向余怒致敬
——兼致未來新讀者
黑光無色
十幾年前，詩人邵勇在安慶表達他對余怒的熱愛時說過這樣一句話：將一直尊奉余怒為我的精神導(dǎo)師。當時我對他的所說還比較茫然。在這個信仰普遍缺失、唯自我獨尊的時代，個性十足的邵勇不是瘋了，就是一定對余怒有了某種深刻的認知，同時余怒一定是有某種值得遵從的東西。一晃十幾年過去了，隨著我們對余怒的逐漸了解和認識，不由得不佩服邵勇的眼光獨特。我又多次聽到我的詩歌朋友們由衷地說起：作為詩人，能和余怒同處于一個時代，是幸福的！或者：真慶幸能和余怒相遇！他們發(fā)自肺腑的聲音，漸漸在我心間也得到相同的呼應(yīng)。時間已經(jīng)證明并在未來繼續(xù)證明，我們的認識是正確的，余怒是絕無僅有的。歷史又將呈獻給中國一個偉大的詩人！
有個詩作者在不解論壇里對我說：余怒獨特的詩歌語言確實影響了很多很多人。我回答說：不僅僅是影響問題，是對中國百年來新詩的徹底轉(zhuǎn)變！許多批評家都能認識到作為詩人的余怒的價值。但我敢說：許多批評家都沒有真正認識到作為詩人的余怒對中國詩歌所貢獻的歷史價值。從現(xiàn)今的批評家對余怒的批評來看，都摸到了余怒的一些氣脈，然而再也不敢進一步勘探。
或許有人說現(xiàn)在還不是評價余怒成就的時候。那么，當一個偉大的詩人正活著的時候不評價，而在身體離開之后再來評價有何意義可言？我見過太多偽情的眼淚，太多虛妄的緬懷、紀念文章，目的卻是暗暗宣揚自己，或是找到了必須做的作業(yè)。可憐！今天大學(xué)教授的批評眷顧的總是過去了的事件，翻來覆去地說來說去，都說爛了還在那里使勁?？蓱z！今天的一些詩人也總喜歡抱著那已過逝了的詩事，大書特書，采訪回憶紀念，唯恐世人忘卻。這正是虛弱的表現(xiàn)！懷念的人是虛弱的，必是失去創(chuàng)造力的。
當年的北島顧城們，已經(jīng)完成了其歷史意義，可以歸零了。當年的非非、他們，已經(jīng)完成了其歷史意義，可以歸零了。當年的民間寫作與知識分子寫作之爭，也已經(jīng)完成了其歷史意義，可以歸零了。歸零，讓詩歌的田園變得靜謐起來，更有益于谷物的生長。歸零，讓詩歌的道路變得平坦起來，更有益于后來者的跋涉。歸零，不要一葉障目，影響了對真正高峰的發(fā)現(xiàn)和親近。
那些歷史上某一時段的精英們，許多現(xiàn)在雖然活著，但已衰朽了；有的雖然正當中年，但已經(jīng)衰朽了。是他們詩歌的心靈衰朽了！是他們詩歌的覺性衰朽了！在中國新詩幼稚年少的歷史時期，不可否認他們曾經(jīng)所起的作用，曾經(jīng)值得我們稱贊。然而我們再也看不到他們有何發(fā)現(xiàn)有何創(chuàng)造了，他們卻穩(wěn)穩(wěn)地坐著儼然是在享受歷史的業(yè)績。然而那是多么微末的歷史業(yè)績，時間的大浪一不小心就會覆沒掉它們，就像在他們之前，被他們否定的先輩們的命運一樣。今天還有人學(xué)習(xí)郭沫若、艾青嗎？徐志摩、聞一多、臧克家、馮至、郭小川？一大堆人，早就被后來的先鋒們打入地獄了！為什么？還不是詩歌文本失去魅力的問題。不過今天依然有人翻出新花樣，捧出詩人穆旦、卞之琳，以為珍寶。珍寶嗎？敝帚自珍而已。欲從新詩八九十年歷史中尋找真正能夠被人景仰的詩人詩作，感覺找不到，于是強迫一兩個不左不右的人來捧為神靈，豈不知強扭的瓜不甜！我看那些詩歌教授們是無事可干偏又耐不住寂寞，翻來覆去逼著自己弄出點響聲，以博取名聞罷了。
