剔燈圖中僧六舟形象
僧六舟（1791—1858），字達(dá)受，俗姓姚，清代浙江海寧人。幼即出家于鹽官北郊白馬廟，曾任湖州演教寺、蘇州滄浪亭、杭州凈慈寺方丈。喜訪碑，善金石學(xué)，精全形拓，創(chuàng)墨拓八破、古磚花供等多種藝術(shù)形式，影響深遠(yuǎn)。
六舟和尚被稱為“九能儒僧”，釋業(yè)之外，對(duì)于金石書畫特別感興趣，自述“一生之行誼志乎此，一生之嗜好亦志乎此”。他在書畫、篆刻、制硯、刻竹、書畫裝裱、書籍裝幀等方面都有不俗的造詣，而在全形拓，以及古磚花供、八破畫等新型藝術(shù)領(lǐng)域，更是屬于開創(chuàng)性的人物之一，取得了突出的成就。
本文來(lái)源：《古磚花供：六舟與19世紀(jì)的學(xué)術(shù)和藝術(shù)》，作者王屹峰。本書以追蹤六舟一生行跡的方式，詳細(xì)生動(dòng)地記述了六舟生平的各個(gè)階段，及其與當(dāng)時(shí)文化名人如阮元等交往的實(shí)況。借此盡力去觸及六舟的心路歷程，嘗試把握其在晚清學(xué)術(shù)與藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中所起的作用。因而本書不但是六舟的生平藝術(shù)傳記，也提供了很多19世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)界交往的史料。另外，書中配有三百來(lái)幅精彩的插圖。
六舟曾拓銅鼓齋藏古墨二千余品，蓋自程洪溥的祖父程國(guó)光始即客居浙江，事鹽業(yè)，兼制墨，其父程振甲有“翰珍齋”墨肆，他本人也制墨〔2〕 ?；丈叹劬雍贾萆醵啵毯殇叩膭e業(yè)位于九曲巷（今杭州清泰路以北、佑圣觀路以西位置）。道光十五年偶然于裝裱店中見到六舟的全形拓，詢問方知為吳廷康所有，遂造訪吳氏始知乃六舟所為，雖仰慕欲識(shí)，但此時(shí)六舟已入主蘇州滄浪亭。道光十六年正月六舟曾回海昌，再至杭州，吳廷康過(guò)訪告以此事并欲引薦。六舟起先因吳廷康將木庵與麗仲誤為兩人而無(wú)甚興趣，托故推辭，在吳氏的極力勸說(shuō)下，才勉強(qiáng)相見，結(jié)果卻一見如故。六舟面詢“麗仲者為君近支否”，程洪溥撫掌大笑曰“木庵即麗仲之新號(hào)也”（圖4.26）〔3〕 。六舟曾有詩(shī)記相見才知程洪浦乃心儀已久之人，“昔知麗仲甫，今易木庵號(hào)”，下小字注曰“韓古香謂余曰：‘新安程麗仲所藏極富?！皴忮宋淞郑掳?，館于銅鼓齋，始知木庵即麗仲也”〔4〕 。韓古香乃六舟受聘于勞長(zhǎng)齡時(shí)的同館者 〔5〕 。
圖4.26 程洪溥四十歲像
（西泠印社《金石家書畫集二集》）
當(dāng)程洪溥看到六舟所制全形拓時(shí)，簡(jiǎn)直佩服得五體投地，他居然用“饑渴”一詞來(lái)形容急切想結(jié)識(shí)六舟的心情。從程氏的溢美之辭看，他在此前應(yīng)未曾見過(guò)全形拓。與此同時(shí)，程洪溥立刻做出了一個(gè)決定，即希望聘請(qǐng)六舟前往家鄉(xiāng)新安椎拓家藏的金石彝器。至此可知，仰慕之情，確實(shí)不只是套語(yǔ)而已了。六舟在《年譜》中也記及此事：“吳康甫貳尹過(guò)訪，謂余曰：‘有新安程木庵孔目（洪溥），見師手拓鼎彝全圖，謂創(chuàng)從來(lái)未有之事，開金石家一奇格。仰望慈云，莫慰饑渴。因木庵家收藏三代彝器不下千種，欲延師至彼，親承品鑒?！圃??！薄?〕
