潘天壽對(duì)八大山人非常重視，他畫的鯰魚跟八大的鯰魚非常像，不僅僅是筆墨，那種清高的感覺也都非常像，充分體現(xiàn)了他的用筆特點(diǎn)(簡潔明確、雄健剛直、生澀凝練)，而對(duì)于“生澀凝練”，潘天壽在晚年花了很大的功夫，希望自己的用筆更加生澀、更加凝練，就是更加理性收斂。
八大山人鯰魚(冊(cè)頁)
潘天壽鯰魚(冊(cè)頁)
上海博物館藏有一幅八大的《快雪時(shí)晴圖》，潘天壽在上博看到后，非常激動(dòng)，認(rèn)為這幅畫實(shí)在是畫得太好了，回家之后忍不住自己也畫了一幅，當(dāng)然，畫面的內(nèi)容不盡相同，多了山石和小路。潘天壽希望，自己在筆墨的精神面貌和格調(diào)上，不輸于古人，不輸于八大。潘天壽的這幅畫，用的全是焦墨，他自己說是想用焦墨逼出雪意。在審美的格調(diào)上，潘天壽的《快雪時(shí)晴圖》與八大的《快雪時(shí)晴圖》是并駕齊驅(qū)的，說不出誰比誰更好。
八大山人快雪時(shí)晴圖
潘天壽焦墨山水
雖然模仿潘天壽畫作的人很多，但是焦墨類型的作品很少有人去模仿，因?yàn)榻鼓茈y畫，畫不好容易露餡。從這些焦墨的作品中，我們可以看到潘天壽用筆的鮮明特色。我們經(jīng)常講“氣韻”，“氣”比較好理解，“韻”不太好理解，很多人認(rèn)為是水墨暈染開來的那個(gè)“暈”，其實(shí)不是這樣的。看潘天壽的作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他在運(yùn)筆節(jié)奏上的變化，有的地方畫得飛快，有的地方略有停頓、略作思考，這種用筆節(jié)奏才是“韻”。
潘天壽淺絳山水
“生澀”是潘天壽的另一種追求，他經(jīng)常說，“屋漏痕”、“折釵股”是中國畫運(yùn)筆方式中一種最高的境界，但是現(xiàn)在連討論這種用筆方法的人都沒有了，更不要提在創(chuàng)作中的運(yùn)用了。潘天壽的作品《松石圖》明顯是對(duì)這些傳統(tǒng)運(yùn)筆方法的實(shí)踐和說明，他就是要用筆墨告訴大家，什么是“屋漏痕”、什么是“折釵股”?！拔萋┖邸焙汀罢垅O股”總體的意思就是說，線條要果敢有力量，但是又要沉著而含蓄。就像古代士大夫階層對(duì)自己的人格要求，不能張揚(yáng)外露、咄咄逼人，但又要強(qiáng)悍堅(jiān)韌、外柔內(nèi)剛。
潘天壽松石圖
潘天壽對(duì)中國畫的構(gòu)圖理論做出的貢獻(xiàn)非常大。他的構(gòu)圖，非常注意方形體塊的運(yùn)用，常畫巨石，用整塊大石放在畫面的中心。這源于二十世紀(jì)五六十年代，潘天壽為了證明中國畫，特別是花鳥畫也能畫大畫的問題。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的花鳥畫一畫大的就容易散軟、柔弱，所以他就用一塊大石頭擺在畫面中央來襯托花卉，整個(gè)畫面就立起來，被就撐住了。
潘天壽雁蕩山花
中國畫的筆墨必須清晰，如果按照石頭本來的顏色來畫的話，筆墨就不能清晰，就變成水彩畫，所以潘天壽為了仍然保持筆墨的清晰、筆筆清楚，把一塊石頭的顏色畫得很淡，這個(gè)叫做“以虛代實(shí)”。
潘天壽貓石圖
他另外一個(gè)創(chuàng)造是傾斜的趨勢。因?yàn)槭^容易板，容易悶，容易分不出筆墨，他為了解決這幾個(gè)問題，就把石頭稍微斜一點(diǎn)來放，畫面就有一個(gè)往下傾斜的動(dòng)勢，而這個(gè)傾斜的動(dòng)勢，最好又不要是直接能夠滑下去，所以必須要有阻擋，所以他把石頭下面的一個(gè)角，切在紙邊上面，像這樣的安排都是符合心理學(xué)的，符合20世紀(jì)視覺心理學(xué)的最新成果。潘天壽當(dāng)時(shí)其實(shí)不知道什么是視覺心理學(xué)，但是他作為一個(gè)對(duì)于形式美非常敏感的藝術(shù)家，走上了與視覺心理學(xué)殊途同歸的道路。
潘天壽磐石墨雞
