詞語解釋

　　黃梅戲 huángméixì
　　[Huangmei opera popular in Anhui Province] 安徽地方戲曲劇種之一,也是全國五大劇種之一,吸收民間茶歌、漁歌、樵歌等花腔小調(diào)而發(fā)展成熟,旋律輕快優(yōu)美。代表劇目有《天仙配》。因主要曲調(diào)起源于湖北黃梅而得名。也叫“黃梅調(diào)”
　　.

簡介

　　黃梅戲，舊稱黃梅調(diào)或采茶戲，是中國的五大劇種之一。黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、臺灣等省以及香港地區(qū)亦有黃梅戲的專業(yè)或業(yè)余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名“黃梅調(diào)”，是十八世紀后期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)黃梅形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省安慶市為中心的安慶地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)相結(jié)合，用當(dāng)?shù)卣Z言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為“懷腔”或“黃梅調(diào)”。這就是今日黃梅戲的前身。在民國10年(1921年)出版的《宿松縣志》中,第一次正式提出“黃梅戲”這個名稱。
　　黃梅戲在劇目方面，號稱R20;大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現(xiàn)的是當(dāng)時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現(xiàn)實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現(xiàn)的是農(nóng)村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。
　　解放以后，先后整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、《玉堂春》、現(xiàn)代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》、《玉堂春》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內(nèi)外產(chǎn)生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭、黃新德、韓再芬是黃梅戲的著名演員。
　　黃梅戲已成為深受全國觀眾喜愛的著名劇種。黃梅戲已有兩百多年的歷史，早期叫黃梅調(diào)，是“自唱自樂”的民間藝術(shù)。

黃梅戲的定名與源頭

　　^[1](引自著名的黃梅戲理論家吳功敏先生的研究文章)：
　　黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系?；ㄇ惑w系脫胎于民歌小調(diào)，屬曲牌體；平詞體系淵源于高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調(diào)、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根于安慶地區(qū)的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學(xué)習(xí)借鑒昆曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎(chǔ)上，逐步形成了自己的風(fēng)格。
　　早期黃梅戲從業(yè)人員中，有成就、且有史料記載的黃梅戲老藝人，都是安慶地區(qū)的人。例如蔡仲賢（已知最早黃梅戲演員，生于1821年，望江縣人），胡普伢（最早黃梅戲女演員，生于1821 年，太湖縣人）、洪海波（潛山縣人）、葉炳池（東至縣人）、咎雙?。☉褜幙h人）、胡玉亭（望江縣人）、龍昆玉（望江縣人）、程積善（貴池縣人）、查文艷（懷寧縣人）、丁永泉（懷寧縣人）、潘澤海（安慶市人）、嚴鳳英（桐城羅嶺人）等，他們之間都有師承關(guān)系。
　　建國前，黃梅戲沒有文人介入，演出的百余本大小傳統(tǒng)劇目，絕大部分都是移植于青陽腔、岳西高腔、京劇和徽劇。 通過以上對黃梅戲聲腔形成的探討，劇目積淀的溯源，演員師承關(guān)系的覓蹤以及黃梅戲歷史沿革發(fā)展的總體把握，我們對黃梅戲劇種的發(fā)展概貌，有了一個較為清晰的認識。黃梅戲的源頭就在安慶地區(qū)，黃梅戲誕生于安慶地區(qū)，成長于安慶地區(qū)，興盛于安慶地區(qū)。聲腔系統(tǒng)是一個劇種的重要標(biāo)志，任何一個劇種和隸屬于這個劇種的聲腔系統(tǒng)的形成，都有一個不斷吸納、借鑒、融會、揚棄、改造、流傳、不斷適應(yīng)觀眾審美需求、艱難復(fù)雜的積累創(chuàng)造的過程。在這個不斷走向成熟的過程中，一定會有與本劇種在文化背景、人文環(huán)境、審美趨向、生活習(xí)俗等方面，存在著淵源關(guān)系的某一種或某幾種音樂素材，是本劇種的重要養(yǎng)分，從而加速了這個劇種的形成。如果我們將一個劇種比喻成一條江河，那么，對于催生這一劇種成熟的某一種或某幾種音樂素材，只能算是沿途匯入那條江河的支流。黃梅戲之于黃梅采茶調(diào)的關(guān)系，就如同江河與支流的關(guān)系，黃梅采茶調(diào)是促成黃梅戲成熟的重要因素，但決不是黃梅戲的源頭。
　　黃梅戲起源，歷史記載陸洪非先生在《黃梅戲源流》一書中，對黃梅戲的源頭列舉了幾種傳說。
　　傳說之—∶“黃梅戲是在‘懷寧腔’的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。……每當(dāng)春種秋收之時，農(nóng)民們慣唱‘懷調(diào)山歌’來歌頌自己勞動的豐收。這種民間優(yōu)美抒情的山歌小調(diào)，統(tǒng)稱為‘懷寧調(diào)’。”
　　傳說之二∶“……黃梅戲起源于安徽安慶地區(qū)。從前每逢黃梅季節(jié)，常常洪水成災(zāi)，四鄉(xiāng)農(nóng)民為了祈求豐年，就在這個時候舉辦迎神賽會，會上出現(xiàn)各種歌舞演唱，在這種歌舞演唱形式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種戲曲形式，因與黃梅季節(jié)有關(guān)，故名曰‘黃梅調(diào)’。”
　　傳說之三∶“黃梅戲源于湖北黃梅縣的民歌小調(diào)即黃梅采茶調(diào)?！?br> 　　以上三種傳說，我認為前兩種傳說較為符合歷史真實，后一種傳說就顯得牽強附會，很多人因為黃梅戲和黃梅縣同字同音而趨同黃梅戲源于黃梅縣的說法。當(dāng)然，一些專家也曾從音樂、劇目、師承的層面進行分析、推論，認為黃梅戲源于黃梅采茶調(diào)，但提出的論據(jù)、論點不具有說服力，他們也坦承由于可供借鑒的資料匱乏，所以，無法最終形成定論。至于黃梅戲到底源于何處，很少人有興趣去探討研究。這既有年代久遠，原本就缺少文字資料，一些了解情況的老藝人也相繼去世，又無經(jīng)費支持的原因，也與人們普遍對黃梅戲起源持漠視態(tài)度有關(guān)。

