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愛新覺羅·溥心畬(1896-1963)，名儒，字心畬，別號西山逸士，北京人，滿族，為清恭親王之孫。近現(xiàn)代著名書畫家、收藏家。與張大千并稱為“南張北溥”。
溥心畬為滿族，清恭親王之孫。北京法政大學畢業(yè)后于青島威廉帝國研修院修西洋文學史。曾任中國畫學研究會評議?？谷諔?zhàn)爭期間，靠賣書畫為生。1949年去臺北，曾任教于臺北國立師范大學?！豆庑詠碓妷杂洝吩疲敖曛?，清室懿親，以詩畫詞章有名于時者，莫如溥貝子儒?！迥┪磭L知名，入民國后乃顯。畫宗馬夏，直逼宋苑，題詠尤美。人品高潔，今之趙子固也。其詩以近體絕句為尤工。”
溥心畬得傳統(tǒng)正脈，受馬遠、夏圭的影響較深。他在傳統(tǒng)山水畫法度嚴謹?shù)幕A上靈活變通，創(chuàng)造出新，開創(chuàng)自家風范。溥心畬的清朝皇室后裔的特殊身份使他悟到榮華富貴之后的平淡才是人生至境，因而他在畫中營造的空靈超逸的境界令人嘆服。《雪中訪友圖》茂密的松林生于岡巒之上，路徑隱于林壑之中，曲折流淌的溪水將觀者的目光引向畫面的深處，深山幽僻處兩位逸士和一抱琴童子踏雪前往山中訪友。全畫用筆精細周到，敷色淡雅，突出表現(xiàn)了山中雪后的寧靜與秀美，表達了畫家對淡泊生活的向往。作為清皇室的貴裔，對他而言，那是一個家國充滿苦難的時代，特殊的出身背景不免給予他一生有決定性的影響。
溥氏自幼即受到傳統(tǒng)嚴謹?shù)亩Y教薰陶，個性內向好學，因而打下了深厚的學養(yǎng)基礎，也使他背負了傳承文化道統(tǒng)及國家情感的重大壓力與使命感。十九歲那年溥氏赴德國留學，研習生物與天文等西學，前后在德國生活學習達八年之久，也獲得了極高的學位肯定，但無論他是否鉆研過西學，似乎對他以后治藝為學的生涯而言，并沒有重大的影響與延續(xù)。北京法政大學畢業(yè)后于青島威廉帝國研修院修西洋文學史。曾任中國畫學研究全評議。抗日戰(zhàn)爭期間，靠賣書畫為生?！?/span>
1949年去臺北，曾任教于臺北國立師范大學。1963年逝世于臺北。
溥心畬 |《寒玉堂論書畫》
該書包括《論書》《論畫》兩部分，溥氏以傳統(tǒng)“書畫同源”理論為根基，闡發(fā)書畫創(chuàng)作用筆用墨之特征，如《論畫》中即云“古畫雄古渾厚，不在形色而在用筆，猶書法之不在結體而在點畫”，諸如此類，頗具啟發(fā)意義。
書契之作,取象鳥獸之跡。羲皇文字,不可考稽。三代未有紙筆,以刀雕字于簡冊之上,名曰“書刀”?！犊脊び洝吩?“魯之削?！毕?書刀也。后以漆書之,筆用金玉。金玉堅硬,漆性黏
滯,跡畫渾樸,形類蝌蚪。秦漢始以毛穎為筆。初變古文大篆為小篆?？`書體,化圓為方,不以欹斜取勢。東漢雖變楷隸為八分草書飛白,其氣骨體勢,皆出于秦西漢,體變而典型存也。漢魏
西晉器物之銘,瓦當文字,皆當時工匠所書,后世士夫終不能及。豈篆隸法度未失其傳,非碑盡中郎、銘皆仲將也。魏晉以降,字在取勢,非若三代秦漢,醇古天成,無事工巧。每書一字,如結構一樓、經(jīng)營