潘天壽有還很多的作品是用一種“支撐構(gòu)圖”的方法，就是先把一個(gè)對(duì)象畫成是快要倒了，然后另外來一個(gè)力來支撐，這樣畫面就有一種矛盾的動(dòng)感。潘天壽非常重視畫面的重心偏移，比如說三個(gè)點(diǎn)，怎么安排更有變化，都非常有講究，這就是視覺心理學(xué)研究的對(duì)象。他的作品不僅沉重，而且充滿了力的對(duì)峙，這是潘天壽的作品比別人更加有力量、更加有震撼力的原因。他的畫中是一種動(dòng)態(tài)的對(duì)峙，不是簡單的四平八穩(wěn)，四平八穩(wěn)就沒什么意思了。
潘天壽雄視
潘天壽用自己獨(dú)特的構(gòu)圖方式，與吳昌碩的作品面貌拉開了距離，否則他無法從吳昌碩的藝術(shù)風(fēng)格里面跳脫出來。吳昌碩的好幾位學(xué)生都非常有才華，學(xué)吳昌碩的時(shí)候非常好，但始終都不能形成自己的獨(dú)立的藝術(shù)面貌，很大程度上是因?yàn)闆]有擺脫吳昌碩的對(duì)角線構(gòu)圖方式。潘天壽很清楚這一點(diǎn)，所以他在構(gòu)圖方面下了很大功夫，創(chuàng)造出屬于自己全新的、富于“起、承、轉(zhuǎn)、合”韻律感的構(gòu)圖法則。
潘天壽露氣
潘天壽曾說：“中國畫以意境、氣韻、格趣為最高境地。繪畫貴在境界，境界層上一步一層天，有些人辛苦一生未必夢(mèng)見?！薄熬辰纭钡膯栴}是非常不容易理解、不容易說清楚的一件事，但這個(gè)東西絕對(duì)是個(gè)硬標(biāo)準(zhǔn)。境界的首要條件是“情真”，詞有“隔”與“不隔，畫也有類似的區(qū)別。畫跟詩詞一樣，要直抒胸臆，撟揉造作，故弄姿態(tài)，終不能成第一流之大作。
對(duì)于畫家來說，他的心性怎么樣，畫出來就是怎么樣。他心性高，他的境界高，畫出來的東西就是高。境界不是短時(shí)間就能達(dá)到的，要長時(shí)間的修煉才能明白，所以畫中國畫和欣賞中國畫都可以作為人的一輩子的修養(yǎng)。
潘天壽對(duì)于“境界”有很多獨(dú)到的觀點(diǎn)。“文革”前他畫過一幅大畫《梅月圖》，在“文革”中被批得很厲害。因?yàn)樗谏厦骖}了兩句自己寫的詩：“氣結(jié)殷周雪，天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨(dú)俏一枝春?！边@兩句話是形容老梅樹的樹干，有一種荒寒滄桑之感，就像兩、三千年前留下來的雪，因?yàn)樘?，所有的花都凋謝了，而這棵老梅樹卻還倔強(qiáng)地盛開著幾朵梅花——他想表達(dá)的是對(duì)于生命的敬畏，但“文革”中這首詩卻被認(rèn)定為跟毛主席的《詠梅詩》唱反調(diào)，因?yàn)榕c其中“俏也不爭春，只把春來報(bào)”說法正好相反。
潘天壽梅月圖
其實(shí)這張畫畫得非常好，是潘天壽對(duì)于民族精神的一種理解——中華民族的文化精神是，就像佇立在冷清月夜中的一棵老梅樹，受到了很多摧殘，但依然擁有厚重、頑強(qiáng)的生命力，并毅然清高，孤寂，依然會(huì)綻放新的光彩。在中國文化傳統(tǒng)當(dāng)中，為什么說“清高”、“孤寂”、“荒寒”這樣一類情感是高格調(diào)的，因?yàn)槟軌蚯猩眢w驗(yàn)、感悟這類情感的人，已歷經(jīng)了世間的熱鬧繁華和各種人生滋味，人世悲喜滄桑已嘗盡，各種委屈、打擊、誤解，各種艱難困苦都已過去以后，內(nèi)心所獲得的是一種特別的寧靜與寂寞——這個(gè)高境界與其人格理想緊密聯(lián)系在一起?！熬辰纭焙汀案裾{(diào)”的問題，是特別復(fù)雜的一個(gè)美學(xué)問題，也是特別復(fù)雜的哲學(xué)問題，人生觀的問題。潘天壽正是用他的作品與人生，對(duì)于“境界”和“格調(diào)”的問題，為我們做出了最直觀現(xiàn)實(shí)的說明與呈現(xiàn)。
來源： 雅昌藝術(shù)網(wǎng)專稿
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