發(fā)源

　　黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據(jù)史料記載，早于唐代時期，黃梅采茶歌就很盛行，經(jīng)宋代民歌的發(fā)展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。至明清，黃梅縣戲風(fēng)更盛。明崇貞年間，黃梅知縣曾維倫在《黃梅風(fēng)教論》中就有“十月為鄉(xiāng)戲”的記述。清道光九年，在別霽林的《問花水榭詩集》中，一首竹枝詞的描述就更為生動：“多云山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱采茶歌”。
　　 約從清乾隆未期到辛亥革命前后為黃梅戲發(fā)展的早期。黃梅戲原名“黃梅調(diào)”或“采茶戲”，是十八世紀后期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)相結(jié)合，用當(dāng)?shù)卣Z言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為“懷腔”或“懷調(diào)”。這就是今日黃梅戲的前身。 黃梅戲從起源到發(fā)展經(jīng)歷了獨角戲、三小戲、三打七唱、管弦樂伴奏4個歷史階段。前3個階段均在湖北黃梅完成，為黃梅戲大劇種的最后形成提供了充分的先決條件。從清康熙、乾隆到光緒年間，是“三打七唱”形成和發(fā)展的重要歷史階段。這個階段全面實踐了傳統(tǒng)劇目、唱腔、表演藝術(shù)積累和劇種的廣泛傳播，期間傳統(tǒng)劇目非常豐富，藝人能演出的本戲、小戲有200多本，俗稱R20;大本三十六、小曲七十二”。其中，不少是取材于黃梅的真人真事，如《告經(jīng)承》《告壩費》《大辭店》《過界嶺》等。 在劇目方面，號稱R20;大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現(xiàn)的是當(dāng)時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現(xiàn)實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現(xiàn)的是農(nóng)村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。
　　產(chǎn)生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅采茶調(diào)、江西調(diào)、桐城調(diào)、鳳陽歌，受當(dāng)?shù)貞蚯ㄇ嚓柷弧⒒照{(diào)）演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術(shù)形成結(jié)合，逐漸形成了一些小戲。進一步發(fā)展，又從一種叫“羅漢樁”的曲藝形式和青陽腔與徽調(diào)吸收了演出內(nèi)容與表現(xiàn)形式，于是產(chǎn)生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為“串戲”。所謂“串戲”就是各自獨立而又彼此關(guān)連著的一組小戲，有的以事“串”，有的則以人“串”?！按畱颉钡那楣?jié)比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。民國九年（1920年）的《宿松縣志》上記載有“邑境西南，與黃梅接壤，梅俗好演采茶小戲，亦稱黃梅戲?！钡谝淮翁岢觥包S梅戲”這個名稱。

發(fā)展

　　1.安慶黃梅戲
　　黃梅戲的發(fā)展歷史
　　黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、臺灣等省以及香港地區(qū)亦有黃梅戲的專業(yè)或業(yè)余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名“黃梅調(diào)”，是十八世紀后期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)黃梅形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省安慶市為中心的安慶地區(qū)，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)相結(jié)合，用當(dāng)?shù)卣Z言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為“懷腔”或“黃梅調(diào)”。這就是今日黃梅戲的前身。在民國10年(1921年)出版的《宿松縣志》中,第一次正式提出“黃梅戲”這個名稱。
　　黃梅戲的發(fā)展歷史，大致分為三個階段：
　　第一階段，約從清咸豐到辛亥革命前后。產(chǎn)生和流傳到皖、鄂、贛三省間的采茶調(diào)、江西調(diào)、桐城調(diào)、鳳陽歌，受當(dāng)?shù)貞蚯?青陽腔、徽調(diào))演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術(shù)形成結(jié)合，逐漸形成了一些小戲。進一步發(fā)展，又從一種叫“羅漢樁”的曲藝形式和青陽腔與徽調(diào)吸收了演出內(nèi)容與表現(xiàn)形式，于是產(chǎn)生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為“串戲”。所謂“串戲”就是各自獨立而又彼此關(guān)連著的一組小戲，有的以事“串”，有的則以人“串”?！按畱颉钡那楣?jié)比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。
　　第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業(yè)化，并從農(nóng)村草臺走上了城市舞臺。黃梅戲入安慶城后，曾與京劇合班，并在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱“蹦蹦戲”)的影響，在演出的內(nèi)容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連臺本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統(tǒng)唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易于聽懂所唱的內(nèi)容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現(xiàn)手段。其它如服裝、化妝和舞臺設(shè)置，亦較農(nóng)村草臺時有所發(fā)展。
　　第三階段，是1949至今。1952年，黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術(shù)有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術(shù)家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞臺上、銀幕上和電視屏幕上展現(xiàn)了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝制成影片，轟動海內(nèi)外。
　　安慶黃梅戲的藝術(shù)特色

