林繼昌
對傳統(tǒng)的回歸最先是精神方向的回歸，在精神層面，林繼昌始終遵從傳統(tǒng)文化的指引，這一引力滲透到他的畫面中。他自己也說過，在一開始嘗試作水墨畫時，“感受到傳統(tǒng)山水圖式存在于審美記憶中的強(qiáng)勢”。因此，他早期的畫作，畫面的構(gòu)造大都受到傳統(tǒng)山水畫的元素影響，山間坡谷、密林房屋、小橋流水等等，所不同的是在表現(xiàn)上并非是純粹的寧靜或是對風(fēng)景的著意渲染，而是帶著現(xiàn)代生活的場景和情緒。他后來直至近期的作品，則逐漸摒棄了對傳統(tǒng)的圖景式表現(xiàn)，畫面無論是具象或抽象，所注重的均是由傳統(tǒng)而來的內(nèi)在文化張力。
林 繼 昌
Jian Jie
林繼昌，藝術(shù)家、詩人。別署濟(jì)昌、浮世涼棚主。中國文化書院廣東分院秘書長。居廣州。著作出版有《浮世渾象》《西廂畫記》《詩意的寓言》（畫集）《浮世文輯》《斷崖·夢》（詩文集）。
浮世怪NO2｜布面油畫｜林繼昌
騎行圖｜布面油畫｜林繼昌
御云圖｜布面油畫｜林繼昌
蘇醒｜布面油畫｜林繼昌
以回歸為方向的繪畫旅行
安石榴
作為一位從事繪畫創(chuàng)作已逾十?dāng)?shù)年的畫家，林繼昌卻往往被先行冠以這樣的角色：詩人、評論家、專欄作家、文化策劃人；這些還是文藝范疇的，不足為奇，而他對其它領(lǐng)域的參與、癖好以及曾有的表現(xiàn)更是耐人尋味，比如他的茶道、酒道、中醫(yī)；此外，他更是一位博覽群書的嗜讀者，文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、藝術(shù)學(xué)，古今中外，無不涉獵?；蛟S正是這樣的從外在角色到內(nèi)在修為的多面性，構(gòu)成了林繼昌藝術(shù)創(chuàng)作的磁場和光芒，使之顯得豐富而特質(zhì)呈現(xiàn)，無論是他的書法、繪畫，抑或詩文、行為，都不可單純的、就事論事的作出談?wù)?，而更?yīng)與他的觀念、思想、學(xué)養(yǎng)諸方面聯(lián)系起來，從而探詢他的由精神氣脈而展開的藝術(shù)旅行。
放眼中國當(dāng)代藝術(shù)，不能不說太多演繹的成份，在這個表演場上，單一性、符號化、模式化幾乎已成各路人馬高高擎起的旗幟，很多人熱衷于作品本身的直接宣揚(yáng)，喜歡在眾聲喧嘩中獲得標(biāo)簽式的標(biāo)榜，而極少有人注重自身氣質(zhì)與內(nèi)蘊(yùn)的修為，意識到精神的持久發(fā)散其實要比筆端的瞬間靈稟更為奏效。因此，我們業(yè)已很難在當(dāng)代藝術(shù)之林中發(fā)現(xiàn)學(xué)識淵博且綜合能力較強(qiáng)的藝術(shù)家，要找出一位像古代那些藝術(shù)大家那樣詩書畫氣俱全的，幾已成一種奢望。像林繼昌這樣有著長久的閱讀和寫作經(jīng)驗，有著出色的才情與思想，并且在書法、水墨、油畫多方面均進(jìn)行探索并有所成的藝術(shù)家，或許不能說是鳳毛麟角，但無疑是難能一遇的了。
閱讀、寫作、多方面的文化實踐乃至生活情趣，可以看作是林繼昌的藝術(shù)創(chuàng)作背景，由此去觀照他的繪畫，也許方能探詢到他真正的軌跡，從而與他一起踏上他的有方向的繪畫旅程。一個藝術(shù)家必然有著自己的創(chuàng)作方向，可以是階段性的，可以是長久性的，但均取決于藝術(shù)家本人的精神煅造和觀念覺醒，而非他的技巧的提升或者題材的關(guān)注之類。在對林繼昌各時期的畫作進(jìn)行較為全面的鑒賞以及與他的多次交談之后，我愿意將他目前的繪畫創(chuàng)作指認(rèn)為一種以回歸為方向的旅行，自然這僅僅是我個人的感覺認(rèn)定，也必定是片面式的，而我更樂于看到更多的不同的指認(rèn)。
香溪｜布面油畫｜林繼昌
傳統(tǒng)、文化的回歸，精神方向……
