【文字來源】《國(guó)畫家》 2014年第3期 P64-65頁
翻開中國(guó)山水畫這本典籍，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)無論是宏幅巨制還是即興小品，樹的形象始終是構(gòu)成畫面不可或缺的一部分。在山水畫中，對(duì)樹的形象塑造不同,得到的畫面意境和審美情趣也會(huì)不同，可以說，樹的符號(hào)是中國(guó)山水畫造境的重要元素之一，同時(shí)它也隨著山水畫整體藝術(shù)語言的改變而改變。
樹可以說是山水畫之魂，作為山水畫創(chuàng)作不可或缺的元素之一，它的形態(tài)自然彎曲、扭轉(zhuǎn)、伸展及相互穿插仰倚，呈現(xiàn)出濃郁的氣息和頑強(qiáng)的生命力。將這種氣息和生命力置于山水畫中，使得山水畫也增添了無窮的生命的氣息。龔賢在《畫訣》中開篇第一句話就說：“學(xué)畫先畫樹?！彼膶W(xué)生王概也在著名的《芥子園畫傳》的開頭說：“畫山必先畫樹?！倍紭O明確地道出了樹在山水畫中的重要性。
傳統(tǒng)山水畫中的樹的形態(tài)刻畫包括魏晉時(shí)期的“刷脈鏤葉”、隋唐時(shí)期的“刻畫之法”、五代兩宋的道法自然以及元明清的筆墨情趣，一直到今天的百家爭(zhēng)鳴、百花齊放。樹從起初作為裝飾性的載體到融入畫家情感的載體，經(jīng)歷了一個(gè)悠久而漫長(zhǎng)的過程。魏晉時(shí)期作為人物畫背景的樹設(shè)色濃重，且?guī)в忻黠@的裝飾味道。從所傳顧愷之《洛神賦圖》中，能夠看出樹之設(shè)色濃重，無論樹干還是樹葉都采用人物線描的刻畫方法，即雙鉤填彩方法，所以唐人張彥遠(yuǎn)形容魏晉時(shí)期畫樹木為“刷脈鏤葉”。在這一時(shí)期樹與人物情態(tài)完美結(jié)合的作品要算南朝磚畫《竹林七賢圖》，其人物之間以銀杏、垂柳、松槐相隔，所畫樹木優(yōu)美飄逸,高古游絲線描法很有魏晉君子之風(fēng);尤其是樹葉的刻畫，線條流暢優(yōu)美,簡(jiǎn)約而概括，于統(tǒng)一中求得變化的同時(shí)，不失生動(dòng)傳神。盡管如此，我們說魏晉時(shí)期樹的刻畫仍是處于理想的階段，而且?guī)в猩裨挌庀ⅲ嬲饬x上的再現(xiàn)自然應(yīng)該在隋唐時(shí)期。
在中國(guó)繪畫史上，隋唐時(shí)期是山水畫發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。這一時(shí)期無論是畫論還是技法都有一定的發(fā)展和突破。畫家的注意力已經(jīng)開始關(guān)注自然，山水畫中的樹也從起初的裝飾性走向了真實(shí)。展子虔所作《游春圖》，可謂最古老的一幅山水作品。該作品的問世，標(biāo)志著“山石樹木”真正意義上的獨(dú)立。李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》，可見樹木的蔥蘢已經(jīng)接近了自然形態(tài)的描繪，且頗為豐富精彩，并出現(xiàn)了錯(cuò)落有致、遠(yuǎn)近虛實(shí)感。唐代畫家張璪主張“外師造化，中得心源”。《唐朝名畫錄》記載：“張璪員外……嘗以手握雙管，一為生枝，一為枯枝?！鄙︴r潤(rùn)體現(xiàn)用墨，枯枝慘淡體現(xiàn)用筆，這種筆墨、景物結(jié)合畫樹的方法，開創(chuàng)了唐代水墨畫樹之先河。
王維在《山水訣》開篇說道：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！笔苄W(xué)思想的影響，唐人認(rèn)為水墨是顏色中最能與玄相近的樸素顏色，也是超越各種自然顏色之上的。水墨代替顏色同時(shí)符合現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檎驹谶h(yuǎn)處眺望山水，所有的顏色混在一起接近玄色。唐代以水墨代替顏色畫樹木，是畫家對(duì)自然本質(zhì)的追求。至此，山水畫中的樹開始了從“刻畫之法”向“道法自然”的過渡。