　　
　　在劇目方面，號稱R20;大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現(xiàn)的是當(dāng)時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現(xiàn)實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現(xiàn)的是農(nóng)村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。
　　解放以后，先后整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現(xiàn)代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內(nèi)外產(chǎn)生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。
　　黃梅戲的類別主要有花腔和平詞。花腔以演小戲為主，富生活氣息和民歌風(fēng)味。平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行云流水。
　　2.湖北黃梅戲
　　湖北黃梅戲今天的發(fā)展，與18年前省委、省政府提出的一句口號密不可分，這句口號就是“把黃梅戲請回娘家”?！≡谶@一口號的指引下，湖北省圍繞振興黃梅戲做了大量工作；成立了湖北省黃梅戲劇院；從安徽安慶聘請了部分黃梅戲演員；把黃岡地區(qū)的大部分楚劇、漢劇團紛紛改為黃梅戲劇團；成立了黃岡藝校，專門為黃梅戲培養(yǎng)后備人才。黃岡地區(qū)創(chuàng)作的兩臺劇目《於老四與張二女》、《銀鎖怨》先后在北京演出14場，得到觀眾好評；1995年，湖北省黃梅戲劇院創(chuàng)作的大型現(xiàn)代戲《未了情》和古裝戲《雙下山》，在安徽舉辦的全國第二屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)上獲得優(yōu)秀演出獎，主演楊俊、張輝獲表演金獎?！段戳饲椤愤€獲得第五屆中國藝術(shù)節(jié)文華新劇目獎、文華導(dǎo)演獎、文華音樂創(chuàng)作獎。
　　為了提高黃梅戲的整體藝術(shù)水平，湖北省文化廳與黃岡市政府決定每三年舉辦一次黃梅戲藝術(shù)節(jié)。經(jīng)過5屆藝術(shù)節(jié)的推動與磨礪，創(chuàng)作出了《冬去春又回》、《請讓我做你的新娘》、《春到江灣》、《春哥傳》等優(yōu)秀劇目，培養(yǎng)出了郭華陽、周洪年、段秋萍等一批黃梅戲新秀。

