(quán)。朱元璋本是一個(gè)生活在社會(huì)底層的窮苦人，由于機(jī)緣的緣故，加上個(gè)人出眾的謀略，經(jīng)過(guò)艱難的奮斗，才得以推翻元朝統(tǒng)治，新建明朝。在建國(guó)之始，朱元璋打出了“反元復(fù)宋”的旗號(hào)，在政治上就表現(xiàn)出對(duì)宋王朝的親和之心，獲得廣泛支持。出于恢復(fù)漢族文化傳統(tǒng)的本能，朱元璋在政治制度和文化體制上遵循了恢復(fù)唐、宋遺制的改革思想，唐、宋畫(huà)院制度的恢復(fù)是明朝帝王重振漢族文化傳統(tǒng)所要考慮的方面。另外，朱元璋在繪畫(huà)方面也表現(xiàn)出一定的興致。在《皇明世說(shuō)新語(yǔ)》卷二中載有：“周玄素善畫(huà)，太祖諭曰：‘為朕審天下江山繪于殿壁?！貙?duì)曰：‘臣未嘗遍歷九州，不能奉詔，惟陛下賜草規(guī)模，臣謹(jǐn)依潤(rùn)之?！婕床俟P倏成大勢(shì)。玄素對(duì)曰：‘陛下山河已定，量能復(fù)動(dòng)。’”
這些因素促使朱元璋在洪武初期就接納了許多元朝遺留畫(huà)家進(jìn)入宮廷，使得這一階段的院畫(huà)風(fēng)格成為元代畫(huà)風(fēng)的延續(xù)。但由于朱元璋在內(nèi)心深處存在著抵觸元朝遺制，推崇南宋風(fēng)度的思想，又有朱元璋通過(guò)極端手段嚴(yán)格限制院畫(huà)家的創(chuàng)作風(fēng)格，故而帶有元代遺風(fēng)的院畫(huà)格體只維持了很短的一段時(shí)間。曾有史料載有：“洪武初年，即征趙原為畫(huà)史；取周位入畫(huà)院；沈希遠(yuǎn)以寫(xiě)御容稱旨，授中書(shū)舍人；陳遠(yuǎn)亦被召寫(xiě)御容，為文淵閣待詔；一時(shí)名匠，彬彬輩出，其影響于當(dāng)時(shí)畫(huà)風(fēng)自大。然不久而趙原以應(yīng)對(duì)失旨坐法；周位亦被讒就死；更有盛著者，時(shí)為內(nèi)府供奉，以畫(huà)水母乘龍背于天界寺影壁，不稱旨而棄市。當(dāng)時(shí)畫(huà)家，無(wú)論在野在朝，咸肅然自警；所作所學(xué)，無(wú)不深加揣摩，以迎合上意為旨；于是元季放逸之畫(huà)風(fēng)，為之聚斂。”
在朱元璋的專(zhuān)制統(tǒng)治下，院畫(huà)家紛紛放棄元人的放逸之風(fēng)，投帝王所好，一味仿古。在這樣的形勢(shì)下，當(dāng)時(shí)杭州存蓄的一批在元朝堅(jiān)持南宋院體風(fēng)格的畫(huà)家逐漸進(jìn)入宮廷。這批力量為明代初期乃至于以后院畫(huà)風(fēng)格的發(fā)展方向奠定了基礎(chǔ)。洪武時(shí)期，朱元璋曾在唐宋繪畫(huà)遺跡上多有題跋。在《高皇帝御制文集》中，見(jiàn)有《唐太宗出獵圖贊》、《題梁師閔蘆汀密雪圖》、《題徐熙暮雪雙禽圖》、《題范寬雪山行旅圖并詩(shī)》、《題趙千里江山圖》、《題趙希遠(yuǎn)秋塘野禽圖》、《題春江山景圖》、《跋夏圭長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》題跋八則 。這些題跋反映出朱元璋審美意趣的主要傾向，即崇尚唐宋院體畫(huà)，欣賞雄闊壯麗的水墨山水畫(huà)和寫(xiě)真人物、花鳥(niǎo)畫(huà)。此一階段的院畫(huà)開(kāi)始沿襲唐宋院畫(huà)傳統(tǒng)，具有形象逼真、畫(huà)法工整細(xì)密、色彩濃麗的風(fēng)格。具體來(lái)講，人物畫(huà)方面追求吳道子、李思訓(xùn)、李公鱗的畫(huà)法和畫(huà)風(fēng)，創(chuàng)作內(nèi)容包括道釋畫(huà)、史實(shí)風(fēng)俗畫(huà)和傳神人物畫(huà)。