[明]惲向 仿古山水冊(cè)
26.5cm×26.9cm 絹本設(shè)色 蘇州博物館藏
大陸首次介紹巫鴻的著作源于尹吉男先生在2005年編著的一套享有盛名的藝術(shù)史叢書(shū)——“開(kāi)放的藝術(shù)史”。策劃者以全球藝術(shù)史的視域介紹了國(guó)外近幾十年來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)史的杰出成果，不僅拓展、開(kāi)闊了國(guó)內(nèi)學(xué)者的學(xué)術(shù)視野，更是在方法論的層面上給予大陸藝術(shù)史學(xué)者以“解放和重構(gòu)”維度意義的啟迪。這套從書(shū)包含了巫鴻先生五本著作，即《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》（2006）、《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》（鄭巖譯，2005）、《美術(shù)史十議》（2008）、《時(shí)空中的美術(shù)：巫鴻中國(guó)美術(shù)史文編二集》（2009）、《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國(guó)古代墓葬》。特別是他以博士論文為藍(lán)本于1989年出版的《武梁祠》一書(shū)，不僅奠定了巫鴻先生在學(xué)界的地位，在筆者看來(lái)，此書(shū)同巫鴻先生已經(jīng)出版的所有著作比較而言，更具有一種“紀(jì)念碑性”的意義和價(jià)值，成為海外學(xué)者研究中國(guó)藝術(shù)史的典范（該書(shū)獲1989年全美亞洲學(xué)年會(huì)最佳著作獎(jiǎng)——李文森獎(jiǎng)）。
2016年6月20日至22日，應(yīng)OCAT研究中心的邀請(qǐng)，巫鴻先生在芝加哥大學(xué)北京中心舉行了三場(chǎng)題為“‘空間’的美術(shù)史”講座，而后根據(jù)講座內(nèi)容及講座后與學(xué)者和聽(tīng)眾的互動(dòng)整理成書(shū)，是為《空間的美術(shù)史》。作者一開(kāi)始就在“自序”中闡明“它并非一本專著”，而是作者對(duì)自己長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)的美術(shù)史個(gè)案寫作的“方法論”角度的反思，即“空間”這個(gè)概念在美術(shù)史研究和解釋中的應(yīng)用。在“引言”部分，作者以宏觀的視野首先從歷時(shí)與共時(shí)的維度闡釋了“空間”這一概念，并從學(xué)科的角度梳理、檢討了美術(shù)史研究的范式，認(rèn)為“空間”作為一個(gè)重要概念和詞匯，在傳統(tǒng)美術(shù)史研究中雖然“出鏡率”極高，但是傳統(tǒng)美術(shù)史并沒(méi)有建立起一個(gè)以“空間”為核心的描述和解釋框架，近二三十年來(lái)伴隨著哲學(xué)話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)介入和視覺(jué)文化研究的深入，傳統(tǒng)美術(shù)史中“空間”這一概念已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，作者將這個(gè)變化稱為美術(shù)史研究中的“空間轉(zhuǎn)向”。
作者進(jìn)而指出：“空間轉(zhuǎn)向”是20世紀(jì)人文學(xué)科的一個(gè)整體趨向。并借助20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家?？?、社會(huì)學(xué)家亨利·列斐伏爾、地理學(xué)家愛(ài)德華·W·蘇佳、后現(xiàn)代主義奠基人之一弗雷德里克·杰姆遜等人的理論進(jìn)行闡發(fā)，從而使得“空間轉(zhuǎn)向”這一趨向具有了?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》中建構(gòu)的“知識(shí)型”（[法]米歇爾·?？轮?、莫偉民譯《詞與物——人文科學(xué)的考古學(xué)》，上海三聯(lián)書(shū)店2016年第1版）的意義和價(jià)值。在巫鴻先生看來(lái)，美術(shù)史研究中的這一趨向雖然滯后于其他人文學(xué)科，但受到這一大潮流的影響，正在逐步“自覺(jué)”，以漸進(jìn)的方式走向一種美術(shù)史研究的“學(xué)科共同體”。作者以近年來(lái)美術(shù)史研究中的關(guān)鍵詞如地域因素、全球美術(shù)、建筑空間、禮儀空間、娛樂(lè)空間、公共孔間、政治空間、女性空間、城市、場(chǎng)地、界域、美術(shù)館、展覽、跨地域交流等對(duì)這一“自覺(jué)”的趨向進(jìn)行闡釋，但更為重要的也是貫穿本書(shū)的一個(gè)主旨——“還沒(méi)有很多人把‘空間’提到方法論的高度來(lái)探討”（[美]巫鴻著、錢文逸譯《“空間”的美術(shù)史》，上海人民出版社2018年第1版）。而這也正是筆者在主標(biāo)題中所強(qiáng)調(diào)的是巫鴻寫作此書(shū)的真正意圖。
