古有《唐詩三百首》，今有《中國新詩三百首》。本欄目與《現(xiàn)代詩經(jīng)》、《清明上河圖---一人一首成名作》等欄目，所選作品基本代表了十年中國詩壇的最高水準(zhǔn)，整體選稿主要體現(xiàn)1998-2008這十年成長起來的詩人水平線，各1首到14首，新星云集；又兼顧了1998年之前已成名、這十年仍然保持旺盛創(chuàng)作力的老詩人，也都有重要作品1首選入；也有已然經(jīng)典的作品穿插其間；與這十年新生代的重要詩人同臺展示，展現(xiàn)新時期以來新老交替、網(wǎng)絡(luò)平臺取代紙筆年代，現(xiàn)代詩歌進入快速發(fā)展期的空前盛況----請看中國新詩72變，35名男詩人當(dāng)綠葉，襯托著37位女詩人，一展風(fēng)采！中國新詩1916--2016，特別是近十年以來，從海納百川，有容乃大來看，既具備永恒的經(jīng)典性，又能溶合各時期優(yōu)點于一身，中國新詩創(chuàng)作道路上無數(shù)種可能中，最有代表性的72種可能，72種武器，72個詩人作品。
《中國新詩三百首》欄目之7 子梵梅詩八首
【簡介】子梵梅：女，原名劉靜如，1967年11月出生于福建龍海。著有詩集《缺席》(1993)、《詩歌集》(2004)(合著)、《還魂術(shù)》(2011)，隨筆詩歌集《一個人的草木詩經(jīng)》(2011)，隨筆集《秘密的瓶子開著花》（2014）?，F(xiàn)居廈門。當(dāng)代中國最具先鋒性的女詩人之一。
【本少爺簡評】作者在建一個現(xiàn)代的會客廳，因為她珍惜朋友；也在建一個唐宋的后花園，為了珍惜自己。當(dāng)她心情不好的時候就自己跑回花園，讓來訪的客人在客廳里面面相覷。處于宮匠階段的詩人，雖然已是皇家的人，在一般不明真相的普通百姓看來已是最高境界，卻還在糾心于語言打磨，處于大師上升期的詩人，早已擺脫探討語言的藩籬與糾纏，詩篇似若無所指，又無所不指，訴盡悲歡離合，只有同樣敏感的人（天生的詩人）才能讀出這些越詩篇而就人生況味的情懷，而子梵梅明顯屬于后者，突圍詩社2009年之前精選的這些短詩字字珠璣，警句天然，堪稱她的代表作。這些人而言，在人生的某個階段或窮其一生都才華橫溢，寫什么，怎么寫，從無需考慮，他們天生擁有詩歌表達情感的方式。?
《興衰史》
夜的興衰史你讀過嗎
飛禽走獸在夜晚流露的悲傷你看見了嗎
一棵樹片刻的憂郁使東風(fēng)無力
叫人何以忍受
《畢生事業(yè)》子梵梅
她是帶著一種熱情在遺忘的
她的畢生事業(yè)，即是對這個世界做到逐日遺忘：
活時不被回憶所打擾
死時不必揪心于紀(jì)念
2006-3
《誰不在滾滾紅塵里》
移墻入紙，世間荒唐
彈冠相慶，舉杯相邀：
十五日燙金。十六日唱歌
十七日釣魚。十八日洗澡
十九日跪安
二十日日落西山紅霞飛
此后繼續(xù)唇齒相磨，紙上談兵
移影入夢
身體有些異樣
有些腫脹。有些過度熱愛和
遺棄
《我習(xí)慣于緩慢地走路》
一個人很難從后面看見自己走路的樣子
有一天我從他人的相機里看見自己的活動背影
原來是那樣的緩慢，怎么也快不起來
只一味地緩緩向前，旁若無人地向前，自顧自地向前
直至被后面的人喊道：嗨！怎么就不回頭呢？
方才側(cè)了側(cè)臉，然而并沒有停止向前走
只是走得更慢，更慢了
慢得沒有人能忍心叫我停下來
《凡是被揭示過的，都留下暗痂》
是夜，很多人還在搖擺不定