五代畫家開始孜孜不倦地深入自然，尋找自己的“性靈山水”。江南畫派的代表董源，畫中之樹絕無雕琢造作之感，樹木以清淡濕潤(rùn)的墨筆草草點(diǎn)出，墨氣淋漓，其中用筆大多是相對(duì)整齊而圓渾的短線條?！断木吧娇诖蓤D》，在樹的表現(xiàn)上，遠(yuǎn)近虛實(shí)，松柏垂柳各自不同，河邊的蘆葦錯(cuò)綜自然，真實(shí)而細(xì)膩，充分展現(xiàn)了江南靈秀的生動(dòng)氣氛。巨然畫樹同樣很有特點(diǎn)，畫樹葉善用“焦墨破筆”的方法，如《秋山問道圖》中，以焦墨破筆的方法，使得樹葉得以神采飛揚(yáng)。
兩宋的山水畫家體悟自然深刻，在長(zhǎng)期實(shí)踐中總結(jié)了“山石樹木”具體的皴法。正如荊浩的“畫者，畫也，度物象而取其真”。荊浩這里所謂的“真”，指的是形象的形態(tài)和氣質(zhì)要充實(shí)，沒有氣質(zhì)，無論形態(tài)怎么多變，形象也是枯萎僵硬的。形象的形態(tài)和氣質(zhì)又是通過中國(guó)畫特有的筆墨實(shí)現(xiàn)的，從荊浩的“筆尖寒樹瘦，淡墨野云清”，就能領(lǐng)略出這位大師的筆情墨趣。
從北宋山水畫家追求的崇山峻嶺、雄強(qiáng)堅(jiān)拔的境界到南宋畫家尚簡(jiǎn)約的“一角”“半邊”山水畫的勁健表現(xiàn)，使得樹的刻畫相應(yīng)地從嚴(yán)謹(jǐn)勁挺變?yōu)楹?jiǎn)括舒爽。南宋山水畫家馬遠(yuǎn)所畫樹木舒展，有“拖枝馬遠(yuǎn)”之稱。夏圭所畫樹木，少了馬遠(yuǎn)的嚴(yán)謹(jǐn)，用筆點(diǎn)、戳、夾筆、畫樹葉更加松動(dòng)、自然。從五代兩宋整體上看，畫家著重再現(xiàn)自然的真實(shí)，作畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度充分地體現(xiàn)在樹木的形神兼?zhèn)渑c局部細(xì)節(jié)的刻畫上，并以理性的思維刻畫樹木形態(tài)。
元代是水墨山水畫發(fā)展的高峰，也是文人畫最活躍的一個(gè)時(shí)代。正是在這個(gè)時(shí)代，兩宋時(shí)期追求樹形鐵線銀鉤的用筆、形似和寫真的情況開始減弱，取而代之的是文人畫家濃濃的筆墨情趣。文人畫家對(duì)筆墨情趣的突出強(qiáng)調(diào)成為元代山水畫的主要特點(diǎn)?！霸谖娜水嫾铱磥恚L畫的筆不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身?！崩顫珊裣壬倪@段話，闡明了元代畫家注重筆墨的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)，符合文人畫家的審美標(biāo)準(zhǔn)。
元代趙孟頫將他的書法成就運(yùn)用到繪畫中，形成了一種前人所沒有的時(shí)代意趣及極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)方式。他作品中的樹是用楷書、篆書的筆法寫出來的，沉穩(wěn)而不失速度和力度之美。將繪畫與書法趣味相結(jié)合，體現(xiàn)了元人獨(dú)特的審美追求。
在倪瓚等元人那里，樹的形似還基本存在，所描繪的基本仍是忠于現(xiàn)實(shí)的，到了明清的石濤、朱耷以及“揚(yáng)州八怪”，形似被進(jìn)一步舍去，畫家主觀的意興心緒壓倒一切，并且畫家的個(gè)性特征也空前地突出，石濤最具其代表性。他沒有將前人總結(jié)的方法直接移植到自己的山石樹木上，而是根據(jù)所需要表現(xiàn)的物象創(chuàng)造性地運(yùn)用了許多點(diǎn)法，如枯點(diǎn)、澀點(diǎn)、濃點(diǎn)、淡點(diǎn)、方點(diǎn)、圓點(diǎn)，并將其靈活運(yùn)用，效果變化多端，虛實(shí)相生。從現(xiàn)藏上海博物館的山水圖冊(cè)來看，其潑墨作品更是酣暢淋漓，其所畫樹葉幾乎能讓讀者感覺到其中的水分和清晨的露珠，樹葉一陰一陽變化豐富的墨點(diǎn)表現(xiàn)力極強(qiáng)?？梢哉f石濤的山水畫，樹木已經(jīng)融入了諸多主觀意念，有的是精細(xì)的雙鉤夾葉，有的是寫意性極強(qiáng)的點(diǎn)葉。夾葉有時(shí)著色，有時(shí)勾勒，有空靈、蒼茫、混沌之感，為樹的形態(tài)增添了無窮的魅力。與石濤同為四僧的八大山人的山水畫也別具一格，在他的筆下，樹木的個(gè)性更加突出。禿筆扭曲的枯木樹杈，飽含水墨的樹葉，都看似無心經(jīng)營(yíng)但又順理成章，自然空靈。