由于元代院畫(huà)主要表現(xiàn)的是宗教道釋畫(huà)，而明初朱元璋“反元復(fù)宋”的主張限制了院畫(huà)在道釋人物畫(huà)方面的發(fā)展，因而描繪這方面內(nèi)容的院體人物畫(huà)很少，僅有蔣子誠(chéng)、解琇、上官伯達(dá)等院畫(huà)家。倒是在史實(shí)風(fēng)俗故事畫(huà)和傳神人物畫(huà)方面表現(xiàn)的異常繁榮。這里需要特別指出的是，史實(shí)風(fēng)俗故事畫(huà)在明代院體畫(huà)中占有很重要的地位。這是由于朱元璋個(gè)人起家的經(jīng)歷，使他深知一個(gè)王朝的興衰與帝王是否能夠經(jīng)常自醒思過(guò)有很大關(guān)系。據(jù)《皇明典故紀(jì)聞》卷二就載有：
“太祖嘗命畫(huà)古孝行及身所經(jīng)歷艱難起家戰(zhàn)伐之事為圖，以示子孫。且謂侍臣曰：富貴易驕，艱難易忽，久遠(yuǎn)易忘，后世子孫，生長(zhǎng)深宮，惟見(jiàn)富貴，習(xí)于奢侈，不知祖宗積累之難，故示之以此，朝夕觀覽，庶有所警也。”
這則記錄充分說(shuō)明朱元璋對(duì)宮廷里富貴安逸的生活始終保持著清醒的認(rèn)識(shí)，他的這種認(rèn)識(shí)對(duì)嘉靖朝之前的帝王一直產(chǎn)生著影響。于是，就出現(xiàn)了利用古代歷史故事和民間風(fēng)俗故事隱喻、警世后人的院畫(huà)。這類(lèi)院畫(huà)往往帶有很強(qiáng)的目的性和政教功能，并大都繪制于宮廷和神廟的墻壁上。朱元璋曾命院畫(huà)家將《漢文帝止輦受諫圖》、《唐太宗納魏征十思疏》繪于文華殿墻壁上 ，將《真武神像》繪于北京奉天殿兩壁。趙原就是這類(lèi)院畫(huà)的高手。《畫(huà)史會(huì)要》卷四記有：
“趙原，字善長(zhǎng)，吳人，號(hào)丹林，畫(huà)師董源，甚得其骨格。國(guó)初召天下畫(huà)士至京，圖歷代功臣。原以應(yīng)對(duì)不稱旨坐死?！? 而傳神人物畫(huà)主要是為皇室成員繪制肖像。如沈希遠(yuǎn)、陳遇、陳遠(yuǎn)、孫文宗、鄭昭甫、陳揮等皆是寫(xiě)御容的高手，承襲兩宋院體人物畫(huà)的寫(xiě)真之風(fēng)。
花鳥(niǎo)畫(huà)方面崇尚南宋黃筌、黃居寀父子畫(huà)風(fēng)，呈傳統(tǒng)工筆重彩花鳥(niǎo)畫(huà)樣式，畫(huà)面富貴氣息濃厚，形象逼真，用筆嚴(yán)謹(jǐn)工穩(wěn)，賦色艷麗沉著。如朱芾、趙廉、范暹、邊景昭、邊楚芳、邊楚善等。這些院畫(huà)家當(dāng)中邊景昭的成就最高。代表作有《雙鶴圖》（故宮博物院藏）、《杏竹春禽圖》（上海博物館藏）等?！秷D繪寶鑒續(xù)集》中對(duì)其評(píng)價(jià)有：“善翎毛花果，花之?huà)尚ΓB(niǎo)之飛鳴，葉之正反，色之蘊(yùn)籍，不但勾勒有筆，其用墨無(wú)不合宜，宋元之后，殆其人矣。迄今人爭(zhēng)購(gòu)之。” 可見(jiàn)邊景昭的花鳥(niǎo)畫(huà)形象生動(dòng)、真實(shí)，色彩豐富含蘊(yùn)，線條飽滿挺立，墨色適度，是典型的南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)的志趣。
山水畫(huà)方面宗法兩宋諸家，對(duì)“劉、李、馬、夏”更加推崇。多以水墨畫(huà)法。如唐肅、卓迪、冷謙、周臣、尤求、郭純、鞏庸、茹洪等，都是學(xué)兩宋院體的高手。這當(dāng)中郭純的作品極具代表性。《畫(huà)史會(huì)要》卷四載：“郭純，字文通，號(hào)樸齋，永嘉人，嘗為閣門(mén)大使。善山水，布置茂密。長(zhǎng)陵最?lèi)?ài)之。有言其宗馬遠(yuǎn)、夏圭者，上輒斥之曰：是殘山剩水，宋僻安之物也。其遭際之不偶若此?！?