或修補從前的一些疑問
“對自己要狠一些?！彼α送π夭?br> 卑微的發(fā)動機在雜草叢里突突作響
拯救走到哪一級浮屠了
你看見的，全是盲影
我只在我的體內(nèi)獲取信賴
我為迎接，替自己預(yù)埋了一地的垂憐
人世啊，我洞穿你時，我死于陌生和不敢置信
2006-4-15
《樸樹》
當(dāng)抒情時代已過
我感到一生過于漫長
頻繁的出擊使我倦怠
當(dāng)面目隱蔽在失真里
我將免卻追問
好心人，你們做了多少徒勞無益的事
抒情時代已過
信物作廢。冬花呆坐在盆里
顧忌長滿兩岸
草莓流出熱心的紅淚
《白》
我保留一段白，愛這段白
我保留填充它的全部權(quán)利
寫寫。忘忘。
右邊制造迷藏，左邊揭露地點
給裸露狂每人十兩銀子，叫他退場
給演說家每人十兩銀子，叫他閉嘴
我需要這段白。非常需要
你們最好把我忘掉
《命運之歌》
比如鄙棄我自己，阿依列，比如你今天要我去死
而我還在癡癡地等，你會怎樣的生氣
繞過一條長街又一條長街
繞過咖啡館，健身房，書吧，舊鎮(zhèn)，江濱竹林
在凌晨3點被大通北路的露水和臺階所收留
阿依列，我明白你的苦心
不就是離開永不再回來
不就是在河邊把錯誤的柳枝從水里撈起來曬干
行了，阿依列，馬上跟你走
但現(xiàn)在我先去看看他的臉上的疲憊
他的轉(zhuǎn)身，他的無情，他的沉睡
他的傷亡，他的陣痛，他的逃避和隱匿
他的槍支彈藥倉庫，他的跳繩與死結(jié)
他的魔方，他的呻吟，他的萬千理由
他在我命運里的缺席
我飛奔在空空的鐵軌
一扇一扇窗戶望過去
一扇一扇窗戶關(guān)過去
看見火車也在逃亡，實在好玩呀
這玩具般的春天
所有良辰美景虛設(shè)
阿依列，我這就跟你走
(2011-03-23 21:50:06)
①木朵：我們的對話從一首短詩開始：《一支曲子》（2010）。這首詩告訴讀者它賴以成行的基礎(chǔ)有三個方面：其一，它在跟時間賽跑，一首短詩在幾行之內(nèi)必須妥善地安排好時間觀念，具體落實為詩中必須呈現(xiàn)出一些關(guān)乎時間的名詞或副詞，表露出一種有始有終的情感；其二，人稱變換喻示著觀察視角與敘述口吻的重要性，比如這首詩中“她”、“我們”、“你和我”、“如此”、“那支”；其三，對現(xiàn)實生活的輕重緩急的模仿——設(shè)法在短促的空間中鑲嵌故事情節(jié)的梗概。如果把十行之內(nèi)的詩稱之為“短詩”，你在寫作前會有怎樣的有關(guān)篇幅、分寸感的意識，以及為了迎合這種意識而采取怎樣的手段？事后，如果一首短詩存在瑕疵，它最有可能體現(xiàn)在哪個方面？
①子梵梅：
我是一個有“長詩期待欲”的人。但是，在2006年和2008年間，我寫了幾首讓我日后看來有些不解的好短詩。我不知道它們是怎樣來了。
我經(jīng)常想到短詩的架構(gòu)和肉感。所謂肉感，指短短幾行里的汁液。它不能是干燥的、理據(jù)的。至于在寫作中，我不參與對思考的東西的迎合和實踐，你知道的，這東西不能邊寫邊貫徹想法，都是事后想到的。
我是一個苛刻的完美主義者，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)用10行可以達到的東西，竟然用了15行，我就無法容忍自己無效的揮霍，并懷疑我是否能寫好它。這是一個詞語節(jié)儉者的吝嗇，也是你說的“分寸感”?！吧餍小必灤┪业膶懽?，同時對我產(chǎn)生了制約。如果要深究，我要說我還是沒有把握好分寸感。
