△
當(dāng)代的吳道子
文 | 陳傳席
來源 | 《畫壇點(diǎn)將錄》
國(guó)繪畫的風(fēng)格很多，但有兩種較為對(duì)立的風(fēng)格值得注意。
其一是“激情派”，像唐代的吳道子、五代的石恪、宋代的梁楷、元代的方從義、明代的徐渭，以及清代的八大山人等等，都屬于“激情派”。他們靠激情作畫，畫面上顯示出畫家個(gè)人激烈的情緒。
其二是“理性派”，這一派的畫家更多了，從東晉顧愷之到唐代的大部分畫家，歷五代宋元，直到明代的文、沈、唐、仇等等，都是屬于“理性派”。其中最典型的要數(shù)明代的董其昌和清代的“四王”。他們作畫講究法度，怎樣起筆、怎樣收筆都交待得清清楚楚。畫面工整而嚴(yán)謹(jǐn)，很理性。
△
傅抱石：《夏山圖》（1944）
“理性派”的繪畫易于在技巧上進(jìn)行深入，能表現(xiàn)出一種寧?kù)o、悠淡、完整的美。而“激情派”能別開生面，歷史上能夠開發(fā)新風(fēng)格的畫家以這一派居多，其作品有一種飛動(dòng)的美，更有一種發(fā)人振奮的感覺。
“激情派”也必須有一定的技巧，更需要有良好的修養(yǎng)和扎實(shí)的理論基礎(chǔ)，也要有一點(diǎn)理性，而不是理性全無，否則便是粗野和鄙陋，不足為道?！袄硇耘伞币脖仨氂幸欢ǖ膫€(gè)性在里面，沒有個(gè)性的繪畫也不會(huì)形成風(fēng)格，也不能成其為畫家的畫。
△
傅抱石：《琵琶行》（1944）
傅抱石的繪畫屬于典型的“激情派”，他靠激情來作畫。他的畫有不可一世的氣概，十分了不起。他的自述和見過他作畫的人都說他作畫先是喝酒，喝完酒抽煙，然后才提起大筆在墨盤中蘸滿墨，運(yùn)足氣。在畫面上刷刷幾下，然后左盤右旋，一股氣勢(shì)就出來了。激情留在畫面上之后，盤旋一遍，把激情平息一下，再加以收拾。他的畫大都是這樣畫出來的，往往不能預(yù)先安排好這筆怎么畫那筆怎么畫，完全靠激情爆發(fā)之后在紙上留下激情的形態(tài)。
他的畫和“理性派”畫家的畫不一樣，“理性派”代表畫家潘天壽的畫構(gòu)圖慘淡經(jīng)營(yíng)，但能達(dá)到出奇制勝的效果，畫之前要考慮好布局、落筆，完全是一種理性化的結(jié)果。李可染亦然，他是靠技藝，勾、皺、點(diǎn)、染都十分講究，慢慢達(dá)到他自己認(rèn)為完美的境地方才罷休。黃賓虹更是靠他的學(xué)養(yǎng)和功力。傅抱石與他們完全不一樣，他靠的是激情，當(dāng)然他的這種激情別人也有，但不可能達(dá)到他的這種境界。
△
傅抱石：《仿王蒙山水》（1933）
傅抱石的激情是有根基的，他是學(xué)美術(shù)史的，留學(xué)日本也是學(xué)美術(shù)史，回國(guó)先后在中央大學(xué)和南京師范學(xué)院教了二十五年的美術(shù)史，當(dāng)然后期到畫院，他就以畫畫為主了。他懂美術(shù)史，又讀了很多哲學(xué)和歷史書，修養(yǎng)和胸懷自然都不一般，他以激情畫出來的畫就與無修養(yǎng)、無文化的人畫出來的粗野之畫不同。繪畫是自我表現(xiàn)，你有文化有修養(yǎng)，或無文化無修養(yǎng)，都在你的畫上表現(xiàn)出來。
我曾經(jīng)說過，傅抱石是當(dāng)代的吳道子。他和吳道子一樣出身貧困，又好酒使氣。傅抱石少年時(shí)很貧困，父親在南昌街頭補(bǔ)傘為業(yè)，母親原本是一個(gè)逃跑出來的童養(yǎng)媳，兩個(gè)苦命人結(jié)了婚，生活一直十分困苦。