歷史沿革

　　黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、采茶燈、花鼓調(diào)，先于農(nóng)村，后入城市，逐步形成發(fā)展起來一個劇種。他的起源，大約可以追溯到清朝乾隆年間，但形成一個完整的劇種，那還是近代的事。在這段時間內(nèi)，他吸收了漢劇、楚劇、高腔、采茶戲、京劇等眾多姐妹藝術(shù)的精華，使自己逐漸完善起來而成為一個名劇。在談?wù)f這個名劇的時候，不能不注意到，表演這個劇種的團體，同樣經(jīng)歷了這么一個漫長的發(fā)展過程．他也是從無到有，從小到大，從簡單到復(fù)雜，逐步完善起來的。也可以說，黃梅戲的形成發(fā)展和他的表演團體的形成發(fā)展是相輔相成的。 縱觀黃梅戲的表演活動，從業(yè)余性到專業(yè)性，大略可分為四個階段．
　　(1) 萌芽階段的表演活動
　　只有表演者，沒有表演團體。這時期的黃梅戲，在宿松、懷寧的皖西一帶(現(xiàn)在的安慶地區(qū))，只是一些農(nóng)民、手工業(yè)藝人如竹木匠、織工、裁縫等，用山歌、茶歌等結(jié)合旱船、龍舟民間歌舞形式，在廟會上或過年過節(jié)時演出、演唱，他們由一人牽頭，把自愿者聯(lián)絡(luò)在一起，業(yè)余時間，自由結(jié)合，演唱完畢，各自散去，下次再演唱，重新組合。而這一次的組合，與上一次的人員，就不一定相同了。這種演出、演唱，純粹是自娛自樂、與人同樂的性質(zhì)，并不是以此為職業(yè)作為謀生的手段。所以說，早期的黃梅戲，還沒有形成真正的表演團體。 另外，當(dāng)時的英山、黃梅一帶，連遭水災(zāi)，災(zāi)民紛紛東逃安徽的宿松、懷寧等皖西各縣。還有從北方的鳳陽、定遠乃至淮北一帶南下的逃荒者，他們其中的一部分人，演唱山歌、茶歌，或表演花鼓調(diào)、采茶燈，藉以乞討飯食、谷物或錢財，所以早期的黃梅戲又叫“化谷戲“ (一說是花鼓戲的諧音)。這些災(zāi)民，有一人演唱，有幾人演唱，有的是一家人男女老幼一齊唱。有的沿門乞討演唱，有的打地攤演唱，因為都是暫時的謀生，不是以此為職業(yè)，無法形成表演團體，所以說，早期階段的黃梅戲，只有表演者，沒有表演團體。
　　(2)早期階段的表演活動
　　相對固定、人員很少、形成業(yè)余或半職業(yè)的班社黃梅戲從山歌、茶歌、采茶燈、風(fēng)陽花鼓調(diào)的演唱，發(fā)展到有簡單故事情節(jié)的二小戲、三小戲的時候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由于是戲的演出，必須有排練，有服裝、道具等戲劇所需要的程序和要求，業(yè)余時間則不夠，加之，這種演出可能變成表演者的職業(yè)或半職業(yè)，他們便自然結(jié)合成一個團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子，即現(xiàn)在稱之為表演團體的。這個時期的班子，有的是短期的，有的是季節(jié)性的，基本是業(yè)余性或半職業(yè)性的。大多沒有固定的班址，內(nèi)部松散，組織結(jié)構(gòu)不完整，沒有嚴格的紀律約束，人員出入自由，因表演的內(nèi)容不大，劇中的人物不多，只不過三兩出二小戲(小生、小旦)和三小戲(小生、小旦、小丑)，所以班子的人員很少，七八個人即可，所謂“七忙八不忙”，這是黃梅戲班子里流行的一句俗浯，就是說，這個班子七個人，就忙些，有八個人就不忙了。 因此說，中期階段的黃梅戲，已經(jīng)有了一些相對固定的，人員很少的，但是業(yè)余或半職業(yè)性的表演團體。
　　(3)后期階段的表演
　　班社迅速發(fā)展，走上正規(guī)、固定，劇目增多，行當(dāng)全，從農(nóng)村進入城市黃梅戲到了清末民初，兼收并蓄，已經(jīng)發(fā)展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。演大本戲，就要求班社要相對的穩(wěn)定，要具備表演大戲的表現(xiàn)能力。因此這段時期，相繼出現(xiàn)了固定的職業(yè)性的班社，這種職業(yè)性的表演團體，為了生計，為了營業(yè)，為了保證收入，劇目要經(jīng)常翻新，表演也要有一定的質(zhì)量，人員增加了，行當(dāng)齊全了，舞臺美術(shù)(衣箱、幕布、道具、刀槍把子)也有了發(fā)展。班子不那么松散了，組織管理上，有了班主，還有了聯(lián)系演出和管理生活的專職人員，流動性也增大了(即所謂“跑碼頭”)。這種職業(yè)性的表演團體，大約在清咸豐年間就已出現(xiàn)，如在咸豐七年(1857年)．清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天．在宿松緘“為劇樓，演花鼓戲，邀各營隊長洎眾文吏聚觀”。(宿松縣志)這里說的花鼓戲就是黃梅戲。這個記述，說明兩個問題：一、多隆阿和鮑超看的這個黃梅戲，可能是一個陣容不錯，有一定演出質(zhì)量的固定性職業(yè)班社。二、這個班社已進入劇場。可惜這個記述未記班社名字及其他活動情況，因此有人說，他也可能是一個豐職業(yè)性的班子。但是在光緒年間之后，黃梅戲的職業(yè)班杜，在岳西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現(xiàn)。光緒二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鴻華，人稱彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉(xiāng)間演出，稱“彭小佬班“。又光緒三十年(1904年)前后，王宏元在岳西組“同升班“。20年代到30年代，是黃梅戲職業(yè)班社發(fā)展比較多的時期，除長江以北皖西、長江以南的至德(今東至縣)、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區(qū)均有黃梅戲班社的組建。民國十五年(1926年)，張廷翰在岳西組建“張翰班“ (又稱“良友班”)。民國十六年(1927年，檀槐珠在東至組建“同樂堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年(1938年)，在宿松組建“抗建班“，又叫“王梓林班“。時值抗戰(zhàn)時期，這個班子到抗戰(zhàn)后方演出，宣傳抗日救亡。民國三十五年(1946年)，桂春柏、桂月娥，在銅陵組建“椿月堂班“?？箲?zhàn)勝利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比較活躍。1932年，丁永泉與藝友們一起，帶班子進入安慶市，結(jié)束了黃梅戲只在農(nóng)村演出的歷史。此后，其他班社：仿效，也紛紛進入安徽的市縣演出。 總的說，后期的黃梅戲表演團體，比較正規(guī)和固定，演出劇目增多，行當(dāng)比較齊全，流行地區(qū)擴大，并從農(nóng)村進入城市。
　　(4)近期階段的表演活動
　　從職業(yè)班社轉(zhuǎn)為政府管理的職業(yè)劇團黃梅戲于1932年進入城市，到全國解放，20多年間，從當(dāng)時的安徽省省會安慶市，到周圍各縣以及江南的銅陵、青陽、貴池等縣鎮(zhèn)，都有黃梅戲的班社活動。1949年，中華人民共和國成立后，人民政府的文化事業(yè)管理部門，通過對藝人組織學(xué)習(xí)、培訓(xùn)等方式，將他們重新組織起來，置于政府領(lǐng)導(dǎo)之下，使之更好的學(xué)習(xí)和演出。如在安慶市，以丁老六(丁永泉)和他的兒子丁紫成、女兒丁翠霞，還有潘澤海和他的女兒潘王景琍，及后來從京班轉(zhuǎn)來的王少舫兄妹，組建了“民眾劇場”(當(dāng)時場團合一，其實為民眾劇團)。不久，嚴風(fēng)英回到安慶，參加了“群樂劇場” (后改為“勝利劇場”，遷至錢牌樓新址)。又如桂春柏、桂月娥組建的“一二三班”，在銅陵被政府改為“銅陵新民劇團”。在此前后，安慶地區(qū)所轄各縣及江南各縣，將流動的職業(yè)班社及零星藝人，組成職業(yè)性的黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉庭和懷寧藝人李桂蘭等人，從江北流動到至德，被至德組建為“至德大眾劇團”。桐城縣的文化部門將黃梅戲藝人陳國榮等，和一些業(yè)余演唱積極分子嚴云林等人，組成“桐城人民劇團”。望江縣則是把半專業(yè)性的“涼亭劇團“和業(yè)余活動骨干組成“望江流動劇社”。 這樣的恢復(fù)和重建表演團體，使原本流動性很強的“跑碼頭”狀況，都相對的穩(wěn)定了下來，基本上在一個縣的范圍內(nèi)活動和演出，并且多有固定的劇場。演出條件大大改善，脫開了“草臺”和“地灘”。最主要的是，有了政府的領(lǐng)導(dǎo)和支持，自己管理自己，經(jīng)濟收入也有了一定保證。