一臺,必使其輕重得宜,形勢翚飛而后已。一點一畫,皆非率爾為之。梁武帝曰:“純骨無媚,純肉無力。”又曰:“揚波折節(jié),中規(guī)合矩。分間上下,濃(秾)纖有方,肥瘦相和。婉婉曖曖,視之不足;棱棱凜凜,常有生氣?！?/p>
張藝習書,池水盡黑。鍾繇至于掘墓嘔血。二王父子承鍾張遺規(guī),集漢魏之大成,去古未遠。崔杜蔡衛(wèi)之書,俱在重規(guī)疊矩,加之以變化。每一字之布置、一筆之頓挫,如跳躍飛騰, 成龍?zhí)⑴P之狀。使其
一字之內、一篇之中,無平凡板滯之筆。得其用筆,氣勢生焉。得其氣勢,形體立焉。古人譏俗書,謂形如算子、形如布棋。俗體凡格,無結構變化之妙也。唐太宗曰:“吾臨古人之書,殊不學其形勢,惟
在求其骨力。及得其骨力,而形勢自生矣?！苯裼^《溫泉銘》《晉祠碑》,無一字羲獻,而無一筆非羲獻也?！稘摯_類書》曰:“臨書易失古人位置,而多得古人筆意;摹書易得古人位置,而多失古人筆意;臨書易進,
摹書易忘?！本C前人所論,善學古人者,先得其骨力,結體雖變可也。不善學者,求其形勢。形勢雖似,骨力已漓。猶優(yōu)孟之效叔敖、虎賁之似中郎。東漢八分隸法,秦所無也。右軍行書新體,
漢未有也。故形體因時變遷,用筆千古不易。八分波磔,變自史篆。真行點畫,出于八分。唐臨晉帖,宋習唐書。承其胎息,變其體勢者也。如宋四家之書,雖權輿于晉,而兼平原。徐李松雪臨二王,而兼北海西臺,時使
然耳。率意揮毫,不求使轉?！稌V》所謂“任筆”,或肉多癡肥。梁武所謂“純肉無力”,或雖有使轉,而骨多于肉,屢見圭棱?！稌V》所謂“如枯槎當路”,皆過(猶)不及之病。
大令變右軍之體,世稱“散朗多姿”,以秀媚取勢,而用 筆未嘗變,所謂“得其氣骨”者也。中鋒者,謂鋒自中出,不可偏側。梁武帝曰:“用筆斜,則無芒角?！睍ㄓ霉P,如壯夫舞劍,蕩決揮刺,吞吐斂發(fā),力出中樞,而貴蓄勢。
蓄勢者,藏鋒也。古人取譬:折釵股,屋漏痕。又曰:如錐畫沙,如印印泥。如漢高用兵,不輕用其鋒耳。運筆之法,以指豎拈筆管,以肩為樞軸;力發(fā)于臂,貫于肘,肘連于腕,如車輪然,軸
動而外輪轉矣。古人云:“運腕而指不知。”大令幼習字,右軍自后掣其筆不動是也。腕必上下起伏,取輕重之勢;左右回旋,得圓轉之妙?！稌V》所謂:“導之則泉注,頓之則山安?！惫蔬\筆之道,柔則圓,剛則方;靜則止,動則行。圓
如引規(guī),方如陳矩;靜如峰峙,動若云行。昔張長史觀公孫大娘舞劍,得低昂回翔之勢;懷素觀云悟筆,皆此理也。書小字,必先習大字,其勾挑撇橫直折轉,行筆處處精到, 則雖蠅頭之字,心念筆
法,意存體勢,始無輕率之病。黃山谷云:“小字貴寬綽有余?！绷曌?取其勻圓;習隸,得其折轉藏斂;習草,得其圓轉回旋,筆無滯礙;習行,知左右上下,賓主交讓之勢;習楷,得其方嚴;
習飛白,得其翔舞。古人云:“字無定形?！狈菬o定形,無定勢也。字體在善得勢。張懷瓘所論:“抑左升右,舉左低右”,諸勢是也。多習古書,求其用筆。如錐畫沙者,藏鋒
也。無垂不縮者,斂鋒也。無往不復者,回鋒也。起伏者,別輕重也。頓挫者,猶龍之夭矯屈伸也。懸針者,出鋒也。垂露者,縮斂其鋒也。唐人善書者,不獨虞褚。初唐二王之書尚