盡管程洪溥在新安的銅鼓齋收藏了至少上千種金石文物，但他也沒有見到過(guò)全形拓，這說(shuō)明到了18世紀(jì)30年代全形拓在金石學(xué)參與者中仍然是一種十分罕見和神秘的技藝。
即使到了程洪溥結(jié)識(shí)六舟十年以后，許瀚說(shuō)：“陸友仁《研北雜志》云：‘京師人家有《紹興稽古錄》二十冊(cè)，蓋當(dāng)時(shí)所藏三代古器，各圖其物，以五采飾之。又模其款識(shí)而考訂之，如《博古圖》而加詳?！嗝俊跗湮妮m神往，恨不與同時(shí)手披而目覽之也。丙午之夏，六舟上人過(guò)浦，示余手拓彝器全形、款識(shí)種種，精巧出人意表，如人意中，皆就原器拓出，不爽豪發(fā)，覺采色模飾之圖，又不足系余懷矣?！薄?〕 宋代的許多金石學(xué)著作，都是以摹繪的方式圖形青銅器，有的甚至還上色，如徽宗朝的《宣和博古圖》最初的形式應(yīng)該是彩色摹繪而成的〔8〕 。許瀚的意思是說(shuō)，他原本向往能讀到《紹興稽古錄》中的彩色摹繪的器物形象和所附的銘文拓片，但看到六舟的全形拓后就釋懷了。
馬子云認(rèn)為，自秦漢以來(lái)雖然對(duì)青銅器銘文、紋飾早已關(guān)注和傳拓，但直到宋代還沒有人去傳拓器形，至明代也未見傳拓銅器之記載〔9〕 。不過(guò)，許雅惠認(rèn)為全形拓可上溯到南宋，其時(shí)已開始“將拓片技術(shù)的使用從記錄文字，擴(kuò)大到器物的整體影像，包括器形與花紋”，不但應(yīng)用于青銅器上，而且“以拓片來(lái)存物之形的概念也被應(yīng)用在石碑的著錄與研究之上”，如《鐘鼎款識(shí)》、《隸續(xù)》〔10〕 。
然而，宋代的這種全形拓概念，畢竟與全形拓的真正出現(xiàn)相距太遠(yuǎn)。一種技法的流行必有其觀念土壤的成熟，在經(jīng)歷了元明兩代漫長(zhǎng)的沉寂，再經(jīng)過(guò)從乾嘉到道咸的長(zhǎng)時(shí)間醞釀之后，金石學(xué)以及與之相關(guān)的藝術(shù)形式才發(fā)展到頂峰，并為全社會(huì)所接受。而且，此類不具三維視覺效果但又企圖表現(xiàn)器物一側(cè)不同水平面上銘文、紋飾情況于一體的平面拓，與真正意義上的全形拓區(qū)別明顯，后者還試圖同時(shí)呈現(xiàn)全器的不同側(cè)面。因此，即使宋代確實(shí)存在這種全形拓的雛形觀念與實(shí)踐，那也或許與清代全形拓之間并不存在邏輯上的必然關(guān)系。
圖4.27 民國(guó)蘇廣明抄本《金石經(jīng)眼錄》中摹刊的焦山鼎
哈佛燕京圖書館藏
