謝稚柳 溪山暖翠圖軸
183cm×61cm 紙本墨筆 1960年
款識：一九六零年大暑，謝稚柳寫于海上。
鈐?。褐x稚（白） 稚柳（朱） 苦篁齋（朱）
三、從《十幅圖》到《林亭山色》
（40歲前后—70歲前后）
謝稚柳繪畫進(jìn)入完全意義上的成熟期可以1954年所作的墨筆《十幅圖卷》中的山水畫為標(biāo)志。因?yàn)槿缜八?，謝氏畫的成熟當(dāng)以晚于其花鳥畫形成個(gè)人風(fēng)格的山水畫為標(biāo)志，而這卷《十幅圖》中的山水畫則代表了其水墨山水畫風(fēng)的確立。
這是一卷由十開冊頁裝池成的手卷，依次畫松、竹、荷、茶花、樹石和五幅山水。五幅山水各名為《松澗》《溪山泛棹》《水村》《蘆汀泊舟》和《山閣春深》，卷首章士釗為書“謝稚十幅圖”五個(gè)大字并題畫詩一首，此外每冊畫裱邊各題詩一首，卷尾有謝本人的跋及沈尹默、潘伯鷹、冒鶴亭的唱和。
前已述及謝稚柳的山水是從35歲前后見到大量宋人名跡后得以大進(jìn)，新中國成立之初謝稚柳受聘主持文管會(huì)書畫鑒定工作，大量接觸古代名跡，又使他的眼界更上層樓，畫風(fēng)亦隨之日趨成熟。在他所見古畫中，對他影響最大的應(yīng)是王詵和當(dāng)時(shí)傳為董源的作品，這很明顯地反映在《十幅圖卷》的山水畫中。
此卷第一幅寫虬松一株，老筆濃墨勾寫枝干，干上以無數(shù)濃淡干濕相間的墨點(diǎn)描繪樹皮的皴紋，松針則用彈極強(qiáng)的尖鋒細(xì)筆由外向內(nèi)寫入，運(yùn)筆速度較快，狀如攢針，鋒毫穎脫，復(fù)以淡墨渲染針葉和松干，松干邊以介葉狀的苔點(diǎn)提醒，枝干和細(xì)筆的松針形成鮮明的對比，樹的造型蜷曲飛動(dòng)、優(yōu)美生動(dòng)。此松的開頭和畫法一目了然地出于王詵，我們?nèi)魧⑼踉柕摹稘O村小雪圖》中部的兩株松樹與之作一對比便可明了：相同的墨點(diǎn)松皮和介葉狀的苔點(diǎn)，同樣的攢針式松針和鹿角、蟹爪狀的枝干，這一切都具體地說明了此畫與王詵的血緣關(guān)系。
我們且將這一血緣關(guān)系放入此卷的最后一幅《山閣春深》中進(jìn)行一番考察：此畫寫一片崇山峻嶺和其下一帶平湖的景色，畫面左下角的坡坨及其上的幾株老樹構(gòu)成了畫面的近景，近景中處于最前端的四株古樹的造型顯然也是從王詵所隸屬的李郭畫派而來，尤其是偏于右側(cè)的第二株掛滿藤蘿的雜樹幾乎就是《漁村小雪圖》中枯樹的翻身作怪，另三株雜樹也是在此基礎(chǔ)上再略加一些新發(fā)的樹葉，王詵畫中冬日的枯樹在謝稚柳的筆端就成了春天新放的林木。順著左側(cè)的坡坨向上是崖壁，崖壁以下乃是成片的峰巒，崖壁和峰巒的表現(xiàn)手法與《漁村小雪圖》亦極似，即以闊筆連勾帶皴地漫寫山體大形，然后在筆墨交疊的飛白處因勢利導(dǎo)地刻畫出山石結(jié)構(gòu)。值得一提的謝稚柳變化了《漁村小雪圖》中峰頂圓點(diǎn)林木的處理—這類林木同樣也是郭熙所喜愛的，我們在郭氏的《幽谷圖》《山村圖》中都可以看到類似的林木—但謝氏在此圖峰頂上所畫的林木，確切地說是松樹，卻同樣也出自《漁村小雪圖》，只是王詵將它們畫在卷首平緩的坡坨和較矮的峰巒上。