另有《平生壯觀》卷十載：“寶鑒云長(zhǎng)陵最喜文通畫(huà)，際遇甚隆，山水軸得北苑遺意。若金臺(tái)八景，雖不作殘山剩水，而取法李唐，殊平平。但諸題者甚佳耳?！?
從這兩則記載中可知南宋的馬、夏之風(fēng)是當(dāng)時(shí)院畫(huà)主要追隨的面貌，但在永樂(lè)朝已經(jīng)開(kāi)始有所變化。郭純的畫(huà)作取法李唐，做氣勢(shì)恢弘的青綠山水畫(huà)，而非朱棣帝所不齒的殘山剩水。這時(shí)候，帝王審美取向的微妙變化給帝王的后繼者樹(shù)立了新的標(biāo)準(zhǔn)。雖然也有人師法董、米及元代四家的放逸畫(huà)風(fēng)，如周位、相禮、盛著等，但都無(wú)大名，影響甚微。
二、“浙派”影響下的明代中期的院畫(huà)風(fēng)格
朱元璋在政治上的專(zhuān)制讓宮廷里供職的院畫(huà)家們感受頗深，這使院畫(huà)風(fēng)格在很長(zhǎng)一段時(shí)期里未能有大的變化，這種狀況直到永樂(lè)朝才有所改觀。特別是宣德朝時(shí)期興起的“浙派”，影響廣泛，并動(dòng)搖了宮廷里原有的繪畫(huà)觀念。這種審美觀念的變化一方面是由于當(dāng)時(shí)“浙派”畫(huà)風(fēng)的巨大影響，但更重要的一面是由于受到宣德、成化、弘治三朝皇帝——宣宗、憲宗、孝宗繪畫(huà)意趣的左右。宣宗、憲宗、孝宗都是院畫(huà)高手，可與宋徽宗、高宗竟上下 。他們?cè)诶L畫(huà)上的實(shí)踐和成就使得這三位皇帝更容易從繪畫(huà)自身的發(fā)展上著眼而接受新觀念與新風(fēng)格。例如宣宗朱瞻基就畫(huà)有帶馬遠(yuǎn)筆意的《武侯高臥圖》（故宮博物院藏），帶黃筌風(fēng)格的《花下貍貓圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），具元人意趣的《蓮蒲松蔭圖》（故宮博物院藏），具宋人氣息的《戲猿圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），以及顯露“浙派”風(fēng)貌的《萬(wàn)年松圖卷》（遼寧省博物院藏）。從這些作品中可以看出宣宗不拘一法的做畫(huà)態(tài)度，以及他所表現(xiàn)出的對(duì)繪事活動(dòng)的熱衷。這種態(tài)度促使院畫(huà)風(fēng)格在宣德年間得以更新，也使院畫(huà)家的規(guī)模迅速壯大。
“浙派”的形成起始于戴進(jìn)。戴進(jìn)是在永樂(lè)朝隨父親戴景祥進(jìn)入宮廷成為一名院畫(huà)家的。又在宣德朝，因其一幅畫(huà)作有違上意，遂辭歸杭州，以賣(mài)畫(huà)為生?！痘拭魇勒f(shuō)新語(yǔ)》卷八記有：
“戴文進(jìn)畫(huà)，本朝第一。宣宗朝進(jìn)《秋江獨(dú)釣圖》，畫(huà)一紅衣者垂釣水次，畫(huà)家惟紅最難畫(huà)，文進(jìn)獨(dú)得古法入妙，同事者忌之，奏曰：‘此畫(huà)甚好，獨(dú)恨鄙野?！线抵?，乃曰：‘紅是朝廷品官服色，穿此釣魚(yú)，甚失大體?！霞磽]去。 ”