創(chuàng)始人

　　黃梅戲創(chuàng)始人——邢繡娘（1793-1858）出生于演唱世家，從小與兄嫂一起出門賣唱，因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便贏得了“不要錢，不要家，要聽繡娘唱采茶”的美譽。繡娘因丈夫死于水災(zāi)，再次回到娘家與兄嫂搭班唱戲，又相繼獲得“北方梆子有二，黃梅調(diào)子無雙”和“不接京城大戲王，愿請黃梅邢繡娘”等美譽，再加上黃梅縣“一去二三里，村村都有戲”和黃梅縣幾乎人人都是“戲迷”的地域氛圍，從而為邢繡娘最后完成黃梅采茶戲的創(chuàng)建，提供了必要條件。

唱腔伴奏

　　黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風(fēng)味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。 現(xiàn)代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現(xiàn)力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲?qū)Ｓ玫南拗?，吸收民歌和其他音樂成分，?chuàng)造了與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合于表現(xiàn)多種題材的劇目。
　　一、唱腔
　　黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱）。
　　黃梅戲的主腔
　　主腔是黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中最具戲劇性表現(xiàn)力的一個腔系。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結(jié)構(gòu)的原則，正是這一主要特點使它區(qū)別于曲牌聯(lián)綴體（或稱曲牌體）的“花腔”以及兼有兩種體制特征的“三腔”。
　　主腔并不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也并非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態(tài)及音樂表現(xiàn)功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發(fā)展史來看，主腔也晚于花腔和三腔。這一發(fā)展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發(fā)展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發(fā)展到成熟階段的產(chǎn)物。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著黃梅戲音樂的基本風(fēng)格的框定。
　　黃梅戲的花腔

　　
　　黃梅戲源于民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百余首小曲雜調(diào)的“花腔”腔系?；ㄇ粡拿窀柚衼恚饔靡雅c民歌不大一樣。它已經(jīng)從田頭走上舞臺，從隨口而歌進入到規(guī)定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調(diào)，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經(jīng)歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質(zhì)，是一種民歌式的曲牌體制。
　　1．花腔的藝術(shù)特點
　　花腔的藝術(shù)特點體現(xiàn)在調(diào)式色彩的明朗化、表情達意的質(zhì)樸化、節(jié)奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結(jié)構(gòu)的襯字（詞）化等方面。
　　花腔是一個調(diào)式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調(diào)式，還有運用偏音的五聲性的六聲調(diào)式等?；ㄇ徊煌恼{(diào)式色彩并不導(dǎo)致表情上的巨大反差。無論是大調(diào)性質(zhì)的宮、徵調(diào)式，還是屬于小調(diào)性質(zhì)的羽、角、商調(diào)式，既不用于表現(xiàn)昂揚豪邁之剛烈，也洋用于表現(xiàn)悲戚愁苦之柔弱，在節(jié)奏律動的驅(qū)使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調(diào)式只不過是增添色彩而已?；ㄇ贿@種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪于穩(wěn)如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術(shù)不得不留意的基本品質(zhì)。
　　表情達意的質(zhì)樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當(dāng)，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網(wǎng)里蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結(jié)合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。
　　花腔的節(jié)奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。
　　花腔的旋律線條非?？谡Z化。它不僅符合當(dāng)?shù)胤窖缘恼{(diào)值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調(diào)某一字的語勢都表達出來?；ㄇ坏陌儆嗍浊{(diào)，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調(diào)”來自江南，這些曲調(diào)在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統(tǒng)一花腔的風(fēng)格的重要環(huán)節(jié)。
　　花腔在唱詞中常大幅度采用襯字襯詞，有些曲調(diào)甚至有“本末倒置”的現(xiàn)象，如“汲水調(diào)”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦么郎當(dāng)，抬頭看呀么郎當(dāng)，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當(dāng)，郎得兒郎當(dāng)，郎得兒郎當(dāng)，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥?！毙枰f明的是，很多花腔的襯詞都是曲調(diào)不可缺少的部分，它擴大了曲式結(jié)構(gòu)，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點染自己所認可的情緒。當(dāng)然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。
　　2．花腔的用法
　　從兩上視角觀察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關(guān)系，一是花腔各個小曲的自身變化以及小曲間的連接。
　　花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中，花腔絕大多數(shù)是專曲專用，如“對花調(diào)”、“打豬草調(diào)”專用于《打豬草》，“開門調(diào)”、“觀燈調(diào)”專用于《夫妻觀燈》等?；ㄇ辉诖畱蛑械氖褂们樾闻c小戲類似。在大戲中，花腔僅作插曲。
　　花腔的某一首曲調(diào)自身的變化，主要是旋律線的變化。這種變化常常發(fā)生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調(diào)的時候。如“打豬草調(diào)”，陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別。女腔在一個八度內(nèi)活動，在樂句的開頭每每碰撞最高音，旋律活潑而流暢；男腔則避開女腔的高音，在六度音域內(nèi)活動，旋律線條較顯棱角。
　　花腔屬于曲牌聯(lián)綴體。常見的是一出戲（小戲或串戲的一折）用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型，也產(chǎn)生一些變體，在旋律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用“打豬草調(diào)”，男女腔有旋律上的差異。后半部用“對花調(diào)”，先是男女對唱齊唱，繼而發(fā)展成“對花調(diào)對板”?；ㄇ辉谛蛑幸才紶栍靡幌轮髑?，如《打豬草》就是在“對花調(diào)對板”之后，忽然終止在“平詞切板”上。但更多的時候，花腔是與三腔中的彩腔聯(lián)用。如小戲《夫妻觀燈》，開始處便用了五聲徵調(diào)式的男彩腔，接著，是女腔為主男腔附和的五聲宮調(diào)式的“開門調(diào)”。以后是“開門調(diào)”自身再產(chǎn)生板式變化，形成兩首不同的“開門調(diào)對板”。當(dāng)唱到“這班燈過了身，那廂又來一班燈”時，“彩腔”的變體與“開門調(diào)”結(jié)合，構(gòu)成了內(nèi)含調(diào)性調(diào)式變化的“觀燈調(diào)”，“觀燈調(diào)”進而引入“彩腔對板”擴大曲體，并強烈地維持著彩腔的調(diào)式調(diào)性，全劇最后結(jié)束在男女合唱的彩腔上。設(shè)彩腔因素為A，開門調(diào)因素為B，二者結(jié)合為C，《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對比得當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)手法，至今仍然是不可忽略的優(yōu)秀傳統(tǒng)。
　　3．花腔的戲劇音樂特征
　　花腔的戲劇音樂特征表現(xiàn)在角色意識的覺醒和板式手段的運用上。
　　如果把塑造典型的“這一個”音樂形象定位在戲曲音樂表現(xiàn)的最高層次，那么，居中的是程式化的行當(dāng)唱腔，而處于最下層的是角色意識初萌的產(chǎn)物——簡單的男女分腔。導(dǎo)致這種區(qū)分的動機很明顯，即讓人們從音樂中聽出角色的性別來。
　　板式變化的手段對花腔的滲透，導(dǎo)致戲劇音樂特征進一步顯現(xiàn)。如“對花調(diào)”、“開門調(diào)”、“討學(xué)俸調(diào)”都演化出對板形式，這就增強了花腔的敘事功能。另外，被認為是青陽腔主要特色的滾調(diào)，也以滾板形式進入花腔，如“開門調(diào)”于一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔，使音樂有了疏密快慢的比照，強化了戲劇性表現(xiàn)。
　　黃梅戲的三腔