歷史是無情的，未來的新讀者是挑剔的。未來新讀者，只看詩，不看人，只看好詩，不看背景。這不是已被二十世紀八九十年代的先鋒們證明了的事實嗎？可是這些八九十年代的先鋒們還活著的，卻看不清自己了?？墒茄巯屡u家們難能談?wù)撛姼璞旧恚瑒虞m背景，如果沒有背景，他們就談不下去，沒有背景，他們不知怎么談?wù)摪?，沒有背景，他們不知怎么談?wù)摫睄u。都搞反了！本末倒置了！詩歌批評家一個個都成了考古學(xué)家，一個個都成了流行思想家。其實詩歌文本才是批評主體，背景只是輔助認識。首先是文本，文本，永遠的文本！我們讀陶淵明，“采菊東籬下/悠然見南山”；讀李白，“人生得意須盡歡/莫使金樽空對月”；讀東坡，“但愿人長久/千里共嬋娟”，需要背景來解讀么？我們讀余怒，“用"1－1"/說出悲傷”，“ 伸出手/窗戶有了窗外”， 需要背景來解讀么？不需要，這才是真正的詩。凡需要背景離不開背景的詩歌，都是偽詩！凡需要背景離不開背景的詩人都是偽詩人！
讀者也好，評論家也好，需要關(guān)注的是詩本體。一首詩能夠長久流傳下去的是詩的體性，而不是附在它身后的背景、文化、思潮、行為等環(huán)境因素，后者是可有可無的，有則添油加醋，無則純純凈凈。我們讀《詩經(jīng)》，“關(guān)關(guān)雎鳩/在河之洲/窈窕淑女/君子好逑”，多么悅耳清亮，一種沒有雜質(zhì)沒有干擾的閱讀，一種聽見天籟的閱讀。《詩經(jīng)》之后,詩人與詩歌大都有了相關(guān)環(huán)境背景的記載，于是后人自然多了一些對于環(huán)境背景的解析，以方便一般讀者進入。然而這種方便亦是制造了詩歌閱讀的障礙，讀者容易被其困囿。我們古人談詩多以“詩話”形式，重在談詩本身。我們今人談詩，現(xiàn)象特怪：文化第一，背景第一，作者第一，詩卻在其次了。我們今天的讀者也怪，就喜歡閱讀詩以外的東西。我們今天的詩人也怪起來，不好好寫詩，卻熱衷于拉山頭，樹旗幟，標榜自封，鑼鼓滿天敲，打打殺殺，牛逼轟轟，互相攻奸、耍流氓無賴。結(jié)果，詩、詩人、讀者全都在走著下坡路。有的還引以為榮，不以為恥。例如“下半身”、“垃圾派”，簡直在拿詩歌開刷，拿漢語糟蹋。
所謂“下半身”、“垃圾派”，實質(zhì)是打著詩歌的幌子，用文化、文字包裝的市井流氓無賴的說詞。他們所代表的是沒有頭腦沒有心靈的寫作，是及時消費及時行樂的寫作，是詩歌生命枯萎干涸后的寫作，是偽裝先鋒的寫作，是不知漢語言為何物的寫作?！跋掳肷怼币栽娙松蚝撇?、尹麗川等人為代表，抓住人性好色、齷齪這兩個弱點，瘋狂地隨意地堆砌色情文字，釋放一己之荷爾蒙，以求嘩眾取寵賺取名利?！袄伞币栽娙?/span>皮旦、徐鄉(xiāng)愁、管黨生等人為代表，利用人性丑陋脆弱、容易墮落的弱點，歇斯底里、冠冕堂皇地驅(qū)趕著漢文字詞，在詩歌的廣場上隨地吐痰大小便叫罵，以期公眾矚目。這兩者故作驚世駭俗之舉，肆無忌憚，正是他們內(nèi)心怠惰低能、荒蕪不堪、脆弱不安而急求功利名聞的真實反映。
我不去說“下半身”、“垃圾派”提出的理論口號有何不妥，需要批評的是他們的詩歌問題。詩歌不等同于思想。詩歌不是理論，不是文化姿態(tài)，不是立場，不是觀念，不是行為，更不是西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師杜尚的小便器。詩歌可以反映它們，或者它們可以引發(fā)詩歌出現(xiàn)，但不能混為一談。詩歌就是詩歌。詩歌是語言的藝術(shù)，是心靈的覺悟加語言的呈現(xiàn)，二者缺一不可。這里所說的語言，以漢語為例，是指大眾約定俗成的字、詞、聲音或符號的表述。這里所說的藝術(shù)是指對語言的思量選擇。