謝稚柳就這樣重新組合變化著王詵畫中的元素，把它們統(tǒng)一在自己的作品中?！渡介w春深》雖然明顯地取法王詵，但經(jīng)謝稚柳的處理，此圖卻同樣也明顯地與《漁村小雪圖》存在著差別。仔細(xì)比對可以發(fā)現(xiàn)，在《山閣春深》中李郭畫派中處理山石凹陷的那些卷云皴法不見了。在《漁村小雪圖》和郭熙《早春圖》中，這是運(yùn)用得最廣泛也是最典型的技法，即先以側(cè)筆拖泥帶水地進(jìn)行刮擦，然后在飛白處因勢利導(dǎo)地用蜷曲的短線條皴出石紋。但在謝稚柳的筆下，我們卻只見到側(cè)筆的直皴和刮擦，勾皴的步驟則被省略了，而是通過大片水墨渲染令畫面更具整體感。我們暫且將這種畫法稱作“簡筆李郭”，謝稚柳似乎不太喜愛太過復(fù)雜的勾皴而將之演化成這么一種他最常用的體格，如在《松瀑鳴琴圖》和《云外青巒圖》等一大批作品中他都采用了這樣的畫法。然而，正是這類大片水墨渲染的畫法，不但令畫面刮擦的筆觸顯得模糊而混茫，同時(shí)也令我們聯(lián)想起傳為董巨畫派“一片江南式”的平淡天真，更令我們聯(lián)想到謝氏本人的論畫詩句：“刻意邀尋董巨盟，江山目染得奇兵。”
類似的筆墨特點(diǎn)在《十幅圖卷》的《溪山放棹》中顯得更為鮮明，此圖松樹、雜樹以及主體山石的畫法同樣是取法王詵和郭熙，但在畫面的遠(yuǎn)景山石畫法中我們卻分明看見了當(dāng)時(shí)傳為董巨的那種筆意，全畫峰巒上蒼茫的渴筆焦散墨完全是從傳為巨然的《秋山問道圖》和《萬壑松風(fēng)圖》中生發(fā)而來。這種特點(diǎn)在《十幅圖卷》的《水村圖》中變得再鮮明不過：畫中山體完全采用了披麻筆法，只是在近景坡坨和中景山頭上點(diǎn)綴了李郭派的枯樹。
在《十幅圖卷》最末一幅《蘆汀泊舟》中，這種重新組合不同派別的古畫元素的做法變得如此令人一目了然。此畫中的山石完全是從傳為董源的畫法中變化而來，近景兩株松樹，一株取法李郭派，另一株則是從傳為巨然的《層巖叢樹圖》中變化而來，一旁一株下垂的雜樹造型則令人想起傳為巨然的《秋山問道圖》中的雜樹，而中景、遠(yuǎn)景的林木則又采用了李郭派的蟹爪、鹿角樹法，而近景坡腳下則出現(xiàn)了傳為董源《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》中的那種蘆草。
謝稚柳 紈扇仕女圖軸
101cm×39cm 紙本設(shè)色 1944年
款識：虛說情緣極結(jié)因，東方?jīng)r是幾微塵。閑情十愿都溫遍，只有天華不著身。
甲申八月將別昆明，湖上為峻齋老兄寫仍賦。弟稚柳謝稚。
鈐?。貉喟滓拢ò祝?小謝（朱） 愿春暫留（朱）
謝稚柳就是這樣把李郭畫派和傳為董巨畫派的造型和筆墨元素重新組合起來，構(gòu)成自己的圖式和風(fēng)格。謝氏在20世紀(jì)40年代中期見到并鑒定的一批宋人名跡，張伯駒處見到的王詵《漁村小雪圖》，經(jīng)謝改定為王詵的《溪山雨霽圖》（美弗利爾美術(shù)博物館藏），經(jīng)謝定為王詵并一度為他本人收藏的《墨筆煙江疊嶂圖》（今上海博物館藏），1947年見到張大千收藏的《瀟湘圖》（今故宮博物院藏）及同年所見龐萊臣收藏的《夏山圖》（今上海博物館藏）等，包括他此前于1937年第二屆全國美展上見到的郭熙及傳為董巨的原作，成為促成他50年代風(fēng)格形成的關(guān)鍵。當(dāng)這些流衍千年的山水畫元素被有選擇地糅合在一起，謝稚柳獨(dú)特的山水畫格體開始形成。