戴進(jìn)供奉院畫(huà)家的中前期，畫(huà)風(fēng)主要師南宋李唐、馬遠(yuǎn)和夏圭，多硬鍵用筆，勾皴謹(jǐn)嚴(yán)，但在微妙之處已經(jīng)表現(xiàn)出自己的特點(diǎn)?！端囋坟囱浴分杏校骸拔倪M(jìn)源出郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，而妙處多自發(fā)，俗所謂行家兼利家者也?！钡挠涗?。后期，也許是境遇的改變，其畫(huà)面開(kāi)始出現(xiàn)闊筆揮寫(xiě)，劈皴筆意突出，山石棱角銳利，筆墨縱逸，線條多變，吸收郭熙的畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)較多。待其重歸故里之后，戴進(jìn)將這種畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)進(jìn)一步突出，終成為時(shí)風(fēng)。在《墨緣匯觀》下卷中對(duì)其畫(huà)作有這樣的描述：
“明賢集冊(cè)……第三幅戴進(jìn)《三鷺圖》：絹本方圖，高七寸九分，闊七寸五分，水墨寫(xiě)長(zhǎng)松三株，煙霧迷蒙，一松古藤盤(pán)繞，其坡石棘枝，落筆若不經(jīng)意，中作三鷺，一飛一立，草際筆墨蒼秀淋漓，靜庵之作未有出其右者，可謂名下無(wú)虛?！?nbsp;
戴進(jìn)的畫(huà)風(fēng)影響廣泛，“如百川歸海，恢張流衍”， 追隨者眾多，當(dāng)時(shí)就有張路、何適、夏芷、夏葵、仲昂、陳景初、陳璣及其子戴泉等人。戴進(jìn)之后，吳偉是繼承“浙派”的領(lǐng)軍人物，他將“浙派”畫(huà)風(fēng)發(fā)展到“狂放”的程度，在宮廷里繼續(xù)對(duì)院畫(huà)產(chǎn)生影響。如《灞橋風(fēng)雪圖軸》、《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷》、《漁樂(lè)圖軸》（故宮博物院藏）等作品。我們從《金陵瑣事》卷二所載：“吳偉字魯夫，一字次翁，號(hào)小仙，江夏人，童年流寓金陵。工山水人物，薦入仁智殿供奉，有畫(huà)狀元之稱。臨繪用墨如潑云，旁觀者甚駭，少頃，揮灑巨細(xì)曲折，各有條理，若宿構(gòu)然?！?當(dāng)中，可見(jiàn)吳偉的潑墨之法已令觀者驚駭；同時(shí)，從吳偉所授畫(huà)狀元之稱可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)受寵的地步。戴進(jìn)和吳偉在宮廷供職的經(jīng)歷，使他們同院畫(huà)家的聯(lián)系密切，他們的畫(huà)風(fēng)更容易給院畫(huà)家?guī)?lái)影響。
因此，宣德至弘治朝時(shí)期，院畫(huà)風(fēng)格的改變是在這些因素共同作用下而發(fā)生的。受到“浙派”影響的院畫(huà)家非常廣泛，而在花鳥(niǎo)、山水畫(huà)方面所受影響更為明顯，最終形成了兩宋院體樣式與“浙派”風(fēng)格相結(jié)合的新風(fēng)貌。
人物畫(huà)方面有戴進(jìn)、倪端、商喜、劉俊、黃濟(jì)、計(jì)盛、呂文英、張玘、蔣宥等。其中計(jì)盛的《貨郎圖》（故宮博物院藏）最為有名，與南宋李嵩的《貨郎圖》的用筆極近相似。
花鳥(niǎo)畫(huà)方面有孫隆、鄭克剛、許伯明、林良、呂紀(jì)、呂高、呂棠、蕭增、殷善、殷偕、殷宏等。而孫隆、林良、呂紀(jì)是他們當(dāng)中的佼佼者，都形成了各自的傳派。孫隆畫(huà)花鳥(niǎo)、瓜果、草蟲(chóng)多作沒(méi)骨法，極富生動(dòng)自然之趣。如《芙蓉游鵝圖軸》、《雪禽梅竹圖軸》（故宮博物院藏），《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖冊(cè)》（上海博物館藏）等是其代表作。