乾隆初年刊行的《金石經(jīng)眼錄》中收錄了褚峻所摹的焦山〔11〕 ，已試圖追求立體的效果，以求反映金石的全貌。這個(gè)圖像雖然呈三維透視狀態(tài)，但透視表現(xiàn)方式并非此時(shí)才有，宋代著錄中皆已白描立體圖形，且此焦山鼎圖像也僅是勾勒摹繪的反相而已，原本應(yīng)該黑色的輪廓線條在此處理為白色，原本應(yīng)該白色的部分在此呈黑色（圖4.27）。雖貌似全形拓，卻與真正的全形拓尚有一定的距離。而且，此案例畢竟屬于摹繪刊刻之像，即使考慮到了墨跡的濃淡也無(wú)法表現(xiàn)，又僅為個(gè)案，不足以資討論全形拓的證據(jù)。
圖4.28.1 乾隆十年刊本《金石圖》中摹刊的焦山鼎
哈佛燕京圖書館藏
圖4.28.2 乾隆本《金石圖》中糊裱碑版圖像右下一角起翹
哈佛燕京圖書館藏
圖4.28.3 乾隆本《金石圖》中碑版圖像的糊裱痕跡
哈佛燕京圖書館藏
圖4.28.4 乾隆本《金石圖》中糊裱碑版圖像空白處隱見其下書頁(yè)格欄
哈佛燕京圖書館藏
《金石經(jīng)眼錄》隨后增補(bǔ)為《金石圖》，兩種書都試圖用圖像全面記錄與反映金石的全貌，石闕之各部構(gòu)件、石碑之額與座、梵鐘之蒲牢，甚至殘損情況均予以表現(xiàn)，然皆屬縮小摹繪?！督鹗瘓D》乾隆十年（1745）刊本，碑版圖像更是采用了摹繪、翻刻后制成拓片效果再粘貼于書的方法（圖4.28）〔12〕 ?！督鹗瘓D》上，雖試圖將石碑及龜趺一體呈現(xiàn)，但視覺效果仍然屬二維平面的，通過(guò)縮摹、刊印和粘貼，極力模仿拓本而非使用白描手法。器物的視覺效果，依然延續(xù)《考古圖》、《博古圖》一類傳統(tǒng)的白描透視手法，只不過(guò)黑白反相而已。劉喜海的《金石苑》中，也試圖表現(xiàn)石碑的全貌，當(dāng)在效法《金石圖》，但手法卻仍為白描。嘉慶十三年，十八歲的六舟曾從廢紙堆里撿出《金石圖》，他說(shuō)“吾州許學(xué)使家仆人來(lái)廟焚化字紙，余偶撿得明拓《石鼓文》，校近時(shí)多數(shù)十字，又金石圖二本”〔13〕 ，不知是否對(duì)他的全形拓具有啟發(fā)作用。
圖4.29.1 李錦鴻全形拓之一（鄒安《周金文存》）
圖4.29.2 李錦鴻全形拓之二（鄒安《周金文存》）
圖4.29.3 李墨香全形拓（鄒安《周金文存》）
晚清以來(lái)的觀點(diǎn)，都將全形拓的創(chuàng)始?xì)w功于馬起鳳（傅巖），而且一致認(rèn)為六舟是馬起鳳的學(xué)生。徐康記載：“吳門椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年浙禾馬傅巖能之，六舟得其傳授……陽(yáng)湖李錦鴻亦善是技，乃得之六舟者，曾為吳子苾、劉燕庭、吳荷屋、吳平齋諸老輩所賞識(shí)?！薄?4〕 鄒安《周金文存》著錄了幾件李錦鴻、李墨香的全形拓（圖4.29），郭玉海認(rèn)為李錦鴻與李墨香為兩人，且男女有別〔15〕 。容庚說(shuō)：“彝器全形拓始于嘉慶年間馬起鳳所拓得漢洗……今馬氏拓本，除《金石屑》所載外未見他器?！薄?6〕
馬子云也根據(jù)《金石屑》的記載，暗示“清道光年間的嘉興馬起鳳”是文獻(xiàn)記載中最早傳拓銅器器形的人，還根據(jù)《前塵夢(mèng)影錄》的內(nèi)說(shuō)，“繼其后，僧六舟（名達(dá)受）學(xué)馬起鳳技法”，“曾為阮元等人傳拓銅器”，“后來(lái)又有李錦鴻得六舟所授，為吳式芬、劉燕庭傳拓器形甚多”，并進(jìn)一步認(rèn)為六舟“所拓墨色多偏于淡”〔17〕 。