傅抱石少年時(shí)曾在街頭賣過甘蔗，當(dāng)過學(xué)徒，又生過肺癆病，有這種經(jīng)歷的人容易有豪邁的性格，心情不愉快時(shí)借酒消愁。后來在鄰居一個(gè)警察的幫助下他上了學(xué)，由于非常聰明，文、史成績(jī)都非常好，繪畫出于天性更是最好。當(dāng)然他的繪畫天性的引發(fā)是有原因的：他家的附近有一個(gè)裱畫店，他經(jīng)?？瘩旬?，對(duì)繪畫逐漸產(chǎn)生了興趣，畫店的師傅也常給他一些指導(dǎo)。
△
傅抱石：《山居圖》（1941）
他上學(xué)時(shí)，繪畫成績(jī)特別好，畢業(yè)后就在學(xué)校代教美術(shù)課，但由于學(xué)歷不夠，又被別人趕走，他的心情一直很痛苦。幸虧遇到徐悲鴻，在徐的幫助下他赴日本留學(xué)。在日本他也畫畫，但技術(shù)還不過硬。留學(xué)歸來后，徐悲鴻就請(qǐng)他到中央大學(xué)藝術(shù)系任教。此時(shí)他以搞美術(shù)史為主，但興趣仍在畫畫上。
到重慶之后，由于生活的需要，傅抱石又開始作畫。那個(gè)時(shí)候日本入侵中國(guó)，傅抱石目睹日本人的橫行霸道。出于對(duì)日本帝國(guó)主義的義憤，再加上他從小養(yǎng)成的豪邁性格，表現(xiàn)在畫面上出現(xiàn)的是一種激情，所以重慶時(shí)期傅抱石的畫十分出色。后來的畫雖是另外一種風(fēng)格，但從激情來講，都不如重慶時(shí)期的畫精彩。
傅抱石的畫到了四川一大變：他有師法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，有日本新畫風(fēng)的啟發(fā)，加上蜀地山川的熏陶，他的精神充裕了，他的風(fēng)格成熟了。
△
傅抱石：《萬竿煙雨》（1944）
解放后，傅抱石在南京師院教書，政治氣氛對(duì)他不利。心情自然不好。這時(shí)期他的畫激情減少，自己也常遭到批判，據(jù)說他寫的檢討書與他的著作幾乎一樣多。有時(shí)不得不小心翼翼。這種境況表現(xiàn)在繪畫上便出現(xiàn)了另外一種風(fēng)格。比如《平沙落雁》，這張畫畫一個(gè)隱士在大江邊彈琴，天空一排大雁飛過，輕緩的運(yùn)筆和淡淡的渲染，激情減退了不少。而畫風(fēng)在原有的基礎(chǔ)上卻增加了厚而重，穩(wěn)而滯，減去了一些急憤的情緒。
△
《平沙落雁》（1956）
后來，60年代初期政治情況有所好轉(zhuǎn)，他的畫又有一種變化。1960年他歷經(jīng)兩萬三千里行程游覽祖國(guó)的名山大川，接著于1961年在東北三省寫生，畫風(fēng)一變?！堵翁A》、《待細(xì)把江山圖畫》等作品比50年代又放了一些，但激情仍不如重慶時(shí)期明顯。這個(gè)時(shí)期的作品雄健而不粗壯，瀟灑而不纖細(xì)，他的畫作已爐火純青，登峰造極。這是他創(chuàng)作的鼎盛期。
△
傅抱石：《待細(xì)把江山圖畫》（1961）
到了后期，傅抱石的繪畫又是另外一種成熟。他的晚年生活可用一句話來概括：全力創(chuàng)作，奔波全國(guó)各地作畫。晚年的畫風(fēng)并無太大變化，只是用筆圓潤(rùn)多了，下筆變急猛為流暢。如1964年所作的《井岡山》和1965年所作的《中山陵》，一步步走向濕潤(rùn)圓暢，反復(fù)渲染，往日的激情消失了，猛氣也消失了，有其是那種憤怒的、苦澀的情緒完全不存在了，增加了靜態(tài)、潤(rùn)態(tài)和少量的富貴態(tài)。