而林良作品的畫(huà)法在《圖畫(huà)精意識(shí)》中有較為細(xì)致地描述：“林以善春夏秋冬花鳥(niǎo)四巨幅，每幅必以兩大鳥(niǎo)為主，如錦雞鴻雁之類(lèi)，樹(shù)梢空中點(diǎn)以小禽，皆粗筆仗大點(diǎn)大抹而成，如畫(huà)金雞之腹，以巨筆蘸朱砂自膝下至尾，一直掃下，而圓厚勝細(xì)勾者萬(wàn)萬(wàn)，尤妙絕者，一幅作暮景晚煙橫樹(shù)，而以淡墨寫(xiě)棲鴉，只一筆點(diǎn)成，不加嘴爪，不分翎毛，為煙中宿者，入神之筆也。此等筆墨非學(xué)而能。” 這樣的描述我們可以在林良存世的《蘆雁圖軸》、《雪景雙雉圖軸》（故宮博物院藏），《蒼鷹圖軸》（南京市博物館藏），《秋林聚禽圖軸》（廣州美術(shù)館藏）等作品中領(lǐng)略到。
又據(jù)《祝枝山集》評(píng)呂紀(jì)畫(huà)風(fēng)是：“近時(shí)畫(huà)家以翎毛稱南海林良以善，數(shù)年來(lái)有四明呂紀(jì)廷振特善花鳥(niǎo)之譽(yù)。林筆多水墨，寡傅染，大率氣勝質(zhì)；廷振則兼盡之。蓋古之作者，師楷化機(jī)，取象形器，而以寓其無(wú)言之妙。后世韻格過(guò)象者，乃始以為得其精遺其粗，至三五涂抹，便成一人一物?！?呂紀(jì)在《雙雉圖軸》（泰州市博物館藏），《鷹鵲圖軸》、《殘荷鷹鷺圖軸》（故宮博物院藏）等作品中將其畫(huà)風(fēng)充分體現(xiàn)。
從這些對(duì)林良、呂紀(jì)畫(huà)風(fēng)的記載中不難看出，當(dāng)時(shí)盛行沒(méi)骨闊筆，淡設(shè)色的畫(huà)法，只有呂紀(jì)將儂麗工整而生動(dòng)之致的兩宋院體風(fēng)格，同筆勢(shì)勁健奔放的“浙派”畫(huà)法結(jié)合起來(lái)，所形成的面貌在兩宋院體和“浙派”均已獲得帝王認(rèn)可的情況下，頗為難得，且個(gè)人面貌鮮明，代表著明代中期院體畫(huà)的主要樣式。
山水畫(huà)方面主要表現(xiàn)的是“浙派”的縱筆揮灑、水墨宕逸的畫(huà)面效果，時(shí)有謝環(huán)、戴進(jìn)、石銳、馬軾、李在、周文靖、林時(shí)詹、張乾、郭詡、吳偉、鐘欽禮、王諤等院體畫(huà)家。而以戴進(jìn)、吳偉最具影響力（這點(diǎn)已在上文論述過(guò)）。
故而，在明代中期的院體畫(huà)里，無(wú)論是在人物畫(huà)方面，還是在山水、花鳥(niǎo)畫(huà)方面，都不同程度地表現(xiàn)出水墨恣肆，沒(méi)骨造型、設(shè)色簡(jiǎn)淡，兼工帶寫(xiě)，闊筆皴擦與細(xì)筆勾填相結(jié)合，形象逼真的院畫(huà)新風(fēng)尚。這種風(fēng)尚一直延續(xù)到正德朝后期。
另外在內(nèi)容寓意的表現(xiàn)方面，明代院體畫(huà)也展現(xiàn)出不同尋常的一面。宣宗、憲宗、孝宗繼承了朱元璋對(duì)史實(shí)風(fēng)俗故事畫(huà)異常傾賴的做法，繪制了許多帶有政教功能的畫(huà)作。如宣宗朱瞻基繪有《武侯高臥圖》（故宮博物院藏），《三羊開(kāi)泰圖軸》（現(xiàn)在臺(tái)灣），《景陵九鷥圖》，《白猿尋子圖軸》（《穰梨館過(guò)眼錄》卷一二著錄）等；憲宗朱見(jiàn)深繪有《一團(tuán)和氣圖軸》（故宮博物院藏），《韓信軸》、《王重陽(yáng)軸》（《清內(nèi)務(wù)府檔案》著錄），《雙喜圖軸》（吉林省博物館藏）等?；实鄣倪@一偏好致使這類(lèi)題材內(nèi)容在院畫(huà)中盛行。許多院畫(huà)家紛紛選擇帶有政教功能的歷史故事畫(huà)納諫。