我個人一直認(rèn)為，傳統(tǒng)是不可打破的，所謂打破傳統(tǒng)不過是傳統(tǒng)在懷之后的開悟和開創(chuàng)，其前提必須是對傳統(tǒng)有著深入的學(xué)習(xí)和了解。反過來說，對傳統(tǒng)的回歸，其一是出于對文化的尊重、敬畏的追求，其二同樣是基于傳統(tǒng)之上的開創(chuàng)。傳統(tǒng)是不可缺少的素養(yǎng)，在這里，我所指的是中國的文化傳統(tǒng)和繪畫傳統(tǒng)，林繼昌在這兩方面的浸淫，不可謂不豐厚，這從他的閱讀、寫作和繪畫經(jīng)驗中即可看出?？v觀他不同時期的藝術(shù)創(chuàng)作，從早期的詩歌寫作到實驗書法、再到水墨、油畫，又觀察他在水墨、油畫方面的結(jié)合，包括題材、技巧、畫面結(jié)構(gòu)以及觀念、思想的表現(xiàn)，可以看出他在長久的跋涉之后，在當(dāng)前已有意或無意地走上了一條認(rèn)可之途，也即首先在精神上轉(zhuǎn)向了對傳統(tǒng)的回歸。
傳統(tǒng)是龐大的，每個人對傳統(tǒng)的承繼都只能是有限的一個方面，那么什么才是林繼昌所認(rèn)定的傳統(tǒng)切面？在我看來，莫過于他在作品中對自然和環(huán)境的關(guān)注，這種關(guān)注是承襲了古代山水畫的氣脈的，其最清晰的落點(diǎn)是自然事物和人類相處的圖景，其中有著古代山水畫的隱逸訴求，也有著時代環(huán)境改變導(dǎo)致的心理壓力和抗力，歸根到底都是表現(xiàn)人與自然的相處。在他的畫面間，有著清晰的文化訴求和現(xiàn)實印記，既是傳統(tǒng)的也是現(xiàn)代的、當(dāng)下的。在他腦海中始終留存著傳統(tǒng)山水的美好圖景，但筆觸卻不脫離現(xiàn)實景象以及由現(xiàn)實而生的異化之象，當(dāng)中又加入了介于傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間的個人想像，也就是說始終都挾帶著對傳統(tǒng)的向往和回歸的意愿，所流露的更多是傷逝，而非失望、絕望之下無端的暴露和批判。
靈貓｜布面油畫｜林繼昌
對傳統(tǒng)的回歸最先是精神方向的回歸，在精神層面，林繼昌始終遵從傳統(tǒng)文化的指引，這一引力滲透到他的畫面中。他自己也說過，在一開始嘗試作水墨畫時，“感受到傳統(tǒng)山水圖式存在于審美記憶中的強(qiáng)勢”。因此，他早期的畫作，畫面的構(gòu)造大都受到傳統(tǒng)山水畫的元素影響，山間坡谷、密林房屋、小橋流水等等，所不同的是在表現(xiàn)上并非是純粹的寧靜或是對風(fēng)景的著意渲染，而是帶著現(xiàn)代生活的場景和情緒。他后來直至近期的作品，則逐漸摒棄了對傳統(tǒng)的圖景式表現(xiàn)，畫面無論是具象或抽象，所注重的均是由傳統(tǒng)而來的內(nèi)在文化張力。
為了區(qū)分方便，我愿意以時間為線索將林繼昌迄今的創(chuàng)作分為幾個時期，第一個時期是2009年之前，代表作品是一批實驗性的現(xiàn)代書法和以“家園”為主題的風(fēng)景畫；第二個時期是2010年至2011年，代表作品是具有反思色彩的系列風(fēng)景畫；第三個時期是2012年之后，代表作品是水墨《飛檔案》和油畫《魅》系列。這些作品，在精神上大抵體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的回歸傾向，但在其它方面又表現(xiàn)出諸如語言、視覺方向的不同回歸。
失語者｜布面油畫｜林繼昌
自然、詩意回歸，語言方向……
