黃宗賢，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
院長、教授。
水墨本是一種媒介、材質(zhì)，但是很多時(shí)候人們往往將其視為一種畫種。以媒介材質(zhì)分畫種，似乎也正常，比如油畫、水彩畫、丙烯畫、版畫、沙畫、紙草畫等等。隨著媒介材質(zhì)的變化，自然會出現(xiàn)一些新的畫種，如瓷磚畫、鋁板畫、綜合材料藝術(shù)以及無所不包的“新媒體藝術(shù)”等等。
這些年來，“水墨”作為一個(gè)概念，其內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其作為材質(zhì)的原本意義，也非附屬于“中國畫”這個(gè)概念的一種材質(zhì)表述?！八彼坪跤辛艘环N自帶的精神性、先鋒性、時(shí)尚性，于是不同類型的畫家，都在搶用這個(gè)概念，而不用或羞于用約定俗成的“中國畫”這個(gè)概念。因而“現(xiàn)代水墨”“當(dāng)代水墨”的感念與術(shù)語被廣泛使用，以這類概念冠名的展覽比比皆是?！爱?dāng)代水墨”在很多時(shí)候被視為等于“當(dāng)代中國畫”，只不過可能覺得“當(dāng)代水墨”更洋派，故以之取代“中國畫”，而在另一些場域，“當(dāng)代水墨”的含義恰恰是對“中國畫”概念的疏離甚至反叛?？梢哉f，“當(dāng)代水墨”是一個(gè)充滿歧義的概念，這個(gè)概念又如一個(gè)香饃饃，大家都要去哄搶。
“前衛(wèi)”藝術(shù)家往往用“當(dāng)代水墨”這個(gè)概念來區(qū)隔與中國畫或者說傳統(tǒng)水墨的關(guān)系，隱含了“先鋒”藝術(shù)家羞于與國畫家為伍的態(tài)度。為了怕人誤會，很多時(shí)候“前衛(wèi)”藝術(shù)家干脆不用“當(dāng)代水墨”這個(gè)概念，直接用“實(shí)驗(yàn)水墨”取而代之。處在當(dāng)下的國畫家用“當(dāng)代水墨”來取代“中國畫”概念，最多暗含著自認(rèn)為具有承揚(yáng)與創(chuàng)新品質(zhì)之意的中國畫，更主要還是看中這一概念的時(shí)尚感。在這里，先鋒藝術(shù)家與通常意義的國畫家所謂的“當(dāng)代水墨”，內(nèi)涵是完全不同的。在先鋒水墨藝術(shù)家那里“當(dāng)代”是一種觀念、態(tài)度、立場，這種觀念、立場、態(tài)度不僅與傳統(tǒng)沒有關(guān)聯(lián)性，而且是對傳統(tǒng)的疏離、反叛，在“前衛(wèi)”“先鋒”的名義下背離了中國畫的基本傳統(tǒng)，不斷地付諸新的語言實(shí)驗(yàn)和價(jià)值重構(gòu)。這里，水墨僅僅是一種純粹的媒介而已。而另一部分源自傳統(tǒng)中國畫文脈走下來的國畫家，之所以喜歡用“當(dāng)代水墨”取代中國畫概念，就如換了一件馬甲，變得光鮮起來、時(shí)尚起來。就其內(nèi)涵而言，“當(dāng)代”在這里最多是一種時(shí)間意義的指代。
先鋒水墨一派一開始就沒有將自己納入中國畫范疇。傳統(tǒng)中國畫派自己添加了“馬甲”，但是在先鋒派眼里還是一個(gè)“過去式”。先鋒水墨的先鋒性表現(xiàn)在哪里？一是與中國傳統(tǒng)水墨的筆墨技法徹底剝離，無論是骨法用筆或以書入畫，或詩書畫的結(jié)合，在他們以“觀念”為主導(dǎo)的“實(shí)驗(yàn)”中已是蕩然無存，更不必說傳統(tǒng)中國畫所蘊(yùn)含的“淡然清遠(yuǎn)”“得意忘形”“氤氳雅致”一類的美學(xué)趣味了。