我們對謝稚柳山水畫風(fēng)的分析亦可得出如下結(jié)論：謝氏山水是李郭派和傳董巨派的綜合體，在造型和鋪陳方面近于李郭派，在筆性和氣格方面則偏于董巨，但給人的總體感覺則近于李郭派，這是因?yàn)殇侁惡驮煨褪钱嬅娴娘@性反映而筆墨和氣息則是畫面的隱性反映。當(dāng)然謝氏以傳為董巨派的筆墨對李郭派山水也進(jìn)行了改造，例如董巨派用筆較平淡直白，粗細(xì)變化小，用墨層次過渡柔和，這令謝在畫李郭派造型時(shí)摒棄了一定的細(xì)部刻畫，令畫面效果更趨整體，畫面氣息則更顯平淡天真。
不過，僅以李郭與董巨的造型筆墨來說明謝稚柳山水畫的特色，仍顯不夠全面。如前文所述，西渡流沙的面壁石室為謝稚柳由“池沼”而“江?！钡漠媽W(xué)歷程起到了扳道叉的關(guān)鍵作用，謝氏畫風(fēng)中由此亦深深地透潤了敦煌古壁上千年丹青的高華。這種高華，在謝氏山水畫造型與圖式的日趨成熟后自然而然地反映了出來，是即為他所專擅的那類青綠重色山水。
作于1974年的《林亭山色圖》便是謝稚柳此類山水畫中的巔峰之作。時(shí)值動(dòng)亂年代，謝氏雖得賦閑，但缺紙少筆，難為無米炊日久，偶爾撿得片紙，即精意圖寫，極勾皴點(diǎn)染之能事，故此一時(shí)段所作，如《山村晴色圖》等，多為短楮小卷，然皆精妙不可言，此《林亭山色圖》便屬其中的代表。
無論是《山村晴色圖》，還是《林亭山色圖》，都難免令人想起兩件彪炳畫史的青綠山水劇跡—王希孟的《千里江山圖》和傳趙伯駒的《江山秋色圖》，然而在筆者看來，盡管在用色深重上與《千里江山圖》《江山秋色圖》相類似，但謝稚柳的青綠重色山水畫可能更多的
還是得益唐人壁畫。
雖然《千里江山圖》與《江山秋色圖》同樣是紹武唐人設(shè)色，但其作者的興趣，更主要的是集中在對鉤線填彩的古法演繹上，因而在筆墨上主要強(qiáng)調(diào)的是勾皴之法來突出色彩的深重與華麗。換言之，其特點(diǎn)是用色彩的沉厚響亮來取代墨色的鮮活變化，故此兩圖，給人的總體感覺是見筆而不見墨，尚色而不尚墨。謝稚柳的青綠山水正是在此一點(diǎn)與《千里江山圖》《江山秋色圖》之間存在著微妙的差別，他的興趣體現(xiàn)在水墨與丹青的并舉。換言之，他在強(qiáng)調(diào)追求用色高華的同時(shí)絕不愿意放棄筆墨相濟(jì)的生趣，不愿意放棄水墨寫生的精妙性和生動(dòng)性。追求色彩與水墨的并舉，這是傳統(tǒng)小青綠山水畫的特色，傳世如趙令驤《萬松金闕圖》、趙孟頫《鵲華秋色圖》、錢遠(yuǎn)《浮玉山居圖》皆是此中代表。但出于色不礙墨、墨不礙色的需要，小青綠山水常常更多地運(yùn)用汁綠、花青等透明的植物色而非石青、石綠等有覆蓋性的礦物色，故往往又須放棄用色的響亮沉厚為代價(jià)。正是受敦煌古壁的熏染，謝稚柳在不愿放棄水墨趣味的同時(shí)也絕不愿意放棄色彩的高華沉厚。這就決定了他的青綠山水畫，是向著追求水墨鮮活生動(dòng)與色彩沉厚高華兼得的方向前行，也決定了他的青綠山水畫，既不同于傳統(tǒng)鉤線填彩的大青綠法，亦不同于傳統(tǒng)色墨兼濟(jì)的小青綠法。這一特色尤其鮮明地體現(xiàn)在《林亭山色圖》中。
此卷自首至尾，沐浴在一片由石綠、石青厚積而成的燦爛色彩中，但縱觀全畫，又不乏墨分五彩的妙致。這是因?yàn)橹x稚柳巧妙地運(yùn)用了以水墨刻畫林木、以青綠重彩刻畫山體的分而治之的處理方法，在畫林木時(shí)盡量突出筆墨的生動(dòng)變化，而在畫山石時(shí)又盡量突出色彩的絢爛高華。
謝稚柳 初夏雨霽圖軸