我一直主觀地認為，最合宜的短詩行數(shù)是5行，7行，9行。我說我是一個完美主義者。比如，我不喜歡10行以內(nèi)的偶數(shù)。而且認為，少于5行的短詩，寫好詩的前提已經(jīng)不存在了，所以，我很難認可5行以內(nèi)的短詩。這是我在你的訪談之前就想過的事，我覺得有意思，說明我這人有些偏執(zhí)毛病。
一首短詩要具備爆破力和足夠的有效元素，還有它的完整性。這三個要素同時構(gòu)成一首短詩可能存在的缺陷。
《一支曲子》延續(xù)我心因性的悲傷。我清楚地記得，當(dāng)我寫完它后，曾經(jīng)不再去理它了，因為此前我已經(jīng)完成了對類似情形的表述，我覺得我只是在重復(fù)一種情緒，我受到了自己的打擊。這就是我說的此前寫過的——
假聲
請在電磁的另一端為我充電
在一個MP3小小的芯片上錄下我新近學(xué)會的假唱
今天你不在這里，你在遠方之遠
我用耳麥塞住雙耳，只讓假聲服膺于孤單生活所需的嘶喊
悲劇的日常性，把人置于不可控之地，只能做到每天如何減少一些屈辱，而不是每天如何增加一些尊嚴。“她”“我們”“你”“我”，莫不是“我們”所有的人。
其實，我一直在回避一首詩里的“第一人稱”，但沒有成功。第一人稱是可怕的東西，它使一首詩，尤其使一首短詩受到極大程度的限制。所以很多時候，當(dāng)我無法避開“我”，我只好設(shè)置一個“她”或“他”。我寫過十首同題的《她》，當(dāng)然，這些的就是“我”。甚至有可能的話，我寧愿用“它”。在短詩里，“它”是相當(dāng)誘人的，我喜歡“它”，遠勝于喜歡“他”和“她”。也許這是我對物比對人更容易信任所致。
我喜歡在詩里埋入一個情節(jié)。從2009年開始，我逐漸從抒情里解脫出來，發(fā)現(xiàn)了敘事和白描的力量。
短詩更是無法抒情，一抒就容易過度。擯除短詩的抒情元素，短詩最好能在平靜的水面之下，有決絕和驚險暗流潛涌。如果我回憶這幾年來寫的哪一首短詩最喜歡，也許應(yīng)該是2006年那首《驚險》。
驚險
我愿意我隱隱作痛，而無人知道
別人的陰影投放在我的脊背，而我無覺察
所有的謊話都很美，我愿意假裝不懂分辨地傾聽
我交代我的父母為我準(zhǔn)備一句墓志銘：“她是我們的好女兒，
她卒于她的原諒和替你們做的大量隱瞞。”
這首詩寫完后的幾年里，每讀它都覺得在涉險，脊背會有涼颼颼的冷流穿過。這五行里面，同樣有你說的“情節(jié)”和我要的極致的險境，這也是我對短詩的閱讀期許和閱讀傾向。
②木朵：《下樓》（2009）所描述的也是電梯奇遇，它和《發(fā)生》（2009）、《在嶗山》（2007）一樣體現(xiàn)出一位當(dāng)事人怔住在外物面前的縝密心思；讀者會由此判斷這是你屢試不爽的寫作套路之一：通過寫作來觀察早先某個時候自我看世界的方式——而這些詩句恰好由一縷縷先是疑慮后是釋然的視線構(gòu)成。也正是憑借這一次次有效的換位思考，你找到了一種削弱有關(guān)寫作危機或不祥之感的訣竅，“蒼生擠在一首無能的詩里”（《活在紙上》，2010）一類的臆想得到了挽救：用來修飾“詩”的那個詞——“無能的”——得到了解脫。事實上，一位當(dāng)代詩人一旦使用這個修飾詞來給詩定義，她就不可避免邁入了一種歷史糾紛之中；按照你的因果律——“我悲傷，所以寫詩”以及“我相信靈魂，所以才相信詩歌，相信啟示，相信虛無”——來找到另一個定義似乎也不難，比如詩是悲傷的啟示。