　　
　　三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統(tǒng)稱。
　　三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現(xiàn)出“準(zhǔn)板腔體”的狀態(tài)。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復(fù)句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數(shù)板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔轉(zhuǎn)調(diào)相連，也不同于大多數(shù)花腔小曲的男女腔同腔同調(diào)演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區(qū)別開來。再者，在戲劇性表現(xiàn)功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現(xiàn)能力。
　　三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調(diào)”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產(chǎn)生于當(dāng)?shù)氐牡澜桃魳?，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收后由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情；而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現(xiàn)沉郁的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發(fā)悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調(diào)式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調(diào)式、六聲徵調(diào)式兩種，陰司腔則是五聲商調(diào)式。
　　1．彩腔
　　彩腔的基本結(jié)構(gòu)是四句體。男女腔保持著共同的調(diào)式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入頭，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調(diào)式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅采茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成ABCB的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。
　　彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構(gòu)成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有“轉(zhuǎn)”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句后接對板上句或唱完一段彩腔后再接對板等。彩腔的補充腔句主要有“邁腔”，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結(jié)束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同。
　　彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經(jīng)》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱并用的大段彩腔來。彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的自由度歷來就很大。當(dāng)某種腔調(diào)形成了大致的框格，聰明的藝人們便“據(jù)本而衍文”，從這個邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節(jié)，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創(chuàng)腔的“作曲法”。
　　彩腔因其音樂體制介乎于主腔、花腔之間，與它們的聯(lián)用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯(lián)用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用于“打彩”。所謂打彩是游離于戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲調(diào)當(dāng)是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百里挑一”選擇了它，觀眾也“百聽不厭”接納了它，那么彩腔的形態(tài)特征及音樂情趣當(dāng)是不可忽略的。
　　2．仙腔
　　仙腔的基本結(jié)構(gòu)也是四句體，但形態(tài)比彩腔復(fù)雜。仙腔要在兩個部位重復(fù)唱詞，一處是第一句詞（七字句）的后三個字，另一處是第四句詞全句重復(fù)。這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內(nèi)部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調(diào)的對比效果。
　　復(fù)句是高腔中常見的一種表現(xiàn)手段，在岳西高腔中，復(fù)句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的復(fù)句，被重復(fù)的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復(fù)句手法相似。
　　仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束，這與彩腔相同。但內(nèi)戰(zhàn)腔在第一句腔與三字復(fù)句之間夾入“花腔二槌”，在三字復(fù)句之后，接以“花腔四槌”，形成頭一句唱詞（含復(fù)句）緊鑼密鼓的狀態(tài)，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運用幫腔，并且用“靠腔鑼”隨腔擊節(jié)，這些都是高腔特點的留存?！∠汕坏妮o助板式有數(shù)板（也稱對板），是將仙腔腔體內(nèi)的第二、第三兩句予以變化重復(fù)而形成的上下句結(jié)構(gòu)。
　　仙腔的補充腔句有“邁腔”，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。
　　仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當(dāng)大的表情差異。以《天仙配》為例，當(dāng)眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現(xiàn)她們得到解脫后的愉悅之情用的是仙腔；當(dāng)七仙女小施法術(shù)，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻夸張的男唱仙腔；當(dāng)董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口。”這里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現(xiàn)。
　　3．陰司腔
　　陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用于傷感之時，上下兩句腔的末字上都有四到六小節(jié)的行腔。
　　陰司腔一波三折，凄婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由于這一特點，它常與主腔聯(lián)用，以補足主腔的悲腔塊面。
　　陰司腔是五聲商調(diào)式。調(diào)式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。這使它兀立于群腔之中，很容易分辨。
　　陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反復(fù)使用，一般只用一遍就轉(zhuǎn)入輔助板式和補充腔句。從這里似乎可以“悟”出板腔體對上下句的要求：它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對表情的要求取“中性色彩”，那些情緒過于偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。
　　陰司腔的輔助板式是上下句結(jié)構(gòu)的數(shù)板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調(diào)式。陰司腔的補充腔句是“陰司邁腔”，它的結(jié)構(gòu)及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用于陰司腔上下句之后，以轉(zhuǎn)向陰司腔數(shù)板或別的腔體?！∮捎诒砬榈幕ネ?，陰司腔常與“哭介”結(jié)合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調(diào)，以求更強烈的悲劇性表現(xiàn)。
　　二、語 言