150cm×81cm 紙本設(shè)色 1956年
款識：初夏雨霽。魚飲谿堂試墨，謝稚柳記時(shí)在上海。
鈐?。褐x稚印（白） 稚柳（朱） 遲燕（白）
水墨的妙用在于能夠盡精微、致廣大，渾然天成地表現(xiàn)自然對象，在由晉唐鉤線填彩的色彩畫法向兩宋墨分五彩的水墨畫法的發(fā)展過程中，山水畫的崛起起到了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折作用，正是由于水墨巧寫自然的妙用勝于以色彩刻畫對象所致。謝稚柳在《林亭山色圖》中以水墨圖寫林木，而以色彩涂寫山體，給人以強(qiáng)烈的林木刻畫精到且墨色生動(dòng)清潤的感覺，正是充分運(yùn)用了水墨渾然天成地巧寫自然的妙致。
突出色彩的高華，是《林亭山色圖》的最大特色。然而正是由于有了表現(xiàn)林木的水墨，才越發(fā)突出了此圖青綠設(shè)色的高華。重墨與重色的混用，既是謝稚柳青綠山水畫的重要特色，為古人所不見，亦是他拈出五代落墨法的新創(chuàng)，開古法之新顏。
由于有了深重的水墨作為對比，謝稚柳的青綠重色顯得越發(fā)沉雄。這是因?yàn)榧円皂懥辽钪氐纳首鳟嫞灰拙降乜坍媽ο?，故容易造成浮薄而裝飾性過強(qiáng)的感覺，而有了深重的水墨壓住陣腳，即便使用再鮮亮的色彩也不易令畫面滑向輕浮。
憑借水墨林木壓陣，謝稚柳得以在《林亭山色圖》中恣意突出山體用色的響亮厚重。畫中山體，太半是用厚重的石綠平平地厚涂而成，幾乎不加皴筆，只是在山體轉(zhuǎn)折處運(yùn)用了其獨(dú)創(chuàng)的、由李郭畫派直筆點(diǎn)苔變化而來的平頭禿筆散點(diǎn)，約略提醒結(jié)構(gòu)，使青綠重色的山石與水墨林木的精到刻畫之間呈現(xiàn)一種強(qiáng)烈的對比。這一簡一繁、一華一質(zhì)、一明一暗、一色一墨、一絢爛一生動(dòng)的對比，令謝稚柳全然實(shí)現(xiàn)了其水墨爛漫與色彩高華并用兼得的理想。為了完善由樹向山、由水墨向色彩的過渡，謝稚柳在畫卷中部純以水墨畫出一組山石，就在這組有蒼虬盤旋其上的山石中，選擇了最左方的一塊墨色深重的山石，賦以青綠重色，使墨與色渾然一體，并令此組山石由其右的水墨潑寫變化到其左的青綠重彩，完成了全畫由樹到石、由水墨向色彩的過渡。而那塊墨與色互用的山石，即運(yùn)用了謝氏所專擅的落墨法。關(guān)于落墨法，我們將在下文中詳述，這里要說明的是，正是因這塊落墨法寫就的山石，畫家才不露痕跡地巧妙完成了由水墨林木向重彩山石的過渡，令全畫墨與色分而治之卻相得益彰。這既是《林亭山色圖》的新顏，亦是謝氏青綠山水畫的獨(dú)創(chuàng)。
從《十幅圖》到《林亭山色》，自20世紀(jì)50到70年代，謝稚柳幾乎完成了他本人對于完善并超越古人山水畫的所有構(gòu)想，正是在這一完善和超越的過程中，他獨(dú)特而成熟的山水畫面貌最終脫穎而出。
至此，我們可以來分析謝稚柳畫學(xué)之路的發(fā)展要旨了。