②子梵梅：
我確實無意中寫過好幾首關(guān)于電梯的詩。電梯是一個奇妙的容器，它的冷漠，它的逼仄，它的令人窒息的沉默，兩個或幾個互相陌生的人，在上樓和下樓的狹路里相逢。我接受這樣的場景傳遞給我的感覺。在電梯里，我的思維在受到極端限制之中，獲得快感般的自由。從電梯出來，我常有腹稿已就的莫名的喜悅感。
在我的身體征象里，我對聲音非常遲鈍，往往在聲音到達我的耳朵之后的幾秒，我才接收到聲音，我總是比它慢兩拍。這也就是你說的“怔住”。
由于這樣，我的視覺顯得特別活躍，所以，場景在我的詩歌里占有很大的比例。在嶗山，我看見僧侶快速穿行在石榴和松樹間，我完全聽不見寺院的鐘聲，只用眼神追蹤僧侶奔向各殿，他們忙碌的神色使我入迷。
我更多的是依賴看見來寫作，而不是聽見。所以，我勝任所看見的，哪怕通過電梯的切割，建筑物成為一個又一個橫截面，都要比我聽見的更加真切，更有感覺。
可以把“危機感”理解為上一個問題里我談到的“險境”。因此在我這里，危機感構(gòu)成一首詩的“特殊辭格”。通過你這一問，幫助我發(fā)現(xiàn)我平時所敘述之物，都有一個共性：消亡的緊迫性，以及即將消失之際的快感。這種撕裂性，是我對日常的勾勒，對現(xiàn)存世界的描述。當(dāng)我敘述時，它們活在“即將毀滅”中。
世界是一個靜止的活體，我的視點帶著悲觀中隱秘的樂趣。似乎是一種有意的挑逗，我觀察的角度依賴某種我不信任的瞬間，給予迎面的那一見——然后，在懷疑之后，通過自我說服，最后以自我寬懷的力量，帶領(lǐng)自己離開那緊張的場景。也許這就是你所說的先疑慮后釋然。
我不太清楚“邁入了一種歷史的糾紛”指的是什么。但是我想，這個修飾詞尚沒有那樣的力量?；蛘哒f，它的力量不是把我導(dǎo)入糾紛，而是呈現(xiàn)一種現(xiàn)狀。關(guān)鍵還在于，歷史不容易受制于這么一個約定，因為歷史本身是可疑的，用上多少修飾來界定，都無法撼動它身為歷史失貞的前提。
當(dāng)下的寫作，太多偽人文，偽悲憫，詩里裝著眾生，實際使用眾生，油腔滑調(diào)，遍體姿態(tài)。這就是我寫“蒼生擠在一首無能的詩里”的初衷，此詩前句則是“松針立在一朵蒼白的云里”。
所以，我才需要“靈魂”和“啟示”來修復(fù)一首詩的功能。如果不依靠其虛無性，詩歌的無效就會把我們每一個人的寫作，推向更加茫無際涯的無用。這也正是“啟示”“靈魂”和“蒼生”之間的距離。
“削弱不祥之感”的訣竅——這個說法我同意。大概，我能做的就是這些。我們何嘗有能力用更好的手法，去把不祥之感化解？
在《發(fā)生》里，其實，自開始時的那抹興奮，到終結(jié)時的意興闌珊，即是我對世界的投降。當(dāng)我和熱水瓶同時妥協(xié)于那聲“咕噥”，我和這個世界既達到和解，又做到互相無法侵襲對方。我坐回椅子上，就像熱水瓶塞進桌子下，相安無事。等于和熱烈的“水開了！”和解。
這時，再次證明詩歌的“無能”。
但“無能”并不代表不需要它。我們恰恰看中的是寫詩的無所事事。詩歌的無用，支撐著我們僅存的那點追求的純粹性。所有的“美”，都是從“有用”出發(fā)步向“無用”。我在《無用論》（2009）表達這個意思：
你朝白云走去
你為什么朝白云走去？
你為什么朝陽朔走去，朝拉薩走去？
詩是悲傷的啟示，這不是我的套路，而是寫作的宿命。有人因樂生詩，有人因悲出辭。但是，危機不是來自寫作，而是來自活著。