在《鄞縣志》卷四五中就有這樣的記載：“武宗居?xùn)|宮時(shí)，孝宗謂曰：‘呂紀(jì)之畫(huà)，妙?yuàn)Z化機(jī)，如《英明聽(tīng)諫》、《萬(wàn)年清潔》等圖，極關(guān)治體，足為傳世之寶。’” 還有戴進(jìn)畫(huà)有《皇帝問(wèn)道圖》（《享金簿》載）、《三顧茅廬圖軸》（故宮博物院藏）、《聘賢圖》（沈陽(yáng)故宮博物院藏）、《大禹治水圖軸》（《歷代流傳書(shū)畫(huà)作品編年表》著錄）等作品，商喜畫(huà)有《老子放牛圖軸》（《清內(nèi)務(wù)府檔案》著錄）等，李在《漢高祖斬蛇》（《東圖玄覽編》卷四載）等，黃濟(jì)《礪劍圖》（故宮博物院藏）等作品。
在中國(guó)傳統(tǒng)文化中自古就有利用諧音、通假手段表達(dá)吉祥、警世含義的習(xí)慣。據(jù)《水東日記》卷九載：“元儒三山梁益題黃筌《三雀圖》，謂院畫(huà)皆有名義。是圖蓋取詩(shī)禮春秋傳三爵之義。今之三公五雀、白頭、雙喜、雀鹿、蜂猴、鷹熊之類(lèi)，豈亦皆是之謂歟?！?
在花鳥(niǎo)畫(huà)中普遍運(yùn)用“諧音”的手法表現(xiàn)吉祥、警世內(nèi)容，這樣的做法是明代院體畫(huà)在內(nèi)容寓意表現(xiàn)方面突出的特點(diǎn)。如林良畫(huà)有《雪景鷹雁圖軸》（故宮博物院藏），《雙鷹圖》（上海博物館藏），《平安雙喜圖》（現(xiàn)在臺(tái)灣，《故宮書(shū)畫(huà)錄》卷五著錄），《鷺鷥圖》（吳寬《翁家藏集》著錄），《雙鵲圖》、《鷹熊圖》（李東陽(yáng)《懷麓堂集》詩(shī)卷七著錄）等；呂紀(jì)畫(huà)有《秋柳三鷥圖軸》（山東菏澤縣藏），《雙鳩圖軸》（《故宮書(shū)畫(huà)集》第三七期影?。┑?；呂棠的《翔鶴圖扇》（故宮博物院藏）等。類(lèi)似這樣的作品還有很多。在宣德至弘治朝間帶有政教功能的院畫(huà)創(chuàng)作異常豐富，是明代院體畫(huà)不同于其它朝代院體畫(huà)的一個(gè)方面。這無(wú)疑為我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)明代院體畫(huà)風(fēng)的獨(dú)特性提供了新的視點(diǎn)。
三、明代后期的院畫(huà)狀況。明代到嘉靖朝前后，國(guó)事多變故。
“浙派”畫(huà)風(fēng)在戴進(jìn)之后愈趨粗狂，以致到不可收拾的地步，聲名驟毀，其影響力迅速減弱，代之而起的是吳門(mén)畫(huà)派。吳門(mén)畫(huà)派的畫(huà)家多為文人雅士，對(duì)缺乏生機(jī)的院畫(huà)本來(lái)就不看重；加之明代院畫(huà)家多是借職錦衣衛(wèi)，而錦衣衛(wèi)飛揚(yáng)跋扈，惡名在外，院畫(huà)家的聲譽(yù)也因此受到影響；又有宮廷里院畫(huà)家之間為爭(zhēng)利益相互排擠，這點(diǎn)從宣德朝戴進(jìn)的遭遇中可以感受到。國(guó)力明顯衰退，帝王無(wú)力顧及院畫(huà)家的存亡。在這種內(nèi)外環(huán)境的變故下，院畫(huà)機(jī)構(gòu)的規(guī)模開(kāi)始縮小，院畫(huà)家也大量減少。弘治朝兵部尚書(shū)馬文升對(duì)宮廷里的眾多畫(huà)工享受高額俸祿就曾表示過(guò)不滿 。于是就有《明會(huì)要》卷四十九《選舉三》中所載的：“孝宗崩，馬文升承遺詔，請(qǐng)?zhí)瓊鞣钣^官七百六十三人。命留太仆寺少卿李綸等十七人，余盡汰之。巳而劉大夏列上傳奉武臣當(dāng)汰者六百八十三人，報(bào)可?！雷诩次?，盡斥先朝傳奉官三百余人。”