　　
　　黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎(chǔ)，屬北方方言語系的江淮方言。其特點為----唱詞結(jié)構(gòu)在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結(jié)構(gòu)，十字句大多是三、三、四結(jié)構(gòu)。有時可根據(jù)需要以七字、十字句為框架，字數(shù)可壓縮或增擴，曲調(diào)則常使用垛句?；ㄇ恍虻某~靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數(shù)不一定為偶數(shù)有時奇數(shù)句重復(fù)最后一句便成偶數(shù)。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉(xiāng)音土語，唱腔仍用官話唱。
　　三、伴 奏
　　黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”。抗日戰(zhàn)爭時期，曾嘗試用京胡托腔；后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，并逐步建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現(xiàn)力。 伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器并參加幫腔、7人演唱。以后執(zhí)堂鼓者又兼奏竹根節(jié)和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內(nèi)外側(cè)和草臺正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的臺側(cè)。傳統(tǒng)的鑼鼓點質(zhì)樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名“一字鑼”）、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國后，又陸續(xù)吸收京劇技藝，編創(chuàng)了一些新鑼點，以適應(yīng)表演和聲腔伴奏的需要?！∑鸪?，黃梅戲無伴奏曲牌，抗日戰(zhàn)爭前后因與徽調(diào)、京戲同臺演出，才吸收了京劇中的《三槍》、《大開門》、《小開門》、《枯皇天》等曲牌。建國初期，藝人又吸收了一些民間吹打及道教音樂中的《游春》、《琵琶詞》等曲牌，使黃梅戲伴奏音樂逐步豐富起來。

角色行當(dāng)

　　黃梅戲角色行當(dāng)?shù)捏w制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。上演整本大戲后，角色行當(dāng)才逐漸發(fā)展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前后，角色行當(dāng)分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦（青衣）、老生（白須）、正生（黑須）、花臉；下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當(dāng)雖有分工，但很少有人專工一行。民國十九年（1930）以后，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由于演出劇目的需要，又出現(xiàn)了刀馬旦、武二花行當(dāng)，但未固定下來。當(dāng)時的黃梅戲班多為半職業(yè)性質(zhì)，一般只有三打、七唱、箱上（管理服裝道具）、箱下（負責(zé)燒茶做飯）十二人。行當(dāng)搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由于班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內(nèi)角色雖有行當(dāng)規(guī)范，但演員卻沒有嚴格分行。
　　正旦：多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩(wěn)重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚網(wǎng)會母》的陳氏等，一般黑須稱正生，白須稱老生。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進、《告經(jīng)承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。
　　小旦：又稱花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做并重，念白多用小白（安慶官話），聲調(diào)脆嫩甜美，表演時常執(zhí)手帕、扇子之類，舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《游春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲后，小旦行又細分出閨門旦及專演丫鬟的行當(dāng)“捧托”。旦行是黃梅戲的主要行當(dāng)，舊有“一旦挑一班”之說。
　　小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時常執(zhí)折扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學(xué)》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
　　小丑：分小丑、老丑、女丑（彩旦）三小行。在黃梅戲中，丑行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著一根七、八寸長的旱煙袋，老丑則拿著一根二、三尺長的長煙袋，插科打諢，調(diào)節(jié)演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。
　　老旦：扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。
　　花臉：黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的于彪等。

優(yōu)秀劇目

　　黃梅戲的優(yōu)秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《孟麗君》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辭店》、《玉堂春》等等。

著名演員

　　嚴鳳英、王少舫、黃宗毅、周珊、黃新德、張輝、吳瓊、馬蘭、楊俊、韓再芬、關(guān)俊華、劉秋平

解放前的黃梅戲班社

　　解放前黃梅戲班社的類型
　　解放前的黃梅戲班社，大約可分個人演唱，業(yè)余性班社，季節(jié)性班社，半職業(yè)班社，職業(yè)性班社。
　　一、個人演唱，是指個人或幾個人零星演唱。
　　二、季節(jié)性班社，是指業(yè)余性班社和半職業(yè)性班社兩種。
　　三、職業(yè)性班社。
　　黃梅戲職業(yè)班社在長期的演出活動中，涌現(xiàn)出一批有影響的班社：
　　雙喜班
　　班址在桐城，班主是踞光華。演出活動范圍很廣，主要在桐城、潛山、懷寧、樅陽、岳西、貴池、東流等地，演員陣容強大，早期是吳漢周、胡金發(fā)、方立堂等，其后則是嚴風(fēng)英、桂月娥、丁翠霞，號稱“三大坤角”，以及丁永泉、了紫臣等。班規(guī)很嚴，管理有序。還請了京劇藝人傳授技藝，藉以提高自己的演戲水平。這個班子，勇于改革，演出中減少幫腔，加入京胡托腔伴奏取代鑼鼓過門。1936年琚光華與丁永泉、潘孝慈、查文艷、鄭紹周、檀槐珠等人，帶班到上海，在上海九畝地、陸家浜演出。1944年，“雙喜班”停止活動，到抗戰(zhàn)勝利的1945年才恢復(fù)演出，1947年，“雙喜班”薈聚黃梅戲精英嚴風(fēng)英、桂月娥、丁永泉、丁翠霞、柯硯秋、潘猶芝、程積善、潘澤海、潘璄瑮、丁紫臣、王文治、饒廣勝等于一堂，演出于大通，引起很大的轟動。這可能是黃梅戲一個最強的職業(yè)班社，一次質(zhì)量最好的演出。
　　小白伢班
　　成立較早，約在1911年。班址在岳西，班主是崔小白和劉金秀兩個女子。她們原本都是童養(yǎng)媳，黃梅戲的藝人住在她們家隔壁，教戲時她們隔墻偷聽學(xué)會了黃梅戲，后沖破阻礙拜師學(xué)藝，師滿試演獲得成功，后兩人以“二小戲”到處唱“堂會”，很受歡迎。隨邀人自己組班，被稱為“小白伢班”，不僅演唱“二小戲”、　“三小戲”，更多的是演出“本戲”。因當(dāng)時女子演戲是件新奇的事兒，尤其是兩個女伶領(lǐng)班并同臺演唱，轟動四鄉(xiāng)八村，數(shù)十里外的人也趕來看戲。這是黃梅戲的歷史上，第一個女子領(lǐng)班的班社。
　　張翰班
　　班址在岳西，班主是張廷翰。這個班子，活動于岳西、潛山、懷寧、太湖、舒城、霍山、六安一帶。班子里的成員，是集中潛山、岳西、懷寧的精英，如王宏元，朱昌運、吳漢周、王風(fēng)陽、方立周、方立堂等．老旦朱昌運被譽稱朱奶奶，花臉方立堂被譽稱“活文王”、“活姜維”、“活包公”。由于陣容強大，演出質(zhì)量上乘，故有“岳潛第一班”之稱。