③木朵：尤其在2008年，組詩成為你寄情的主要形式，與你寫作中另一個明顯的特征——第一人稱“我”頻繁活躍在詩句中——共同演繹著激情的多幕劇。有的組詩，如《短歌·狼毒花》（由四十首四行體小詩構(gòu)成），就像是平行發(fā)展的線條，把所見所聞捕捉入內(nèi)，并不追求線條之間的纏繞，也不打算交織出唯一一件抒情的毛衣；又如《馴獸場》，讓讀者覺察到“憤怒出詩人”的真諦，這個組詩針砭時弊，慷慨激昂，也包攬古今，似是對“無能的詩”的反駁；而《皮影戲》則從當(dāng)事人的情真意切出發(fā)，把身邊人事與外在景象融合在一起，一半是可觀的情感火焰，令讀者欣賞到利索的修辭如何配合人的感受熊熊燃燒，一半則是幽情的海水，哪怕是火眼金睛也找不到作者那個“清晰的盲點”何在。就你的寫作實踐來說，組詩寫作是不是一種體力活？組詩中各個成員得以渾然一體的秘訣有哪些？
③子梵梅：
2008年應(yīng)該算是我狀態(tài)較好的一年，你提到的這三首，都是這一年我個人所倚重的?！抖谈琛だ嵌净ā肥堑乩砼c宗教的“花兒”；《馴獸場》是現(xiàn)實與現(xiàn)形的“詰問”；《皮影戲》是自傳式的“心靈史”。三首詩的題型和手法差異性很大。
我一直希望做一個歌詠者，一個行吟人，一個民歌手，心懷里有吟詠的沖動和朝盼。心儀薩福單純、明澈的音節(jié)和吟唱的韻律。這一年，我在香格里拉寫下了四十首短歌狼毒花，是一口氣寫下來的，覺得身心性靈都沐浴在一種無法言喻的幸福里，這是很少有的感受。
當(dāng)然，這要拜中甸那神奇的地理所賜。但關(guān)于民歌的情懷和向往，于我由來年深日久。民歌其清遠悠揚，其舒暢緩慢，其開闊和美，其詩經(jīng)漢賦源頭性的風(fēng)雅和比興，都令我垂涎。然而，現(xiàn)在我們受染于媚俗和公器，陷于權(quán)輿之戀，已經(jīng)很難找到那和緩的節(jié)奏和美好的遙望了。
其實，我是把《馴獸場》當(dāng)作長詩看待。這里面介入很多事件，邏輯和氣場是密集連貫的，而且有一個規(guī)模性的情節(jié)和史實。此類寫作，其實于我為數(shù)不少，但大多短制。我認為，一個詩人要以一種徹骨的砥礪，介入兇猛的現(xiàn)實縫隙，去發(fā)出詩歌應(yīng)該發(fā)出的聲音。這聲音未必是政治，未必是權(quán)力，它也許是低至地面的塵埃和蕓蕓眾生微弱的聲音。
我這樣說，不是抱負和胸懷，更不是理想主義的矯情，而是一個人對“現(xiàn)時”的擔(dān)當(dāng)，是一個詩人向后撤退的底線。說到這里，并不能因之否認前面所說的“蒼生擠在一首無能的詩里”的真相。我一直愿意重讀杜甫，同時，用王維清理沉郁，用陶潛給予出口。
不管是長詩還是組詩，消耗的不是體力。其虛脫感，源于損精耗神。其無力感，是一個悲觀的懷疑者再次跌落于無力的文字面前的無奈。也可能這方面的自創(chuàng)力，尚不足支撐自己吧。
在我的寫作經(jīng)驗中，我經(jīng)常受到理性的打擊。我從未紊亂過，清楚它們各節(jié)的推進，甚至知道它們的去向和結(jié)局。似乎很早它們就安排在那里，只需要一個機緣，派我來把它們寫出來而已。如果那里面跳躍太大，或者有人迷惑于歧途，很可能是我進入了個人的隱秘通道，我把“你們”甩開，在里面清醒而激越地狂奔，就像《皮影戲》那樣。