另?yè)?jù)《明史》卷一百八十一《劉健傳》載：“武宗嗣位，健等厘諸弊政，……健等乃上言：‘陛下登基詔出，中外歡呼，想望太平。今兩月矣，未聞汰冗員幾何，省冗費(fèi)幾何。詔書(shū)所載，徒為空文。此陰陽(yáng)所以失調(diào)，雨旸所以不若也。如監(jiān)局、倉(cāng)庫(kù)、城門(mén)及四方守備內(nèi)臣增至數(shù)倍，朝廷養(yǎng)軍匠費(fèi)鉅萬(wàn)計(jì)，僅足供其役使，寧可不汰。文武臣曠職僨事、虛糜廩祿者，寧可不黜。畫(huà)史、工匠濫授官職者多至數(shù)百人，寧可不罷。內(nèi)承運(yùn)庫(kù)累歲支銀數(shù)百余萬(wàn)，初無(wú)文簿，司鑰庫(kù)貯錢(qián)數(shù)百萬(wàn)，未知有無(wú)，寧可不勾校。至如從內(nèi)苑珍禽奇獸，放遣先朝宮人，皆新政所當(dāng)先，而陛下悉牽制不行，何以慰四海之望。’”
這些記載都從側(cè)面反映了明朝后期院畫(huà)家的處境。朝政形勢(shì)不穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)無(wú)法維持宮廷的巨大開(kāi)銷(xiāo)，朝廷對(duì)宮廷中的冗員進(jìn)行大規(guī)模裁減，在這樣的情勢(shì)下，院畫(huà)家是無(wú)法逃避被大量罷免的命運(yùn)的，所剩已寥寥無(wú)幾。史籍中記有正德朝存朱端、趙鱗素、曾和、陳鐸等四名；嘉靖朝存有劉晉、劉節(jié)、張一奇、張廣、侯鉞等五名；萬(wàn)歷至崇禎朝存有吳彬、孟思賢、王廷策、顧炳、沈應(yīng)山、鐘士昌、文震亨等七名 ；這些院畫(huà)家都影響有限。在宮廷里，帝王對(duì)朝政荒廢，無(wú)心顧及院畫(huà)對(duì)人心性培養(yǎng)所起到的作用，院畫(huà)家的規(guī)模衰減；在宮廷外，以“吳派”為代表的文人對(duì)院畫(huà)家持鄙視態(tài)度，這些都直接影響到院畫(huà)家的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)新精神更無(wú)從談起。院畫(huà)家們均選擇保守而穩(wěn)妥的畫(huà)法。如朱端的山水畫(huà)多仿明朝初期院體畫(huà)及南宋馬遠(yuǎn)遺風(fēng)，唯此一人尚值一提。代表作有《煙江晚眺圖軸》（故宮博物院藏），《雪景圖軸》（上海博物館藏），《松院閑吟圖軸》（天津市藝術(shù)博物館藏）等。這些綜合因素使明代院畫(huà)發(fā)展至此階段徹底衰落了。
通過(guò)以上論述，我們可以獲得如下認(rèn)識(shí)。帝王審美意趣的不確定性是院畫(huà)風(fēng)格發(fā)生變化的重要因素。在明朝創(chuàng)建過(guò)程中所形成的帝王的人性品格，以及后來(lái)帝王逐漸培養(yǎng)起來(lái)的審美精神直接影響著明代院體畫(huà)風(fēng)格的形成；加之外部環(huán)境地改變也對(duì)院畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變起到了推動(dòng)作用。這些變化決定了明代院畫(huà)在中國(guó)院畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中的特殊地位。
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