這一新的研究理路在筆者看來(lái)具有“范式轉(zhuǎn)換”的意義。正如巫鴻先生所闡明的，通過(guò)對(duì)空間這一研究方法在面對(duì)研究對(duì)象時(shí)作不同分析層次上的整合與提升，一是可以打破美術(shù)史根據(jù)不同媒介如圖像、雕塑、器物和建筑而產(chǎn)生的傳統(tǒng)類別劃分的研究慣例；二是引導(dǎo)研究主體將聚焦點(diǎn)從孤立的圖像與作品轉(zhuǎn)移到圖像與作品的“間性”上來(lái)，解構(gòu)了傳統(tǒng)美術(shù)史以圖像和作品的基礎(chǔ)闡釋為中心的傳統(tǒng)研究理路；三是提示研究主體不但要面對(duì)作品本身，還要關(guān)注作品產(chǎn)生和展示的條件和環(huán)境。因而，這三層意義拓展、縱深了“空間”這一術(shù)語(yǔ)的傳統(tǒng)意指，即“把‘空間’概念在美術(shù)史研究中的地位提升到‘圖像'和‘形式'的層次上去”（《“空間”的美術(shù)史》），從而使“空間”具有了“多維指涉”的性質(zhì)，成為不同種類美術(shù)史研究之間的一個(gè)“共享”概念和方法，也使得美術(shù)史的研究從扁平化逐步走向立體化。
根據(jù)上述“空間”的三層意義及“把‘空間’概念在美術(shù)史研究中的地位提升到‘圖像'和‘形式'的層次上去”這一終極目的，本書(shū)從結(jié)構(gòu)上自然分為三講。第一講：空間與圖像，主要關(guān)注空間概念在圖像分析中的應(yīng)用。第二講：空間與物，把著眼點(diǎn)放大，把圖像與物結(jié)合起來(lái)，探討空間概念如何與物的銜接，并進(jìn)行視覺(jué)和意義的分析。第三講：空間與總體藝術(shù)論，涵涉了“空間”概念的第三層意義，借助這一概念或方法幫助研究主體如何觀察和分析復(fù)雜的綜合藝術(shù)體，即作者提出的一個(gè)概念——“總體”藝術(shù)。
顯然，這三講的研究進(jìn)路在內(nèi)在邏輯上是層層遞進(jìn)，外延上逐步拓展，最終向我們闡釋了作為一種“方法論”意義上的空間的概念與應(yīng)用。這樣一種研究進(jìn)路使得筆者聯(lián)想到學(xué)者李凇在《中國(guó)道教美術(shù)史》一書(shū)中的敘述邏輯，黃厚明先生稱之為“果體結(jié)構(gòu)”（黃厚明《藝術(shù)史研究的守界與跨界》，《民族藝術(shù)》2014年第2期），即把“道教美術(shù)”視為一個(gè)具有三個(gè)層次的立體結(jié)構(gòu)，其核心圈在道觀之內(nèi)，置于老君殿、三清殿、玉皇廟等道觀核心殿堂內(nèi)的繪畫、雕塑、建筑等視覺(jué)形式的制作物。其次，一些“準(zhǔn)道觀”，即土地廟、城隍廟、媽祖廟等稍微外圍的、地方性的“道教”廟宇，其中的視覺(jué)制品也在我們觀照之內(nèi)。再其次，有道教傾向或出自道教信仰者的“藝術(shù)品”，某些道教信奉者的山水卷軸畫，日用器物上的有關(guān)道教的繪畫，以及早期墓葬出土的相關(guān)材料（李凇《關(guān)于“道教”、“美術(shù)”、“史”的思考——〈道教美術(shù)史〉前言》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》2011年2期，第17—21頁(yè)）。二者比較竟有異曲同工之妙，這樣一個(gè)“果體結(jié)構(gòu)”是否也可以看作是以“空間”作為方法在美術(shù)史中的一個(gè)研究呢？對(duì)于文本內(nèi)容中具體個(gè)案的探討并非是筆者在此要關(guān)注的焦點(diǎn)，筆者的興趣致力于對(duì)該書(shū)研究的基點(diǎn)——空間作為一種“方法論”是如何生成的，反思的是這一方法生成的機(jī)制和應(yīng)用。