樹，伴隨著中國(guó)山水畫的發(fā)展一路走來，面對(duì)自然中變化豐富、姿態(tài)各異的樹，藝術(shù)家都在努力尋找自己情有獨(dú)鐘的樹，從而寄予情感，來抒發(fā)心性。
山水畫發(fā)展到現(xiàn)代出現(xiàn)了形式感極強(qiáng)的潑墨山水畫，山水中樹的表達(dá)開始向形式語言轉(zhuǎn)變。山水畫大師黃賓虹筆下的山水樹石的具體形狀多不可辨，但整體畫面蒼渾華滋。張大千獨(dú)創(chuàng)了“破彩法”，同潑墨法相似，所畫樹形隨意自如。李可染先生的山水吸取了西方繪畫營(yíng)養(yǎng)，造型感覺有光的作用。在與李可染先生一起被譽(yù)為“北李南陸”的山水大家陸儼少的作品中，“山石樹木”皆來自生活，但又不僅僅是自然生活中的形象，而是一種形象化的提煉，樹木無做作的成分，輕松自然，極富寫意性?？梢哉f在陸儼少的筆下，“山石樹木”已經(jīng)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁進(jìn)，富有極強(qiáng)的時(shí)代感。
當(dāng)今社會(huì)，藝術(shù)已不再局限于傳統(tǒng)的模式，各種因素相互交融，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、西方文化與東方文化相互激蕩，社會(huì)進(jìn)入一個(gè)多元化的時(shí)代。藝術(shù)為了適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，在迎合當(dāng)下人們審美需求的條件下繼續(xù)向前發(fā)展。
在畫家吳冠中的作品中，我們可以感受到樹變得抽象化、單純化、現(xiàn)代化了。畫家高相國(guó)以其對(duì)山水獨(dú)特的結(jié)構(gòu)解析與和西方繪畫的交融，開創(chuàng)了用幾何形體建構(gòu)畫面的變形山水畫，為古老的山水國(guó)畫再添一支新曲。通過點(diǎn)、線、面等幾何抽象形式，用中國(guó)獨(dú)特的書法語言進(jìn)行比較，進(jìn)一步說明中國(guó)山水畫幾何抽象的特征及本質(zhì)，從而表現(xiàn)出中國(guó)山水畫的幾何抽象藝術(shù)有別于西方繪畫幾何抽象藝術(shù)的美學(xué)意義，和吳冠中的山水畫又有所區(qū)別。著名畫家關(guān)玉良先生這樣說：“今天我們不僅需要一個(gè)傳統(tǒng)古典文明的繼承者，更需要一個(gè)承前啟后的現(xiàn)代文明開拓者，高相國(guó)先生就是以簡(jiǎn)潔明快的幾何形體為符號(hào)，賦予中國(guó)山水畫新的形式、新的生命、新的內(nèi)涵，他將引領(lǐng)一個(gè)繪畫的新時(shí)代。”
山水畫由五代兩宋到元明清，樹的畫法已經(jīng)從寫實(shí)演化成了一種筆墨符號(hào)，但是總的看來，樹的刻畫基本上還是寫實(shí)的，遵循了一定的樹木生長(zhǎng)規(guī)律。中華民族歷來追求的人生哲理是天人合一的境界，這也是自古至今中國(guó)山水畫藝術(shù)遵循的一條不變的法則。自然界中山有情樹有意，現(xiàn)實(shí)生活中畫家情感各異，通過不同畫家的精神加工將這山之情樹之意轉(zhuǎn)化到山水畫中，使得自然界的生命得以再現(xiàn)，并被賦予不同的精神內(nèi)涵，即在外師造化的基礎(chǔ)上遵從傳統(tǒng)，并結(jié)合當(dāng)代語境下人們的審美需求，融入多元化的現(xiàn)代元素，充分發(fā)揮樹作為筆墨符號(hào)的功能，在理性的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)樹表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，使樹的形態(tài)在山水畫中的表現(xiàn)形式更加趨于完善。
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