水墨成為一種我行我素自由揮灑的材質(zhì)。筆墨相隨、相輔相成的關(guān)系被肢解為只有作為物性的墨。物性的墨在先鋒藝術(shù)家們的揮灑中被賦予“觀念性”“精神性”。其實(shí)在貌似深刻的視覺符號中，除了折射出一種對傳統(tǒng)疏離態(tài)度外，未必有更多的“觀念”與精神蘊(yùn)含。就如一些當(dāng)代書家，將行為＋筆墨，其實(shí)與傳統(tǒng)書法沒有關(guān)系，最多是“當(dāng)代”名目下并無新觀念的嘩眾取寵的游戲而已。作為一種另一類“先鋒”，多為借助水墨材質(zhì)但并不按中國畫的法理、程式涂鴉一些傳統(tǒng)水墨（春宮畫除外）所不涉及的題材，實(shí)質(zhì)將水墨作為宣泄世俗感性欲望的媒介了。無能是哪一種“先鋒”，未必是真正的“先鋒”，因?yàn)檎嬲那靶l(wèi)藝術(shù)或先鋒，依然是一種話語，一種表征。然而，今日之前衛(wèi)與先鋒，已然淪為一種資本的附庸，一種消費(fèi)的物品，一種社會之附庸，甚至是一種嘩眾取寵的游戲。這也就是波德里亞所謂的“表征危機(jī)”。
不消說，當(dāng)下先鋒水墨已經(jīng)離中國畫的人文傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)，甚或說其已然斷裂了人文傳統(tǒng)，而常常試圖以“怪異”之面目騙取“先鋒”之名及其資本利益。“先鋒”水墨或悄然無聲或明目張膽地或與世俗感性欲望或與資本合謀。此類水墨，非國畫，從事這類水墨的人也沒有將自己視為國畫家或水墨畫家，他們只有一個(gè)稱謂—“當(dāng)代藝術(shù)家”。因而，此“水墨”非彼“水墨”，將先鋒水墨與水墨的傳統(tǒng)文脈區(qū)隔開來，從哪方來看都是合情合理的。
[清]石濤 贈劉石頭山水冊（之一） 美國納爾遜艾金斯博物館藏
那些沿襲傳統(tǒng)畫法的國畫家將自己的創(chuàng)作貼上現(xiàn)代或當(dāng)代“水墨”的標(biāo)簽，也未必能夠“當(dāng)代”起來，是不會被先鋒水墨藝術(shù)家們視為同盟或同道的。如果說不被當(dāng)代藝術(shù)圈認(rèn)同也罷，真的傳承了文脈，有所拓展，也算是在藝術(shù)史上有或多或少的價(jià)值與意義。但是問題是，今天許多玩水墨的國畫家，抽掉傳統(tǒng)中國畫的人文精神和價(jià)值取向，也已遠(yuǎn)離了中國畫傳統(tǒng)。對于中國畫本身而言，重要的畢竟不僅只是筆墨，更是筆墨語言的表征中所滲透的氤氳氣息和人文品格。
眾所周知，在傳統(tǒng)中國社會的相當(dāng)長時(shí)間里，主流藝術(shù)的話語權(quán)被文人所掌控。古代文人可以說是無人不能書，很多也能畫，因此文人畫成為中國藝術(shù)史上最重要的一種類型，也最能體現(xiàn)中國人的人生觀與審美趣味。古代文人之所以鐘情書畫，不主要在于“格物”，而重在“言志”。在中國文人看來藝術(shù)并非是純粹感官欲望的追求或發(fā)泄的手段，而是道德、情操、智慧的來源，是人格的象征，更是陶養(yǎng)完美人格的最佳途徑。正是因?yàn)橛兴囆g(shù)的滋養(yǎng)，許多文人才從欲望的重壓和政體的桎梏中超脫出來，使自己的心靈升華到一種“逍遙”的境界，不至于在現(xiàn)實(shí)困境與理想追求的矛盾張力中，撕裂自身?！疤煨薪?，君子自強(qiáng)不息”是中國文人入世的行為準(zhǔn)則，功名成就成為儒生們?nèi)松晟匐A段或一生的外在追求，而“虛以待物”，“入山林觀天性，以天合天”往往又是他們內(nèi)在的精神訴求。入世與出世、外在功業(yè)追求與詩意化的精神棲息構(gòu)成儒生的雙重人格。文人們得意時(shí)志在仕途，失意時(shí)超然遁世。對于更多的文人士大夫而言，在險(xiǎn)惡的仕途中難以得意一生，在追逐外在功業(yè)的崎嶇路上散落著無數(shù)的失意者。一批批失意者或者對于現(xiàn)實(shí)的失望者，他們轉(zhuǎn)向自然、轉(zhuǎn)向藝術(shù)，寄情林泉與筆墨。