謝稚柳之畫是學(xué)者之畫。所謂的學(xué)者，并不僅僅指他是飽讀詩書之人，而主要是指他是研究中國畫的學(xué)者，而即使是他飽讀的詩書，也始終圍繞著他傾注畢生精力的中國畫學(xué)。所謂的學(xué)者之畫，并不是像很多人所誤解的那樣是指一般的知識分子或者文人作畫，而是指像謝稚柳這樣為完善并發(fā)展自己的繪畫而研究畫史，而他研究畫史所得又成為發(fā)展完善其繪畫最為重要的營養(yǎng)。謝稚柳研究畫史最重要的特色，乃是絕去“我注六經(jīng)”式的想當(dāng)然，同時(shí)亦力戒從理論到理論的形而上學(xué)，特重實(shí)事求是的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)，特重具體作品的考訂而不輕易相信古代文獻(xiàn)。
憑借鳳毛麟角但卻真實(shí)可據(jù)的上古傳世作品，他避開了畫史上大量以訛傳訛的文獻(xiàn)陷阱，厘清了傳統(tǒng)畫史由古而今的發(fā)展路線，從而跨越了為筆墨而筆墨的近代畫學(xué)而力探筆墨從無到有的水墨畫源頭，并進(jìn)一步探究在水墨畫世界之外同樣具有豐富內(nèi)涵而在元代以后已逐漸為人們所淡忘的中國著色畫傳統(tǒng)。在其超越古人的畫學(xué)建樹的基礎(chǔ)上，謝稚柳建立起他本人遼絕近世的繪畫格體，綜合了中國繪畫史上各具特色的水墨畫與著色畫傳統(tǒng)的優(yōu)長，集其大成，自出機(jī)杼，開創(chuàng)出筆墨與色彩互用的全新繪畫風(fēng)格。
盡管謝稚柳從理性上認(rèn)識到水墨畫的起源是出于寫山水之實(shí)的需要，也極為強(qiáng)調(diào)寫生對繪畫創(chuàng)作的重要作用，但在寫生一途上他似乎用功不多。這令我想起英國美術(shù)史家貢布里希在論述中國畫時(shí)講過一段大意如此的話：中國畫家喜歡用一種古怪的方式來參悟自然，能夠在自然山川中體會(huì)到古代的繪畫傳統(tǒng)并以之生發(fā)到自己的創(chuàng)作。比較西畫普及后學(xué)院派的對景寫生，謝稚柳幾乎是一位不寫生的畫家，但與其同輩陸儼少等人一樣，謝稚柳并不喜對景打稿而卻極喜游歷山川。從青壯年時(shí)的游黃海、登雁蕩、渡流沙，到年事既高時(shí)的游粵北、訪羅浮??他的足跡遍布了大半個(gè)中國。
謝稚柳 策杖訪友圖軸
78cm×29cm 紙本設(shè)色 1956年
款識：甲午春初為陰嘉吾兄正。弟謝稚柳。
鈐?。褐闪ㄖ欤?謝稚?。ò祝?/p>
謝稚柳固然并不對景寫生，但卻在廣泛的游歷中體悟著古代的繪畫傳統(tǒng)，并將這種感受和著對自然的清新感受，一同生發(fā)到自己的創(chuàng)作中去。這恐怕也就是貢布里希所說的中國畫家的那種“參悟自然”，或者說是寫生罷。當(dāng)然，謝稚柳也并非絕對的不對景寫生，如在畫竹一科，他甚至曾專門種竹以奉其繪事。就謝氏的竹畫而言，我始終有這樣一種感覺，其于畫史之上唯有不逮于徐熙《雪竹圖》處，余皆可無愧色。而他于20世紀(jì)50年代至60年代以陳佩秋寫生稿所作的《茶花山鷓圖》《白椋山果圖》等，非但皆師古復(fù)出新，開自家“新宣和體”面目，而且比諸先賢，亦不遑多讓。不過，謝稚柳得自寫生的作品，在寫生的自然清新之外，卻分明還蘊(yùn)藏著什么別的東西，是即古代的繪畫傳統(tǒng)。
陳佩秋先生曾說：謝先生很少專門臨摹古畫，但所畫卻神似郭熙、王詵。讀畫而入骨髓，師心未必蹈跡，這既是學(xué)者之畫的一種表現(xiàn)，同時(shí)也令謝稚柳繪畫上的某些創(chuàng)格，具有一種發(fā)掘遺珍式的考證和研究色彩。這一特色，充分地體現(xiàn)在他對佚失的落墨畫格的探究和研習(xí)上。
【節(jié)選自《中國書畫》2019年4期】