晚年得意的生活和得意的心境，使他幾十年來苦澀驚慌的情緒完全消失，而且早年為生活而奔波、為抗日而吶喊的憂思和急切情緒也早已淡忘。“十年浩劫”的劫難尚未臨到，人的年齡也畢竟老了，人老則棱角自失，畫風(fēng)自然也變得圓潤(rùn)。但他是有自省力的畫家，又是一個(gè)史論家，他的畫出現(xiàn)了什么問題，他不久便會(huì)發(fā)覺，他會(huì)根據(jù)自己的處境、身體狀況，再度改變自己的畫風(fēng)。倘若天假民年，人書俱老，傅抱石必能再創(chuàng)另一風(fēng)格的高峰。
△
傅抱石：《中山陵》（1965）
傅抱石的人物畫也頗有特色，但人物畫不同于山水畫，他畫人物畫，自己聲稱：一是為研究繪畫史，而是為山水畫服務(wù)的。傅抱石不是專門畫人物的畫家，但他畫人物畫最能見出其傳統(tǒng)功力。而且他的人物畫一生都未有太大的改變。
1945年畫的《柳蔭仕女圖》和1965年所畫的《湘君涉江圖》，不但用筆差不多，而且臉型、發(fā)式、衣著也都完全相同。其他人物畫也都是這樣。我反復(fù)對(duì)照他的各種人物畫，斷定他的人物畫只有同時(shí)期或不同時(shí)期興趣和情緒不同的變化，而不像山水畫那階段式的變化。他的人物畫顯然是學(xué)元朝的，而且愈到后期愈忠實(shí)于元朝的畫風(fēng)。
△
左：《柳蔭仕女圖》（1945）
右：《湘君涉江圖》（1965）
傅抱石山水畫和人物畫向兩個(gè)方向發(fā)展。這也只有在一個(gè)史學(xué)家身上才能實(shí)現(xiàn)。他的人物畫之所以有古意，乃基于他對(duì)傳統(tǒng)的理解。否則，很難把元朝畫學(xué)到手，甚至根本不知道學(xué)元朝畫。他的人物畫設(shè)色很新。元朝的人物畫“跡簡(jiǎn)意澹”而雅正，以線為主，設(shè)色極淡。他的設(shè)色雖新，也仍離不開元朝法度，每每以淡淡的顏色一點(diǎn)即收。有的畫額鼻下巴都留空白，衣著設(shè)色也多古雅，很少濃烈的墨彩，更無煥然求備的意思。這與他的山水畫有很大區(qū)別。
△
傅抱石：《擘阮圖》（1945）
下面再談?wù)劯当L畫成功的幾點(diǎn)因素。
他繪畫之成功，其中有一點(diǎn)要注意，就是他精通美術(shù)史。他最早出版的是美術(shù)史著作，去日本留學(xué)學(xué)的是美術(shù)史，回國(guó)教了一輩子美術(shù)史，作畫可以說是他的業(yè)余，但他卻成為領(lǐng)一代風(fēng)騷的大家，其中原因值得探索。
幾年前，我曾在一次全國(guó)美術(shù)理論研討會(huì)上提出一個(gè)問題：古今第一流大畫家沒有不通美術(shù)史的。最早一位有畫跡存世的畫家是東晉的顧愷之，其主要成就也在美術(shù)史；其次如荊浩、郭熙、董其昌、石濤，無不是大史論家。近現(xiàn)代被公認(rèn)的大畫家黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石無一不精于治史。