圖4.30 六舟舊藏“嬲”字銘磚硯拓片
海寧圖書館藏
奇怪的是，六舟并沒有提及他與馬氏的關(guān)系。在海寧圖書館所藏六舟舊藏“嬲”字銘磚硯拓片（圖4.30），六舟有詩(shī)云“宋鴨子磚誰(shuí)不知，嬲字異文開笑口”，小注“有一磚文曰‘番紀(jì)閘宋鴨子’，人無(wú)知者。又一磚有‘嬲’字，皆以坯時(shí)未經(jīng)火劃之”〔18〕 。拓片上鈐印兩枚，一為“原名宗默，改曰起鳳”，另一為“海昌釋達(dá)受六舟金石文字”，此為僅見兩人有某種模糊關(guān)聯(lián)之實(shí)物證據(jù)。
圖4.31 馬起鳳拓漢洗（鮑昌熙《金石屑》）
馬起鳳的全形拓，沒有疑問的圖像，僅見于《金石屑》著錄的“漢洗”一例（圖4.31），口沿已處理成三維視覺效果〔19〕 。然而，這個(gè)圖像是鮑昌熙摹繪后翻刻刊印的，根本不是馬起鳳的原件，誠(chéng)如桑椹等所說(shuō)的，此例還不能算作嚴(yán)格意義上的全形拓證據(jù)〔20〕 。馬起鳳自題：“漢洗。舊拓本。戊午六月十八日。傅巖馬起鳳并記?！边@說(shuō)明，原件應(yīng)是拓片，但僅憑摹刻、刊印之圖已無(wú)法得知原件是以何種方式拓出及是否以墨跡的濃淡來(lái)表現(xiàn)立體視覺效果。桑椹還提到過(guò)近年拍賣市場(chǎng)上出現(xiàn)過(guò)的一件墨色較淡、署名馬起鳳的全形拓，并據(jù)其上馬起鳳咸豐九年（1859）的題款，認(rèn)為兩人生活年代接近〔21〕 。由于馬起鳳生卒年份不詳，故若此件確真無(wú)疑的話，則其年款又可引出另一個(gè)問題?！督鹗肌烦蓵诠饩w年間，如此，則漢洗上馬起鳳“戊午”年款，存在嘉慶三年或咸豐八年兩種可能性，所以便無(wú)法肯定18世紀(jì)末全形拓已露端倪〔22〕 。
相對(duì)于馬起鳳而言，六舟則留下了一定數(shù)量的全形拓原件以及關(guān)于他親自制作全形拓的記載（表4.1）。在自編《年譜》中，六舟將他到各地手拓全形拓的事情，作為一項(xiàng)很重要的內(nèi)容不停地予以記載。其例甚多，有“全形”、“全圖”不同的稱法，但若僅以二維方式表現(xiàn)全器面貌則六舟從無(wú)如此自稱。如道光十年“拓周q無(wú)專鼎全形”，又如道光十四年“乃回焦山，重拓?zé)o專、陶陵二鼎全圖，一存寺中，一攜歸行笈”〔23〕 。
無(wú)論是六舟本人，還是當(dāng)時(shí)的金石學(xué)界，都認(rèn)為六舟的全形拓技術(shù)是一種創(chuàng)舉。桑椹認(rèn)為全形拓發(fā)展可以分為三個(gè)時(shí)期，即濫觴期、發(fā)展期和鼎盛期，而馬起鳳、六舟則處于濫觴期，都屬于全形拓開始時(shí)期的代表人物〔24〕 ，此說(shuō)當(dāng)無(wú)異議，但關(guān)于馬起鳳的信息實(shí)欠詳備。
圖4.32 蕭山崇化寺夏承厚造銅阿育王塔及西塔基記六舟拓本
浙江省博物館藏