但是，不管我狂奔多遠，都能把自己拉回來。再長的詩，只要氣息能管到末梢，一定不會有脫節(jié)之時。這同時成為我的痛苦所在——它的完整性，它的追隨完美的絕望。
《皮影戲》是一首贈詩。當(dāng)然，贈人亦贈己罷。2008年，我對修辭還相當(dāng)迷戀，這在《皮影戲》可見一斑，這也是你所說的此詩“一半是火焰，一半是海水”的“物質(zhì)因素”。
到了2009年和2010年，我的寫作變得“不好看”了，因為我把那件衣裳剝離了去。一些東西讓我覺得煩了，我試圖擺脫它對我的控制。當(dāng)然，就我寫于2010年的長詩《身份》來看，我有時還是沉醉于它帶來的“隱瞞之美”，修辭確實可以做到替寫作者回避很多忌諱。這說明我的不徹底性，需要做減法，把一些累贅卸去。
對組詩我沒有特別的感受。一入手寫，短詩總嫌不足，長詩遙難可及，組詩則能解除二者的遺憾，寬慰二者未及之處，于是組詩成了我的慣用形式。
一個好詩人，他要盡其力還給詞語清澈的本質(zhì)。我仍然盼望能在民歌那里，找到我所希望的俗世的本真和漢語不被破壞的肌理。在這一點上，我較為滿意地寫出《傾聽24節(jié)》《短歌·狼毒花》和《正月帖》，也許還有《一個人的草木詩經(jīng)》里那一百首草木詩吧。
我在想一個問題，所謂發(fā)掘漢語的多重語義，派生出無窮無盡的命名，是不是一件很傻的事。那些重新命名的一切，莫不有一張張可疑的面孔，它們真是它們嗎？我們?yōu)槭裁床荒馨岩恢患讱はx還給甲殼蟲，而非要將它修飾為一輛坦克呢？
④木朵：關(guān)于民歌的情懷和向往，會使我突然想起一個貌似威嚴的訓(xùn)令：詩中要傳遞出一種明顯的個人聲音?！奥曇簟痹谶@里變成了一個強勁的隱喻，成為立判高下的準(zhǔn)繩。如果一首首詩不能為誠懇的讀者一眼識別為誰所作，它們就是不成熟的（不成功的）嗎？這樣一來，寫作就變成了一種綜合行動：不僅是處于事理與感情漩渦中的個人去跟生存環(huán)境協(xié)調(diào)關(guān)系，以凸顯自我的特殊性，還包括預(yù)設(shè)一對明眸——把自己的特色從古今中外的其他作者所構(gòu)成的林林總總的印象中區(qū)分開來，那么，根據(jù)怎樣的尺度來判斷自己已經(jīng)形成了某種不為他人所掌握的特色呢？當(dāng)一個朋友稱贊你發(fā)出了“個人的聲音”時，你會懷疑他有失公允，可能只是出于禮貌，或者只是進行小范圍的統(tǒng)計嗎？一旦作者自己知道一種差異性的存在，而且，讀者一眼望去也能識別那些標(biāo)簽——這種狀況會給以后的創(chuàng)作帶來干擾與損害嗎？你愿意成為風(fēng)格化詩人嗎？
④子梵梅：
向民歌學(xué)習(xí)，并非要成為一個“唯民歌手”，我只是向其簡潔的敘事學(xué)習(xí)，向其舒緩的節(jié)奏和音律學(xué)習(xí)，盡力挽留詞語在被破壞之前的質(zhì)地。
在我看來，民歌的情懷和威嚴的訓(xùn)令，這二者的關(guān)系還是比較難以建立的。民歌并非“個人的聲音”，它削弱文化之后，和民間親昵成為口口相傳的吟唱，它可以喚起有著樸素靈魂的普通人前來合唱。就像當(dāng)年王洛賓的西部民歌，就像七弦琴下的荷馬和薩福，就像西周春秋的《國風(fēng)》，它們都不是個人的聲音，而是去除抒情和文化之后普通人的心聲。