在自然中他們能夠體味到“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”的審美境界，在墨色運(yùn)化的天地中享受到“虛靜而后能逍遙”的“至樂”“圣樂”。詩意的人生、藝術(shù)的人生往往是偶然的或一連串的現(xiàn)實(shí)的失意成就的。中國畫的人文傳統(tǒng)不僅為積極入世者提供了一種精神動力，也為超越者儲備了一片自由的天空。尚文崇藝，對于是中國文人而言，絕不僅僅是才情彰顯的需要，更不是自然的摹寫與再現(xiàn)，也不是一種抽掉了人文精神的筆墨技巧的把玩。
而當(dāng)下，不少水墨畫者，僅僅把畫畫作為一種謀生的手段或者附庸風(fēng)雅的方式，學(xué)得幾手傳統(tǒng)水墨的程式套路，就可以走南闖北，游蕩于江湖。于是“行頭”不離身，走到那兒就筆會到那兒，表演到那兒。一招一式，招招試試，熟練無比，絕無廢紙。就好比雜耍者，滿街叫賣，出場見利。至于傳統(tǒng)繪畫所曰的“意在筆先”“畫為心印”的內(nèi)涵在功利化的表演中和永無止境的重復(fù)中被徹底消解。畫畫也好，其他藝術(shù)也好，本質(zhì)上是心靈與內(nèi)在情感的外化形式，就如米芾所曰：“意足自我足，放筆一戲空?！睙o“意”有筆，筆將空乏，畫無意趣。也如弗萊貝爾所言：“藝術(shù)是有意味的形式?！眱?nèi)在意味空疏，不管什么形式都是僵滯的形式。意生發(fā)于何處？在于胸次的高韜，學(xué)識的豐富以及對人世之流變、自然之運(yùn)化、生命之節(jié)律、時(shí)空之轉(zhuǎn)換的敏銳洞察與感悟。在真畫者的行筆運(yùn)墨中流溢出的是情感、靈性與深刻的體悟。當(dāng)畫者僅僅將畫畫看作是一種技術(shù)操練，一種程序控制，一種熟能生巧的語言游戲，那技術(shù)套路、程序編碼、游戲規(guī)則當(dāng)然就可以被無限復(fù)制，于是水墨畫或者說中國畫，就如被誤解的書法一樣，成為一種人人都敢問津、涉足、操控的“風(fēng)雅”技術(shù)活，于是我們的確在千千萬萬的水墨大軍中很難分得清“張家山水”和“李家花鳥”了。近百年前（1918年）陳獨(dú)秀先生在《美術(shù)革命—答呂徴》一文中對中國畫傳承中的“惡”影響予以了猛烈的抨擊，認(rèn)為這種影響“具體表現(xiàn)為陳陳相因，用‘臨摹撫仿’四大本領(lǐng)復(fù)寫古畫”。這種惡影響在今天的中國畫界并未被完全消解，甚至在割裂了人文傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)境況中，在丟棄人文價(jià)值的消費(fèi)文化語境之中，更是甚囂塵上。
“先鋒水墨”和沿襲性“水墨”表面上南轅北轍，格格不入，事實(shí)上，兩者在內(nèi)涵與價(jià)值支點(diǎn)頗有暗合之處。這種暗合就是都是去人文精神、去主體意志、去中國畫內(nèi)在品格的一種非常態(tài)的藝術(shù)表達(dá)范式。事實(shí)上，二者都已成為懸置了人文內(nèi)涵的資本自覺的產(chǎn)物。實(shí)驗(yàn)水墨不同于一些自喻為“當(dāng)代水墨”的中國畫，兩者也與中國畫的傳統(tǒng)精神相去甚遠(yuǎn)。中國畫傳統(tǒng)精神與人文品格在現(xiàn)當(dāng)代的弱化與消解現(xiàn)象，以及我們應(yīng)該在中國畫的傳統(tǒng)里承揚(yáng)什么是值得探討的話題。
【詳見《中國書畫》2017年7期】
本文編輯：劉光 新媒體編輯：崔漫