有確切年款的最早的具有全形拓意義的六舟作品，即尚未呈三維視覺效果但已將器物一側(cè)處于不同平面的內(nèi)容拓成一體以顯全貌，目前所見為浙江省博物館所藏的蕭山崇化寺后周顯德間夏承厚所造銅阿育王塔拓本（圖4.32），當(dāng)制作于道光六年〔25〕 。此塔上面的蕉葉狀山花和下面的塔座所處平面接近，但中間的塔身與之完全不在一個(gè)平面上，若要將其全部拓于同一紙張上，則需分兩次拓成，但此本只拓了山花連塔身，當(dāng)一次即可拓成。
圖4.33.1 六舟《周邢叔鐘》拓本
浙江省博物館藏
圖4.33.2《周邢叔鐘》六舟題跋
浙江省博物館藏
再看拓甬鐘全器的情況，如浙江省博物館所藏六舟《周邢叔鐘》拓本便屬此類（圖4.33），其甬部與器身的鉦、鼓部不在同一平面上，甚至甬部本身與其上的旋、干也都不在一個(gè)平面上，若要拓于整紙上，則需錯(cuò)時(shí)移動(dòng)紙張而拓成。镈鐘的鈕部與器身也非處同一平面，同理。此類拓法，與許雅惠所言接近。許雅惠所引王厚之《鐘鼎款識(shí)》圖像為清人的宋拓摹刻木本，雖非宋本，但多少有些宋人的影子（圖4.34）〔26〕 。
圖4.34 商鹿鐘拓本刊印圖像
王厚之《鐘鼎款識(shí)》
六舟拓于道光六年、現(xiàn)藏臨海市博物館的《洪瞻墉摹乾隆御制詩(shī)、六舟摹拓錢王鐵券兩面全形》合裱冊(cè)中，六舟所拓券背，將瓦狀鐵券的拱形透視效果拓出，而非采用傳統(tǒng)摹寫方式那樣僅呈現(xiàn)長(zhǎng)方形平面，盡管鐵券厚度的三維效果處理尚欠，但當(dāng)已屬全形拓?zé)o疑，也是目前所見最早的全形拓實(shí)物（圖4.35）。
圖4.35 六舟拓錢王鐵券全形
臨海市博物館藏
六舟作于道光十五年、現(xiàn)藏于浙江省博物館的《古磚花供》，則是目前所見最早的一件完全意義上的全形拓作品，即已呈三維視覺效果的所有要素。三維效果較為強(qiáng)烈的石質(zhì)文物全形拓，所見最早的一件當(dāng)屬《六舟禮佛圖》（圖4.36），作于道光十六年，現(xiàn)亦藏于浙江省博物館。典型的青銅器全形拓，所見較早的幾件均藏于浙江省博物館，如作于道光十六年（1836）的《周龢鐘款識(shí)》（圖4.37）和《剔燈圖》（圖4.38）及作于十九年（1839）的《西漢定陶鼎》（圖4.39）。《周龢鐘款識(shí)》中，鐘口的三維視覺效果處理方法與《金石屑》著錄的漢洗類似，即補(bǔ)畫了視線遠(yuǎn)端的鐘口線條，可視作全形拓的實(shí)物證據(jù)。能拓全器，但不做三維效果處理的，不能算作典型的全形拓，如六舟《周邢叔鐘》拓本。
圖4.36 六舟全形拓《六舟禮佛圖》
浙江省博物館藏
圖4.37 六舟全形拓《周龢鐘款識(shí)
浙江省博物館藏
圖4.38.2 六舟全形拓《剔燈圖》局部
浙江省博物館藏
圖4.39.2 六舟全形拓《西漢定陶鼎》局部
浙江省博物館藏
至此，則已將具有三維視覺效果的全形拓與表現(xiàn)器物一側(cè)全貌的二維視覺效果的拓本之間的區(qū)別表述完畢。根據(jù)以上證據(jù)，毫無(wú)疑問，至遲在19世紀(jì)二三十年代，全形拓已出現(xiàn)。目前所見最早的全形拓實(shí)物證據(jù)，乃六舟所制。
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