一首詩，當(dāng)遮蔽作者的名字后，能讓人一眼辨認出是誰所寫，這只能說它具有特別性，卻不一定就能說明它就是一首好詩，他就是一個好詩人。好比一堆熱烘烘的牛糞，它在大路中央標(biāo)新立異，能夠很快把它和旁邊的石塊、草叢、泥巴區(qū)別開來，甚至能夠從各種錐形物中被一眼指認出來，但它只是牛糞。
當(dāng)然，如果換另一個角度說，一只鸚鵡在每天早晨發(fā)出“早上好”的同腔一調(diào)，模仿得再好，到處都響徹虛假嗓門發(fā)出的機械冰冷的問候，那只會使這個城市的陽臺越來越寂寞。如此，十只鸚鵡和一百只鸚鵡沒什么區(qū)別，一百首詩和一首詩沒什么區(qū)別，最后等于什么也沒有留下。
孤獨的寫作，有時只為幾個額定的知己或讀者所寫，有時甚至只為自己而寫。當(dāng)我寫作《一個人的草木詩經(jīng)》時，我在說著只有草木才能聽見的聲音。我完全服從于我的需要，服從于我蹲在菜畦間和深山里的那種秘密的交融，根本不知道也不去考慮那就是我與他人的“差異性”，更不知道日后有那么多讀者告訴我，他們喜歡這些東西。
一個人是否寫出了不為他人所掌握的特色，這是可以通過氛圍和自省力來判斷的，自己就是自己的明眸。所以，無須去介意誰作為評判者站在你的面前給予褒貶，如此就能做到不受干擾和損害。
當(dāng)我說民歌，我正好要離開隱喻，離開那固有的評判準(zhǔn)繩。如果在寫作中還要考慮如何與生存環(huán)境協(xié)調(diào)來凸顯特殊性，詩歌就會步入功利的范疇。那么，不管是哪一種類別的創(chuàng)作，都已然先行自毀。寫作過程和去處不能做到水到渠成，卻還要絞盡腦汁去處理寫作中的綜合關(guān)系，讓人為的和諧來獲得特殊性，就會陷入此中“寫作江湖”。
每個人的創(chuàng)作存在著個人判斷和公眾（讀者）判斷的審美傾向和訴求，被判斷的條件可以有很多種，但它一定有約定俗成的基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)，好詩壞詩的標(biāo)準(zhǔn)，美丑的基礎(chǔ)范圍。好詩的另一個特點是經(jīng)久耐磨、適宜傳唱，呈現(xiàn)“大眾性”的配合閱歷，表達了統(tǒng)一層面的人的共通性體驗。
果真有人告訴我，我發(fā)出了個人的聲音，我認為是一件榮耀的事。這聲音當(dāng)然需要建立在詩歌價值之上，而不是夜半突兀的鴉鳥的叫聲，讓夢中人都驚坐而起。“個人的聲音”是對“公共發(fā)聲”的策反，如果把“個人的聲音”變成要你來服膺的律令，還算個人的聲音嗎？
假如這樣，差異性就是價值。既然存在差異性，怎么還有標(biāo)簽?zāi)?？?biāo)簽對任何一個處在活力創(chuàng)作的人來說，都是否定和羞辱。
如果風(fēng)格化不是指一種凝滯不暢、頑冥不化的手法，而是指定力和堅執(zhí)，在長年的延續(xù)中形成自己獨立的東西，我倒是樂意成為“風(fēng)格化”的詩人。
再說，標(biāo)簽是否就是風(fēng)格，風(fēng)格是否就是個人的聲音？這三者之間畢竟還是有很大的區(qū)別的。就我而言，曾被謂為“一個難以被歸類的詩人”，這是我更樂意聽到的評價。