第一講“空間與圖像”的開(kāi)篇，作者首先闡述了美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·薩默斯的空間概念，這一段內(nèi)容作者于2016年在芝加哥大學(xué)北京中心講座時(shí)其實(shí)是沒(méi)有的，是后來(lái)寫作此書(shū)時(shí)補(bǔ)充的，這個(gè)補(bǔ)充來(lái)自于跟學(xué)者沈語(yǔ)冰的對(duì)話，而在對(duì)話中我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)作者并沒(méi)有注意到大衛(wèi)·薩默斯的空間闡釋。美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·薩默斯在其著作《真實(shí)空間：世界藝術(shù)史和西方現(xiàn)代主義的興起》一書(shū)中把空間分為兩個(gè)系統(tǒng)：虛擬空間和真實(shí)空間。前者指二維平面上構(gòu)造出來(lái)的圖像空間；后者包含人們?cè)谌S空間中感知的藝術(shù)形式。巫鴻先生對(duì)這本著作評(píng)價(jià)頗高，認(rèn)為作者是“雄心勃勃地希望為全球范圍內(nèi)的美術(shù)史敘事建立一個(gè)新框架”，但自己對(duì)空間概念的解讀和他是相當(dāng)不同的，這一方面是對(duì)沈語(yǔ)冰的回應(yīng)，同時(shí)也彰顯出巫鴻先生研究的獨(dú)特性和學(xué)術(shù)自信。不得不說(shuō)作者在美術(shù)史敘事的策略上具有相當(dāng)高明、微妙的技巧，在第一講中并沒(méi)有開(kāi)門見(jiàn)山給出空間概念的定義，而是從常規(guī)美術(shù)史研究中兩種使用空間概念的基本方式入手，分為圖像空間和視覺(jué)空間。
在第二講的開(kāi)篇雖然也沒(méi)有給出空間的明確定義，但卻巧妙地轉(zhuǎn)換了我們對(duì)空間概念的常規(guī)思考模式，借助海德格爾的存在哲學(xué)理論，變“空間是什么”為“空間何以存在”，并結(jié)合第一講對(duì)圖像空間進(jìn)行總結(jié)：“并不是圖像在空間里，而是圖像生成了空間，空間因而存在于圖像之中”。進(jìn)而借助《道德經(jīng)》中的“器用”之辯與海德格爾“壺”的案例形象的引申出第二講的內(nèi)容—美術(shù)中的器、物和空間的關(guān)系，空間的方法意義開(kāi)始逐步得以凸顯。第三講的開(kāi)篇也是沿用這一策略，借助于德國(guó)音樂(lè)家威廉·理查德·瓦格納在1849年提出的“總體劇場(chǎng)”理論，并對(duì)第一講和第二講的內(nèi)容進(jìn)一步遞進(jìn)和深化，由“視覺(jué)和物質(zhì)空間”到“知覺(jué)空間”，最后拓展為第三層次上的能夠建構(gòu)主體經(jīng)驗(yàn)的“經(jīng)驗(yàn)空間”，至此“總體空間”的概念得以生成，“空間”從而最終具有了一種方法論維度的意義和價(jià)值。
依筆者的陋見(jiàn)，這一“總體空間”概念與?？碌摹爱愅邪睢崩碚撍坪跤兄鴥?nèi)在的關(guān)聯(lián)性，“異托邦是一個(gè)場(chǎng)域空間時(shí)代的的空間形態(tài)，它是真實(shí)存在的場(chǎng)域，但其存在的方式卻是反——場(chǎng)域的”（汪民安主編《文化研究關(guān)鍵詞》第165頁(yè)，江蘇人民出版社2011年版）。公墓就是一個(gè)異托邦的場(chǎng)域，因?yàn)樗奂鴣?lái)自不同時(shí)代、地方和文化的死者，這個(gè)場(chǎng)域是復(fù)合的、拼接的，虛幻的，但這塊地皮確實(shí)真實(shí)而確定的存在于城市的某個(gè)地方。
因此，是否可以這樣認(rèn)為，作者最終推出的總體空間具有了某種場(chǎng)域空間的意義，因而也涵蓋了在前面論述的這一空間所生發(fā)的“多維指涉”的性質(zhì)，從而使得空間成為一個(gè)不僅是不同種類美術(shù)史研究的共享概念，同時(shí)也可以超越時(shí)間，成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與研究的一個(gè)重要方法。其實(shí)巫鴻先生身兼多能，既是重要的美術(shù)史研究學(xué)者，同時(shí)也兼有當(dāng)代藝術(shù)策展人的身份，從2000年開(kāi)始到現(xiàn)在策劃的當(dāng)代藝術(shù)展多達(dá)幾十個(gè)，最近的兩個(gè)展覽：2016年6月26日在北京OCAT研究中心隆重舉辦的“關(guān)于展覽的展覽：90年代的當(dāng)代藝術(shù)展示”，而6月20日至22日巫鴻在北京O CAT研究中心正式舉行了“空間的美術(shù)史”的三場(chǎng)講演；2017年8月10日，由巫鴻策劃的“王璜生: 邊界/空間”展，在北京民生現(xiàn)代美術(shù)館隆重開(kāi)幕。