林繼昌最早是以詩人的身份出現(xiàn)的，他自上世紀(jì)80年代初期開始寫詩，80年代中期即在他的家鄉(xiāng)汕頭組織詩社，出版報刊，主編的民間詩報《新潮人》曾產(chǎn)生過較大的影響。80年代至90年代，西方現(xiàn)代主義的滲入，促使了中國當(dāng)代藝術(shù)思潮的勃興，詩歌、繪畫成為潮頭上的事物，活躍在詩歌領(lǐng)域的林繼昌，亦由此接觸書法和水墨，并開始了他的“漢字新象形”現(xiàn)代書法實驗，“漢字新象形”介于書法和水墨之間，當(dāng)然其間起著重要作用的是他作為一個詩人對文字的敏感以及延伸的藝術(shù)之維?？梢赃@樣認(rèn)為，詩歌寫作的經(jīng)驗最先促成了林繼昌對語言的把握力，不僅僅是文字的語言，也包括書法、繪畫的語言，這樣的語言自然也是蘸滿詩意的。
2009年，林繼昌在廣東畫院舉辦了一個命名為“西廂別記”的油畫個展，這是他的油畫作品首次大規(guī)模地出現(xiàn)在公眾的視野，由此，人們開始用另一種眼光打量繼詩人、書法家、水墨畫家之后的油畫家林繼昌。這批作品，大多創(chuàng)作于2008年至2009年之間，主要是一些風(fēng)景畫，畫面間更多融入了人物在景物中的活動，說到底就是對人與自然的關(guān)注。我注意到他的“家園”系列和“似曾相識的風(fēng)景”系列，充斥般的樹木和水、若隱若現(xiàn)的房屋及人物，帶有著鮮明的記憶和故事感，所有畫面的色調(diào)幾乎都是沉郁的，讓人覺得親近而又恍惚。這樣的畫面表達(dá)方式，充分顯示了林繼昌情緒式、詩意式的繪畫語言運(yùn)用。
涼棚花影｜布面油畫｜林繼昌
對照林繼昌2010年至2011年創(chuàng)作的作品，較之2009年之前，可以明顯看出他的突破，似乎是完成了一場蛻變。我認(rèn)為最值得稱道的，就是他由具象向抽象的漸次推進(jìn)，如果說之前他以畫面隱現(xiàn)的情緒來傳遞語言的話，那么接下來，他使得油彩也有了語言，例如他作于2011年的油畫《渾象》（春夏秋冬4幅），看似凌亂的不同色彩的顏料似乎是濺到畫布上去的，但卻令人從中分明感受到四季的特點(diǎn)和變化，沉靜內(nèi)斂而又波瀾起伏，隨意、率性的筆法，襯托出畫家內(nèi)心的物象，不僅僅超越了現(xiàn)實，更從混沌中看到聽到了場景、事物、聲音，由此他對畫筆的駕馭更加自由，意念更為集中，而非單純的以物狀物，以情緒展開空間。
詩意是評論一切藝術(shù)語言的最高贊美詞，必須警惕這一詞語的濫用，然而對于林繼昌來說是名符其實的。詩意并不會僅僅因為曾經(jīng)寫詩而獲得，但林繼昌始終持有濃厚的詩歌情懷，至今仍保持著詩人的激情和與詩歌圈子的交往，并時時維持著與文字的親近，這使他從來就沒有與詩意產(chǎn)生過距離。或許可以這樣說，即使是作為畫家的林繼昌，詩歌仍是他在繪畫創(chuàng)作中一種慣用的方式，每涂抹一筆如同展開一行詩，這無疑為他的畫作打開了更廣闊的思維空間，有效地促進(jìn)觀念的生成、情懷的延伸甚至是落筆時自由揮灑的率性。詩人的懷抱在很大程度上打開了畫面的廣度，因此，千萬不能小看一個詩人在其他藝術(shù)領(lǐng)域的嘗試和探索，當(dāng)然，前提是這個詩人必須曾經(jīng)是嚴(yán)肅、認(rèn)真的詩歌寫作者。在當(dāng)今藝術(shù)界，詩人跨界畫畫已成為一種現(xiàn)象，只可惜其中并不完全是出于詩人對繪畫的喜愛，更有著詩歌與繪畫在當(dāng)代藝術(shù)際遇中遭受的落差，旁顧之下，詩意必失！
林繼昌有一本叫做《詩意的寓言》，由此可窺見他的自我了解力和對方向的清醒。由詩意的語言而進(jìn)入詩意的寓言，可視作他獲得有效突破的至關(guān)重要的一步，語言自詩意間展開了闡述，如同充滿誘惑的帷幕被拉開，在此方向之下，作品的圖式也許并不完全被預(yù)知，但“寓言”的作用并非圖式本身，而是圖式后面的奧秘，對一幅畫的觀賞，并不需要如同文字閱讀一樣在語言的指引中循序進(jìn)入，而是在進(jìn)入過程中不斷發(fā)現(xiàn)語言。繪畫作品是平面的，它只提供僅有的一頁，但出色的繪畫者完全有可能在這一頁中隱藏一部大書。
神山｜布面油畫｜林繼昌
原始、野性的回歸，視覺方向……