⑤木朵：作為再現(xiàn)“漢語不被破壞的肌理”的嘗試，組詩《正月帖》（2010）展示了兩代人之間情感紐帶的恒定性，并不因俗世的反復(fù)無常而喪失本真色彩。從讀者的角度看，這首詩賴以聳立起來的支柱有三：其一，置身于正月里的女兒對母女情深的謳歌；其二，那種節(jié)日氣氛依托于一塊鄉(xiāng)野沃土，陸續(xù)派遣出“動之以情”所需要的環(huán)境因素，這些因素來自傳統(tǒng)的抒情系統(tǒng)，它們?yōu)樵姷恼Z調(diào)、節(jié)奏、氣色踴躍服務(wù)；其三，對正月里這一特殊時期的多個日子、多個情節(jié)的采納，協(xié)助這首詩變成了時間的化身，保障了詩的適宜長度。我所好奇的是，在下一個正月里，這些因素與情態(tài)的結(jié)合還能催生出怎樣的新生命？母語與母愛，面臨當(dāng)今社會利欲熏心的表象，是否不得不退守在所剩無幾的暮靄以及最后的安慰之中？
⑤子梵梅：
我極少寫家人和親情，所謂至親之愛無字。去年春節(jié)期間，母親病重在床，南方極其陰冷，況節(jié)日每每于我常成寂寥。又逢不日將離開故鄉(xiāng)遠行，諸多牽掛。此等心境，難以言語，遂倚在母親床邊寫就此帖，時冷清而蕭瑟。處于那幾天的沉重而悒郁的心情，我還寫了同質(zhì)的另一首《無端》。
親情難寫。若非當(dāng)時特殊情境，也許沒有這個帖。而若非寫親人，也斷不會如此直抒胸臆?，F(xiàn)在，我倒想有一日，在我父母還在我身邊的時候，寫一首此生最重要的詩獻給我的父母。
《正月帖》寫出來后，當(dāng)夜深人靜獨自一人時，我常會翻它出來讀，讀著讀著，就會把心頭一些雜質(zhì)過濾掉，如你所言，“退守在所剩無幾的暮靄以及最后的安慰之中”。更重要的是我能夠在里面看見自己與時間“爭搶”著雙親，而且，最終我成為一個勝利者，我贏得了父母，時間終于不得不敗在這首詩的這一節(jié)之下——
天黑了。我有父母
這世間，只要還有父母
就是一個幸福的孩子
拜見父母親大人在上
我是你們在人間的安慰
就像你們是我在人間的安慰
大安慰啊。天地不仁
唯父母慰藉我的空茫
所有父親母親的孩子
你和我一樣年邁
卻能永遠活在父母的懷中
大部分時候，我無法記住我的文字，哪怕一個完整的句子。但就這一節(jié)，我能脫口而出。像是回到母體子宮的一股溫暖，天再黑，也沒關(guān)系。
所以我說，每個人的根在父母那里。同理，詩歌的根在傳統(tǒng)那里。傳統(tǒng)就是寫詩的人他忠實于語言，愿意還原詞語的本義，愿意實誠地好好說話，還原融解于生活的切實境遇。若是這樣，詩歌的要旨便可能抵達。
關(guān)于你的好奇，也是我的等待。也許2011年這個正月，我會為我的父親寫出今生給他的第一首詩。我的父親，我用詩可以留住他。我滿心喜悅，何其幸福，無以倫比。突然發(fā)覺詩歌竟然還有這樣的功能，把樸素的希冀悄然推至心頭。這要感謝你的提醒！
寫出本真之詩，乃是我所覬覦。猶似所剩無幾的信任，在父母那里，在傳統(tǒng)那里，在語言源頭處，找到了一根賴以為系的臍帶：
母親延續(xù)著肉體
證明我的依存尚有效
她成為一個人幾十年來的安慰和期許
她緊皺眉頭，對我有隱憂
這多么好。不能讓你的親人太放心
不能讓橋梁獨自空橫兩岸
這首詩難以剖析技術(shù)手法，因為它不是寫出來的，而是自己流淌出來的。這樣的說法似乎會被嫌陳舊了些，但我確實沒有更新的說辭。
無疑傳統(tǒng)為其魂魄，殼子卻還是現(xiàn)代的殼子。我不得不要說，我喜歡用這樣的現(xiàn)代的瓶子，去裝那縷傳統(tǒng)的魂。十節(jié)里，所有的寂靜的聲響，都來自對現(xiàn)代手法的無法規(guī)避，以及適者化用，用而不忿，順其自然。
2011-1-28