例如表達一個人不喜歡穿新衣服，而喜歡穿舊衣時，用“新樣羅衣渾棄卻，猶尋舊日春衫著”，我們說其語言是經(jīng)過思量選擇的，因為其語言除了表達出一個人的喜好之外，還展現(xiàn)了一個人的性格、動作、情思、格調(diào)、追求等言語之外的空間，如果直接說“我不喜歡穿新衣服，我要找舊衣服來穿”，這種口語的表達我們稱之為沒有經(jīng)過語言的思量選擇，因為其語言平鋪直敘、死板，僅說明了一件事就是一件事，不能帶給我們更多的閱讀考察空間。所謂心靈的覺悟，一如禪宗的月亮，眼睛看見月亮這個境才叫覺悟，有人只看見指月的手指，就是沒能覺悟。所謂語言的呈現(xiàn)，就是用語言把覺悟到的月亮藝術(shù)地轉(zhuǎn)述出來。例如東坡說“明月如霜”，就是對月亮的一種覺悟與呈現(xiàn)，就是詩。我們通常指著一幅畫，或一片現(xiàn)實的樹林，說那就是詩；這只是心靈有所覺悟之后的譬如，而一幅畫或一片現(xiàn)實的樹林并不是詩本身，因為它們不是語言。當某一個男人在某個時間某個地點遇見某一個女人，贊美地說出一句“啊，你真漂亮！”，這一句也不是詩，因為沒有心靈的覺悟，只是普通經(jīng)驗和習(xí)慣的感受，反映出來就是普通的表達方式，沒有對語言進行藝術(shù)的選擇。“下半身”與“垃圾派”詩歌使用的語言基本沒有進行藝術(shù)的思量選擇，所以不能說“呈現(xiàn)”了，只能說“說了”，僅僅“說了”就是與散文、小說、說明文、廣告語沒有區(qū)別，就不能算是詩。
我們來看看下半身詩人沈浩波1999年1月寫的一首詩《做個流氓安排秩序》：
“假如我是個小流氓/我就會匆忙奔赴會場/知識分子們?yōu)榱苏l先發(fā)言/正在明里你推我讓/暗里你爭我搶//假如我是個大流氓/我就會站到會場的中央/左手叉腰，右手作指點世界狀/別爭了，別吵了//誰先發(fā)言我安排/德高望重的老爺子都到后排去/閑得沒事就嗑點瓜子/其他人等站起來/捋起你們的袖子/亮出你們的腕子/瞪圓你們的招子/比一比，拼一拼/看看誰的身體棒/誰身體好誰先上/你們看那個云南來的老于堅/糙得就像個莊稼漢/就這么定了/由他先發(fā)言//哈哈，多么好/做個流氓我安排著秩序/安排著1 2 3 4 5 6 7/安排著多來米飯少拉稀”。初看下來，我的第一印象是：這是哪個街頭小混混編的順口溜，我們隨便去某個街道找一下，就能找出好多人編的比這還好。這些東西，有覺悟嗎？有語言的藝術(shù)性嗎？說白了，根本不是詩，詩的影子都算不上！充其量只能算是生活中的順口溜，順口溜就是不用腦子隨口就說，詞語沒有思量安排，但那不是詩，是耍小聰明。在這里我們看不出作者有什么嚴肅的腦力勞動，下的功夫在哪里。從詩的技藝和表現(xiàn)方法上看，這些東西還停留在新詩創(chuàng)立初期水平，甚至不如，不信我們可以拿胡適先生的一首《樂觀》來對比一下：
一
這株大樹很可惡，
他礙著我的路！
來！
快把他砍倒了，
把樹根也掘去，
哈哈！好了！
二
大樹被砍做柴燒，
樹根不久也爛完了。
砍樹的人很得意，
他覺得很平安了。
三
但是那樹還有許多種子！
很小的種子，裹在有刺的殼兒里！
上面蓋著枯葉，
葉上堆著白雪，
很小的東西，誰也不注意。
四
雪消了，
枯葉被春風(fēng)吹跑了。
那有刺的殼都裂開了，每個上面長出兩瓣嫩葉，笑瞇瞇的好像是說：
“我們又來了！”
詩有對比，才知優(yōu)劣，才知取舍。讀到《樂觀》的第一節(jié)“哈哈！好了！”