在藝術(shù)的多重可能之下，任何的解讀都僅僅是一種個人的視角。假如果真如我所指認(rèn)，2010年至2011年之間林繼昌完成了從“語言”向“寓言”的轉(zhuǎn)變，那么到2012年之后，他則啟開了“寓言”的程式，開始有主題、有質(zhì)感并且有觀念地實行創(chuàng)作，他的畫作中出現(xiàn)了特定的富有隱喻的形象物，在經(jīng)過一系列的創(chuàng)作之后，構(gòu)成了他獨(dú)有的符號，充分呈示出思考的方向性，亦呈現(xiàn)出一個畫家胸有成竹式的成熟氣象。
我們知道，從事繪畫，必須經(jīng)歷一個寫生的過程，但寫生并不是創(chuàng)作，而是練習(xí)。在攝影趨向完美甚至可能超越真實的今天，由寫生而來的風(fēng)景畫面臨著巨大的挑戰(zhàn)，但自然景物隱藏的生長特點(diǎn)、生命狀態(tài)，卻不是攝影藝術(shù)能夠表現(xiàn)殆盡的，而一些消失了的予人深刻的事物，更是攝影力所不逮的?；蛟S，林繼昌正是由此發(fā)現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作的一個契機(jī)，從而開始了他的關(guān)于“史前動物”的系列創(chuàng)作，他2012年創(chuàng)作的水墨系列《飛檔案》以及油畫系列《魅》，著眼于原始狀態(tài)的飛禽走獸，以渾厚、磅礴的亦真亦幻的迷像，塑造了一批似乎是脫胎于《山海經(jīng)》的動物物種?！渡胶＝?jīng)》記載了許多詭異的怪獸以及光怪陸離的神話故事，據(jù)說原來是有圖的，叫《山海圖經(jīng)》，但在魏晉以后失傳。有學(xué)者認(rèn)為《山海經(jīng)》不單是神話，而且是遠(yuǎn)古地理的描述。林繼昌自然熟知《山海經(jīng)》的故事，他未必是野心勃勃要恢復(fù)一部《山海圖經(jīng)》，但無論如何都很難排除《山海經(jīng)》的影響和啟示。在水墨《飛檔案》和油畫《魅》系列中，所有可辯識、不可辯識的禽類和獸類，一律生猛形象，桀驁不馴，有些甚至是巖石上殘留的一副骨架，但依然能夠窺見動物靈異的神采。直接或者化石式的呈現(xiàn)，使得觀者與畫作的對話忽遠(yuǎn)忽近、忽有忽無，從而加深對原始、野性的想像和不羈生命的崇拜。這批作品，畫面抽象而靈動，同時又帶著詭異，彌漫出一股遠(yuǎn)古的蒼涼，洪荒之氣撲面而來。因此，要稱作是一個畫家想像中的遺失的《山海圖經(jīng)》，并不為過。在我所認(rèn)識的畫家中，另一位同樣是詩人出身的女畫家陳魚曾直接以《山海經(jīng)》為題材創(chuàng)作過系列油畫，畫面中的禽鳥、山水斑斕奇詭，可見詩人畫家對此的嗅覺與鐘情。
浮世怪NO1｜布面油畫｜林繼昌
這樣的創(chuàng)作努力，或許可以看作是林繼昌在視覺方面所作的一個回歸，他尋求的是由畫面而抵達(dá)靈魂的一種沖擊力，致力營造寂寥而蒼茫的天地山水間的浩然長氣。探究起來，這自然與畫家的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)以及高古氣質(zhì)不可分割，從起初帶有傳統(tǒng)情結(jié)的山水、景物的呈現(xiàn)，到依靠文化與想像力描摹古老物種，由對古代山水風(fēng)物的緬懷，到對上古生物的懷想，這是一個由淺斟低唱到縱酒狂歌的過程，其中既有林繼昌作為一個藝術(shù)家隱身現(xiàn)代社會中的精神困惑，也有他深入事物傳統(tǒng)、重啟生命秩序的個人理想，他以此去探尋人類遺失的文明和精神，呼喚流失的野性和血性。
在此之外，林繼昌近期的作品，亦體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)的質(zhì)感，在技法上同時呈現(xiàn)出一種回歸傾向。觀看他的水墨或是油畫，常常令人不易分辨，水墨畫看起來又似是油畫，油畫看起來又似是水墨，他好象并不介意這兩者的區(qū)別，而是按自己的方式去控制筆法和畫面，在我看來其中水墨的功用更大一些，這應(yīng)該和他原本以水墨進(jìn)入繪畫以及對中國畫傳統(tǒng)根深蒂固的認(rèn)知切切相關(guān)，進(jìn)一步說，是傳統(tǒng)也是創(chuàng)造，他是按照自己內(nèi)心的召喚來作畫的，在自由的想法之下，一切技法、材料包括畫面都隨意支配，無章可循而又自得章法。假如非得作出闡釋，那么可以認(rèn)為，他已經(jīng)能夠充分地把水墨和油畫進(jìn)行結(jié)合，實行中西合壁，同時在此之間另辟蹊徑，構(gòu)成自我的繪畫面目。