無數(shù)人終生手不停筆地學(xué)畫作畫，心無旁鶩，甚至拜了名師，直到白頭，成功者甚稀，而把大部分精力花在美術(shù)史上的人卻成為大畫家。為什么呢？藝術(shù)固然是以技術(shù)為基礎(chǔ)的，但卻不是以表現(xiàn)技術(shù)為目的，技術(shù)不過是表達(dá)畫家性情的一種工具，而且這種工具還要靠人的知識(shí)修養(yǎng)去控制。手不停筆地學(xué)畫，實(shí)際為學(xué)技術(shù)。從美術(shù)史入手，廣究各家畫法，擷取歷代精華，這就不會(huì)取法手中，僅得其下。
從技術(shù)入手，猶如低頭看路，看來看去，只不過是巴掌大的一塊，且心胸愈窄，眼光愈短；從美術(shù)史入手，猶如登上高山之巔，俯視天下，群山萬壑，無不盡列眼下，心胸愈廣闊，眼光愈長(zhǎng)遠(yuǎn)，居高臨下，高屋建瓴，其勢(shì)自不同一般。得于目，會(huì)于心不同，應(yīng)于手、現(xiàn)于紙當(dāng)然也就不同了。
最重要的是，美術(shù)史作為學(xué)術(shù)能豐富人的精神，充實(shí)人的心胸，提高人的品質(zhì)，增益人的學(xué)問。蔣驥《傳神秘要》有云：
劉熙載《藝概》云：
藝術(shù)就是人的懷抱之寄托，精神的形態(tài)流露，心的外觀，學(xué)問的結(jié)晶。這是技術(shù)所不能達(dá)到的。
△
傅抱石：《杜甫像》
再來探索傅抱石“往往醉后”的因素。
真的藝術(shù)出于作者之真性，虛偽出不了真的藝術(shù)。傅抱石生于清末，飽受貧困和戰(zhàn)亂之苦。他經(jīng)常借酒排遣憂愁。后期在南京師院美術(shù)系任教期間，因?yàn)橐殉蔀闄?quán)威，經(jīng)常遭到錯(cuò)誤的政治攻擊，心情更加苦悶。他和吳道子一樣的“好酒使氣”，每作畫必以酒助興，久之成習(xí)。
據(jù)說1959年7月傅抱石應(yīng)邀在北京為人民大會(huì)堂創(chuàng)作《江山如此多嬌》的巨幅山水畫，買不到酒，他作畫十分困難。不得己之下寫信給周總理，周總理特地派人買來好酒，他才把巨幅畫完成。
△
1959年傅抱石與關(guān)山月創(chuàng)作《江山如此多嬌》
△
傅抱石、關(guān)山月：《江山如此多嬌》（1959）
吳道子“每欲揮毫，必須酣飲”。傅抱石作畫“往往醉后”正與之同?！白砗蟆本褪蔷谱碇?，人于酣飲（不可過醉）之后，借酒之力，滌蕩了胸中的愁悶和不順之氣，塵世中一切浸至人身的非純、非樸、非素之累，得以暫時(shí)消釋。畫家借酒之力，驅(qū)除一切華偽，保留了人本性的純真率直，這時(shí)候，美的意識(shí)也最容易顯現(xiàn)，又借酒之力，開張膽魄，然后援筆揮毫，浩浩杳杳，“不滯于手，不凝于心，不知然而然”（張彥遠(yuǎn)贊吳道子語）。
一往真情之流露，其畫必是真畫，這就是《莊子 · 列御寇》中所云“醉之以酒而觀其則”，醉了酒，才能顯露他的真實(shí)面目。人在塵世中混的時(shí)間長(zhǎng)了，必有偽詐，偽詐出于思想，思想本身無法排斥自己，固需借助酒的力量。傅抱石這樣的“好酒使氣”者，其畫亦當(dāng)然是“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吐”了。
傅抱石作畫值得探索的地方很多，尤其是他本性真率、直爽等，皆是他成功的重要因素。沒有一個(gè)虛偽、齷齪的人能成為大藝術(shù)家和大文學(xué)家的。
△
傅抱石：《二湘圖》（1961）
聯(lián)系客服