多,又太宗嗜右軍,書風之所被,公卿傳習,當時尚無俗劣之體。雖不工書者,亦皆有可觀。數(shù)代傳研,風徽未泯。元明以降,草書往往縱逸, 不復謹嚴。館閣之體既興,古法益墮。士夫多不習篆隸,體格既卑,去古愈遠。
然尚有法度,為當時之體。今則敗法亂紀,百事無度。破體訛字,遠過北魏。求館閣之體,亦不可得矣。晉人墨跡,傳世日少。元?！端]季直》已毀。惟余舊藏有陸士衡《平復帖》、王珣《伯遠帖》真
跡,二王多唐人廓填、米海岳臨本,惟日本所藏右軍《孔侍中帖》乃真跡。小楷《黃庭經(jīng)》《樂毅論》《曹娥碑》《東方像贊》等帖,舊本難覯;近世翻摹,貍虎豹之鞟矣。與其學翻摹俗本,不若臨文待詔小楷,尚能
得其筆法。習真書,筆太圓渾,肉多于骨,不解使轉。欲救其弊,則寫《九成宮》《道因碑》《多寶塔》《元秘塔》《圭峰碑》,則筆健勁。筆太強拔而少含蓄,欲救其弊,則寫二王小楷《誓墓文》《霜寒來禽》
等帖。虞永興《廟堂碑》,則筆渾厚。 元氣未漓,混沌未鑿,含宏鐘毓,山原渾厚。庶物豐殖,既耕既疏。氣變俗易,藍田無玉,云夢無犀。分書不逮于古,理固然耳。論畫
《考工記》曰“設色之工謂之畫”,古之畫者,工所為也。周官保氏六書,象形則近于畫。是與書異名而同體。張彥遠《名畫記》曰:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時并運?！碑嬝M細事也哉,在于傳神
寫意。神在象中,意在象外,不能使轉筆鋒有起伏變化之妙者,不足以寫意。畫有神品、妙品,寫意是也。寫意者,非謂粗率簡易也,凡神全氣足皆謂之寫意。古者無舊本傳摹,依物寫形,乃得其神理。 后人轉摹前跡,
形留而神去。后人因物寫形,益不及古者,皆不精八法,不求筆勢。此不揣其本而齊其末也。畫重氣韻。氣韻者,畫外之事也。畫外之事何事也?《禮學記》曰:“學以聚之,問以辨之?！本蹌t博識,問則明理,必也。持志以養(yǎng)氣,博文以明
理。襟懷高尚,氣韻自生,非筆墨之事也。蘇東坡曰:“六畜有定形,山水無定形而有定理?！奔韧ㄆ淅砣缓笞兓?不可勝窮也。理猶體也,形猶用也。明于體用若庖丁游刃
而有馀矣。古畫雄古渾厚,不在形色而在用筆。猶書法之不在結體而在點畫。既熟諳其理,筆有起伏頓挫,或放或斂,活而不滯。分其陰陽,窮其物象,隨意從心而不逾矩,奇妙自生。不在斤斤細巧,株守一家也。
明秀而難于渾厚險峻。明秀者,筆墨也;博大渾厚者,氣勢也。筆墨出于積學,氣勢由于天縱。宗炳曰:“豎畫三寸,實當千仞之高。橫墨數(shù) 尺,實體百里之迥。”惟關仝、荊浩、北苑、巨然、范寬諸賢,氣象
雄厚,峰巒具千仞之勢。雖馬夏猶不能及,況宋元以后乎!漢劉褒作《云漢圖》,人見之自然覺熱,更畫《北風圖》,熱者復覺涼,神于寫意。魏徐邈畫版作鯽魚懸岸,群獺競來,神
于寫形。今畫不及古,紙亦不及古。古紙用藤用楮或用麻布,陸務觀有《悲剡溪古藤文》。古紙堅韌光凈,元時始有生紙,稍粗澀。黃鶴山樵畫山水作解索牛毛皴,苔用枯筆
點成,謂之渴苔。畫因紙而變也。后用竹草作紙,宣紙綿連紙雖光凈亦難作畫。畫云水,草書法也。筆須圓轉而無棱角。畫沙坡山腳須平直,以肘為進退,不可