就我個人看來，一個出色的畫家固然需要成熟的技巧，需要對各樣畫種、源流以及風(fēng)格的認(rèn)知，但這些并不是最重要的，最重要的是，他必須要有豐富的文化素養(yǎng)、精神修為和思想路向，這才是指引他創(chuàng)作出優(yōu)秀作品和獲得持久創(chuàng)作力的上帝之手。歸根到底，所有的詰問都應(yīng)該回到一個最簡單的問題：為什么同樣一支畫筆，在不同的畫家手中會有不同的表現(xiàn)？唯有精神之途才是神奇的旅行，至此，所有的奧秘都不言自明！
繪畫不僅僅是藝術(shù)的旅行，同時也是精神的旅行，這一場旅行有無數(shù)的方向，每一個方面都可能有美麗的風(fēng)景，但決非每個方向的風(fēng)景都那么令人賞心悅目。林繼昌以回歸為方向的繪畫旅行，無疑已是風(fēng)景閃現(xiàn)，期望此后一路風(fēng)光無限。
《魅》系列NO2｜布面油畫｜林繼昌
《魅》系列NO1｜布面油畫｜林繼昌
林繼昌個展
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2014年
浮世渾像-林繼昌個展·廣州蓋亞空間
2009年
西廂別記-林繼昌油畫個展·廣東畫院
玫瑰的背影｜布面油畫｜林繼昌
參加展覽
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2016年
溪山引·北京798橋舍畫廊
2015年
潮上四人展·深圳潮汕文化博覽園
相由心生：廣東獨(dú)立繪畫邀請展·廣東藝谷美術(shù)館
行由品:脈象繪畫邀請展·廣東郭小東文學(xué)館
洋洋得藝-乙未藝術(shù)邀請展·廣州白云至尚美術(shù)館
2014年
在北大-當(dāng)代藝術(shù)邀請展·北京大學(xué)
2013年
溪以太-當(dāng)代水墨邀請展·北京宋莊道邦藝術(shù)沙龍
2012年
中國以上-中國繪畫名家邀請展·南京中華兒女藝術(shù)館
解構(gòu)水墨-國際當(dāng)代水墨邀請展·上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館/北京當(dāng)代藝術(shù)館
首屆宋莊詩畫日·北京宋莊原創(chuàng)藝術(shù)博展中心
框里框外-當(dāng)代藝術(shù)展·北京當(dāng)代藝術(shù)館
南嶺韻-當(dāng)代藝術(shù)名家邀請展·湖南南嶺藝術(shù)館
集體通道-傳統(tǒng)水墨與當(dāng)代水墨對照展·北京當(dāng)代藝術(shù)館/臺灣明道畫廊
物里物外-當(dāng)代藝術(shù)開放展·廣州時尚天河廣場
2011年
歷史：新宋莊-現(xiàn)當(dāng)代水墨展·北京上上國際美術(shù)館
歷史：新宋莊-架上繪畫展·北京上上國際美術(shù)館
十面蛙聲-當(dāng)代油畫二人展·青島出版藝術(shù)館
1997年
中國紅俑現(xiàn)代書法文化展·廣東畫院
安石榴檔案────────────────
安石榴，1972年生于廣西藤縣石榴村。中國70后詩歌運(yùn)動主要發(fā)起人之一。20世紀(jì)80年代末開始寫作，著有詩文集《不安》《我的深圳地理》《泡》《鐘表的成長之歌》《蓮花塘》等。
喜聞，可能的生活
yucong1972@sina.com
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