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任伯年學(xué)習(xí)借鑒的花鳥畫傳統(tǒng)除了宋元的代表性畫家及明代陳老蓮之外，明代至清初的青藤、白陽、八大等人對(duì)水墨花卉的發(fā)展是另一路，此外還有惲南田沒骨花卉及“海派”其他代表畫家如朱熊、張熊、王禮、周閑、陸恢、胡公壽等風(fēng)格。中國畫創(chuàng)作難免會(huì)受程式化因素的影響。作為中國傳統(tǒng)繪畫傳承的特有元素，程式化更像是一把雙刃劍。它對(duì)于畫家的作用取決于畫家對(duì)它的運(yùn)用。能夠在原有的技法程式基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的特色和風(fēng)格，從而不斷充實(shí)和改造傳統(tǒng)藝術(shù)的資源庫，這樣的藝術(shù)家才是成功和有建樹的。任伯年的花鳥畫正是在充分尊重這些前人藝術(shù)風(fēng)格、筆墨程式的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的筆墨特點(diǎn)和習(xí)慣，形成了他所獨(dú)具的藝術(shù)表現(xiàn)和追求。
尤其在對(duì)禽鳥動(dòng)物等的藝術(shù)表現(xiàn)上，任伯年筆下的形象結(jié)合了他對(duì)人物默記的方法，他同時(shí)還利用鉛筆寫生等方法來幫助完成對(duì)形象的觀察和記憶。因此，他的畫風(fēng)不同于任熊、任薰，也不同于早期“海派”的其他前輩，包括同樣享有盛名的吳昌碩、虛谷等人。任伯年花鳥作品中所流露出來的藝術(shù)性、趣味性、裝飾性以及筆墨的運(yùn)用，對(duì)用水、用色、用粉的創(chuàng)造性發(fā)揮超越時(shí)流，這都讓他成為當(dāng)時(shí)海上畫壇的標(biāo)志性存在。這些探索和創(chuàng)新最終使任伯年的花鳥畫擺脫了當(dāng)時(shí)所謂“海派”繪畫的藝術(shù)局限，并指向于他自己藝術(shù)世界的豐富與完善。
難怪徐悲鴻會(huì)在他的《任伯年評(píng)傳》中完整地記錄了他在巴黎學(xué)畫時(shí)的老師達(dá)仰先生在看到任伯年作品后欣然寫下的評(píng)語：
多么活潑的天機(jī)，在這些鮮明的水彩畫里，多么微妙的和諧，在這些如此密致的彩色中，由于一種如此清新的趣味，一種意到筆隨的手法——并且只用最簡單的方術(shù)——那樣從容的表現(xiàn)了如許多的物事，難道不是一位大藝術(shù)家的作品么？任伯年真是一位大師！
寫真畫法之外，任伯年人物畫創(chuàng)作的另一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)筆意線條的趣味性運(yùn)用。眾所周知，傳統(tǒng)人物畫有所謂“十八描”的繪畫程式，畫人以不同筆法、質(zhì)感的線條描繪對(duì)象，而任伯年的代表性技法就是“釘頭鼠尾描”。在任伯年較工整的作品中，幾乎都能看到“釘頭鼠尾描”的影子。這種具有強(qiáng)烈特點(diǎn)的繪畫技法讓任伯年的作品在各種點(diǎn)線的交織組合下產(chǎn)生出一種特殊的韻律和美感，也成為他繪畫的一種代表性特點(diǎn)。
隨著對(duì)任伯年繪畫技法的深入感受，我們發(fā)現(xiàn)任氏人物畫的審美內(nèi)核并不單純在造型、設(shè)色、筆墨描繪等外觀之上，而是他作品中所流露出來的文人性繪畫傳統(tǒng)和生活化審美傾向的融匯和結(jié)合，這種結(jié)合主要是通過他所描繪的人物畫題材體現(xiàn)出來。比如大型組畫《群仙祝壽圖》、造型繁多的《鐘馗圖》、《風(fēng)塵三俠》等等。任伯年的作品并沒有因?yàn)槔L畫題材的世俗化傾向而流于表面或低俗，他在這些老百姓喜聞樂見的繪畫題材中所努力探尋和追求的其實(shí)是更為高級(jí)純潔的藝術(shù)性和雅俗共賞的文化傳承之包含性。我想，這一點(diǎn)，才是我們今天欣賞和評(píng)價(jià)任伯年人物畫創(chuàng)作所需要認(rèn)真對(duì)待的一個(gè)關(guān)鍵性問題吧。
今人關(guān)于任伯年的認(rèn)識(shí)，大多在其人物畫和花鳥畫的創(chuàng)作上，其兩者的成熟也基本上是同時(shí)的。任伯年的花鳥畫創(chuàng)作整體的風(fēng)格是畫法工寫兼長，造型生動(dòng)傳神，筆墨清新雅致，賦色明麗潤澤，寓巧思變化于常形常態(tài)，尤能把握描繪對(duì)象瞬間的形態(tài)。這樣的風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)的“海派”繪畫是一個(gè)融匯和總結(jié)，但同時(shí)他也在很多地方跳出了“海派”的范圍。
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