黃梅戲榮譽榜

　　1985年
　　全國黃梅戲青年演員大獎賽“十佳”演員稱號　丁同、劉廣慧
　　1986年
　　馬蘭　第四屆全國戲曲梅花獎（主演莎士比亞戲《無事生非》）
　　1987年　1988年
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《西廂記》　第六屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片創(chuàng)新獎
　?。?）馬蘭　第六屆“金鷹獎”最佳女主角獎（主演電視連續(xù)劇《嚴鳳英》）
　?。?）馬蘭　第八屆“飛天獎”優(yōu)秀女主角（主演電視連續(xù)劇《嚴鳳英》）
　　1989年
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《朱熹與麗娘》　全國第九屆電視劇《飛天獎》二等獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《朱熹與麗娘》　第六屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片創(chuàng)新獎
　?。?）全國黃梅戲大獎賽中榮獲“十佳”演員　周莉
　　1990年
　　（1）黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》　全國第十屆電視劇《飛天獎》二等獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》　全國第五屆戲曲電視劇多本劇二等獎
　　（3）黃梅戲音樂電視劇《遙指杏花村》　全國第三屆“烏金獎”特等獎
　　1992年
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》　全國第十二屆電視劇《飛天獎》二等獎
　　（2）黃梅戲音樂電視劇《桃花扇》　第十屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片創(chuàng)新獎
　?。?）胡連翠　全國第五屆戲曲電視劇優(yōu)秀導(dǎo)演獎
　　1993年
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《半把剪刀》　全國第九屆戲曲電視劇《飛天獎》二等獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《半把剪刀》　第十一屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎
　　1994年
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《玉堂春》　中國首屆戲曲展播優(yōu)秀戲曲片獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《玉堂春》　第十二屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎
　　1995年
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《孟麗君》　全國第十五屆電視劇《飛天獎》三等獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《孟麗君》　第十三屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎
　?。?）黃梅戲《梁山伯與祝英臺》劇本于1995年獲華東田漢戲劇獎。
　　1996年
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《家》　全國第十六屆電視劇《飛天獎》二等獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《家》　第十四屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《家》　全國“五個一工程”獎
　　（4）黃梅戲音樂電視劇《家》　全國戲曲二等獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《家》　中國戲曲音樂《孔三傳》優(yōu)秀作曲獎
　　1997年
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《春》　全國第十七屆電視劇《飛天獎》一等獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《春》　第十四屆《大眾電視》“金鷹獎”戲曲電視劇一等獎、最佳戲曲導(dǎo)演獎、最佳編劇獎、最佳攝影獎、最佳舞美獎
　　（3）黃梅戲音樂電視劇《春》　全國“五個一工程”獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《春》　“97”中國電視戲曲展播一等獎
　　1998年
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《秋》　全國第十八屆電視劇《飛天獎》二等獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《秋》　第十六屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎
　　1999年
　　（1）黃梅戲音樂電視劇《啼笑因緣》　全國第十九屆電視劇《飛天獎》三等獎
　?。?）黃梅戲音樂電視劇《啼笑因緣》　第十七屆《大眾電視》“金鷹獎”最佳戲曲片獎
　　2000年
　　韓再芬　榮獲第十七屆中國戲劇梅花獎
　　黃梅戲《徽州女人》獲第六屆中國藝術(shù)節(jié)戲曲類大獎
　　黃梅戲《紅樓夢》　獲全國“五個一工程”獎　、　文化部首屆“文華獎”
　　黃梅戲《風(fēng)雨麗人行》　獲全國“五個一工程”獎
　　2001年
　　黃梅戲《生死擂》榮獲第21屆“金雞獎”“最佳戲曲片獎”
　　2002年
　　安徽省黃梅戲劇院著名演員吳亞玲榮膺第十九屆中國戲劇梅花獎
　　文華獎：
　　黃梅戲　《紅樓夢》　安徽黃梅戲劇團
　　黃梅戲　《徽州女人》　安徽省安慶市黃梅戲二團、三團
　　梅花獎：
　　第四屆　馬　蘭 《無事生非》
　　第九屆　黃新德
　　第十三屆　楊　俊
　　第十七屆　韓再芬
　　第十九屆　吳亞玲