（雅昌藝術(shù)網(wǎng)專稿《巫鴻談“王璜生：邊界/空間”》，2017-08-04 20:01:44，https://news.artron.net/20170804/n949187.html.）并出版了相關(guān)的學(xué)術(shù)著作如《作品與現(xiàn)場(chǎng)：巫鴻論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》（2005）、《走自己的路：巫鴻論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家》（2008）、《Contemp or ary Chinese Art:Primary Documents》(2010)、《Contemporary ChineseArt:A History》(2014)等，顯然，巫鴻關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的策展、實(shí)踐與梳理與其在美術(shù)史中的研究進(jìn)路具有極強(qiáng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，尤其是作為“空間”這一概念的拓展，不僅引導(dǎo)出美術(shù)史研究的一種范式的轉(zhuǎn)換—“空間轉(zhuǎn)向”，更突破了空間作為一種方法論的美術(shù)史研究理論邊界，走向當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作、展覽和研究，并形塑了一種以空間為方法的生成、研究機(jī)制。
第一講之后與學(xué)者鄭巖的對(duì)話耐人尋味，且具有方法論層面的檢討與反思。鄭巖老師的第一個(gè)發(fā)問(wèn)就緊緊抓住了講座主題“空間”的核心，即“空間”這個(gè)概念是怎樣產(chǎn)生與發(fā)展起來(lái)的，并由此揭示了巫鴻先生著作中的一個(gè)很重的線索——人類學(xué)的方法。鄭巖先生清晰地認(rèn)識(shí)到巫鴻先生闡釋“空間”概念的研究進(jìn)路——由西方理論漸進(jìn)到中國(guó)研究當(dāng)中，并通過(guò)對(duì)“空”字的詞源學(xué)解讀，來(lái)檢這一研究理路，即巫鴻的美術(shù)史研究的關(guān)鍵詞往往是從西方美術(shù)史語(yǔ)境中轉(zhuǎn)化而來(lái)，然后切入到中國(guó)美術(shù)材料的研究中，那么這些轉(zhuǎn)譯的詞語(yǔ)本身在中國(guó)詞語(yǔ)中的詞源意義也應(yīng)該值得探討。其次，鄭巖先生認(rèn)為在中國(guó)哲學(xué)中，時(shí)間和空間往往是聯(lián)系在一起的，而不是分割的，比如“宇宙”這個(gè)詞語(yǔ)，在中國(guó)，時(shí)間不是線性的，也許是循環(huán)的，空間也不完全是固定的，并非完全靜態(tài)的。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，鄭巖先生在《關(guān)于東京藝術(shù)大學(xué)藏西漢金銀銅管的觀察與思考》（鄭巖《關(guān)于東京藝術(shù)大學(xué)藏西漢金銀銅管的觀察與思考》，《藝術(shù)探索》2018年第1期）一文中給予了某種意義的啟示?？傊怨P者的理解，鄭巖老師的對(duì)話蘊(yùn)含著一種從中國(guó)出發(fā)的美術(shù)史研究理路，去反思和修正百年來(lái)我們研究中國(guó)美術(shù)史的框架，而這恰恰與一年之后在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的第十一屆全國(guó)高等院校美術(shù)史學(xué)年會(huì)的“主題”（2017年11月25日至26日，在中央美術(shù)學(xué)院舉辦了“美術(shù)史在中國(guó)：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史學(xué)科創(chuàng)立六十周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨第十一屆全國(guó)高等院校美術(shù)史學(xué)年會(huì)”）不謀而合。
【詳見(jiàn)《中國(guó)書(shū)畫》2019年3期】
本文編輯：劉光 新媒體編輯：崔漫
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