低昂?；B藏鋒與出鋒兼用。如鳥之咮腳、花之枝干藏鋒,鳥之爪翼、花之葉瓣出鋒。 畫梅只寫數(shù)枝,取得其神而已,其玉樹千條、
瑤華萬蕊別一格也。林處士之“疏影橫斜”易寫,東坡之“回首驚千片”難工也。梅枝堅勁宜全用藏鋒,長枝頓挫之處,新條也。干欲淺枝欲濃。別霜皮與新枝也。雖放長條不宜出鋒。點蒂、
苔、須、蕊雖極寫意,貴不失其真形。竹枝葉中鋒,葉生于枝而有翻覆欹側之態(tài),如聞其聲,時看真竹,得其形狀。松有兩鬣、三鬣、五鬣、七鬣者,言一蒂
內生幾針為幾鬣,攢聚而成圓形,非總出于一蒂也。畫必求其四面攢聚之形,不可平排如扇。針有長短粗細,筆有藏鋒出鋒之異,出鋒者刺松也。設色,定理也。何為定理?人物之服飾,鳥獸
之毛羽,樓閣舟車皆有定色。設色求其與真無異,能事畢矣。惟山水無定色,朝暉夕霏,晦明變化。春山明翠,秋山蒼暗。草木榮枯,云霞掩映,山色因之而變矣。 設色由淺而深,此常法也。淺則易勻,遽
深則易滯,滯則難救。色少水多則勻凈。傅色層層相加,宜輕則輕,宜重則重,由淺至深則深不滯。墨畫以墨分五色,如鳥之羽翼、花葉之淺深皆以墨分之,風韻轉勝于設色。蓋鳥
之羽翅、花葉天然之色,皆光采輝煥。丹設色斷不能及。故古人以水墨寫生,如霧中看花,得其神理意態(tài)為勝。墨畫筆工妙者皴皺有法,渲染得宜。無事丹青,歲久易變,藤黃鉛粉尤易
改色。宋人知此理,惟畫墨筆,少加藍赭。南威西子不假鉛華,素艷瑤姿無煩丹碧,然俗士不知也。畫有皴皺而無渲染,謂之無墨。但有渲染而無皴皺,謂之無筆。與其無筆,寧可
無墨。故筆妙者,起伏輕重已分明晦,稍加渲染足矣。若專恃渲染,始分明晦遠近者,筆法猶未工也。 點苔之法,因山而施。土多石少之山,則苔多土少。石多之山,則苔少。純石無土之山,則無苔。北宗
斧劈石法,只點少苔。而坡岸之間,始苔草叢聚。唐解元臨李希古山法,往往無苔純石之山也。畫山水花鳥,如身在畫中。心悟神契,體物察微,如臨其境,慎思明辨,必期一樹一石,
無違于理。孟子曰:思則得之?！稌鴶唷吩?“陳閎畫馬榮遇一時,明皇令韓幹師之。?曰:‘臣自有師。今陛下廄馬皆臣師也’?！薄读谐娦鳌吩?“王履工繪事,嘗游華山,見奇秀天成,因屏去畫家舊習作畫
四十幅。有問何師,曰:‘吾師心,心師目,目師華山,如是而已?！彼瓮鯒兑翱蛥矔吩?曾云巢畫草蟲,籠而觀之,于是始得其天。方其落筆之際,不知我之為草蟲,草蟲之為我 也。夫不知我之為草蟲,草蟲之為我,神合志
一,與之俱化矣。然必先精書法而后畫始有筆墨可觀。今學童戲筆皆有天趣,工匠圖物亦得其真。然筆或圓而不勻、直而不勁,雖形似而神不全。奚取焉?畫驚濤斷壁、長松修竹,一筆或引長數(shù)
尺,剛而健勁,曲而有直。體側逆圓轉而筆鋒變化,循環(huán)無端,非工書法必不能至。用筆貴剛柔相濟,互得其用為妙。如寫堅硬之物,則筆用剛;嫩弱之物,則筆用柔。凡用筆剛而無柔則易妄生圭角,柔而無剛
則纖弱而力不足。凡折筆為剛,轉筆為柔,陰陽變化之道也。
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