和第四節(jié)“我們又來了！”，我竟然讀到余怒所說的“快感”，還能體會到一種幽默。胡適《嘗試集》本是無奈之舉，其中的詩本就水準低下，連他自己都看不上，只是為了詩歌改革需要而作，是一種最初的語言實驗，其目的就是為了引發(fā)后人更好的創(chuàng)作，但看看今天的下半身、垃圾派的詩作，反而不如，簡直可悲??！一首詩有沒有藝術(shù)性，有沒有作者的勞動，一讀便知，一對比就見分曉。我們再來看看垃圾派代表詩人徐鄉(xiāng)愁的一首《我的垃圾人生》：“我的理想就是考不上大學(xué) /即使考上了也拿不到畢業(yè)證/ 即使拿到了也找不到好工作/ 即使找到了也會得罪領(lǐng)導(dǎo) /我的理想就是被單位開除 //我的理想就是到街上去流浪 /且不洗臉不刷牙不理發(fā) /精神猥瑣目光呆滯 /招干的來了不去應(yīng)聘 /招兵的來了不去應(yīng)征 /我一無所有家徒四壁 /過了而立還討不上老婆 /我的理想就是不給祖國繁衍后代 //我的理想就是把自己的腿整瘸 /一顛一拐地走過時代廣場 /我的理想就是天生一副對眼 /看問題總向鼻梁的中央集中 /我的理想就是能患上癲癇 /你們把我送去救護 /我卻向你們口吐泡沫 ”；再看詩人郭沫若的《天狗》：
一
我是一條天狗呀！ 我把月來吞了， 我把日來吞了，
我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。 我便是我了！
二
我是月底光， 我是日底光，我是一切星球底光，
我是X 光線底光，我是全宇宙底Energy底總量！
三
我飛奔， 我狂叫， 我燃燒。 我如烈火一樣地燃燒！
我如大海一樣地狂叫！ 我如電氣一樣地飛跑！我飛跑， 我飛跑， 我飛跑，
我剝我的皮， 我食我的肉，我嚼我的血， 我嚙我的心肝，
我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑， 我在我腦筋上飛跑。
四
我便是我呀！ 我的我要爆了！
哈哈！一對比，不言自明：在郭沫若面前，徐鄉(xiāng)愁頓時瘸腿，矮了十分，既沒氣勢，也沒能量，叫囂叫不過郭老，兇殘殘不過郭老，先鋒先不過郭老，刺激激不過郭老，耍流氓也耍不過郭老，爛也爛不過郭老，真是一代不如一代。所以徐鄉(xiāng)愁等人糟糕的濫用漢語堆砌的東西，有什么欣賞性可言，值得炫耀嗎，能帶來閱讀的快感嗎，無非是故意表明一種與眾相反的態(tài)度，充其量算是一個無賴的另類求職廣告。由于沒有詩的語言性，作為讀者，我看到的只能是一個非常虛偽的表達者，人格分裂，口是心非。由于沒有詩的語言性，不能從語言上探討，我只能去抓取它的內(nèi)容，抓到的結(jié)果是這樣一個疑問：試想作者的理想真是把自己的腿整瘸么，真的就是希望患上癲癇么？他敢么？整個垃圾派成員真的能把自己的家安在垃圾場的垃圾堆里么？他們能每日三餐吃屎喝尿么？如果他們真的能夠做到，就可以證明他們是真詩人，真藝術(shù)家，否則，一切只是故作驚人之舉，故弄玄虛，是在糟蹋我們的母語，是在糟蹋讀者的眼睛與心靈，是在愚弄他們賴以生存的社會和世界。
可以說，詩歌因為具有語言的藝術(shù)性，所以不在乎寫什么，而是怎么寫。也就是說，寫下半身也好寫垃圾也好，都不是問題，問題在于怎么組織語言，怎么使用語言。下半身與垃圾派由于在使用語言上極其平面、粗糙、泛濫，沒有思量選擇，沒有創(chuàng)造、創(chuàng)新，已失去了詩歌的藝術(shù)性、想象力、空間、意境、格調(diào)、力量、快感，在他們的作品里沒有語言的勞動，只有一群濫用語言的懶漢，只有貧窮、荒蕪與糜爛，在他們那里，新詩寫作是倒退的。而未來新讀者是不會輕易被欺騙被愚弄的，未來新讀者會告訴世人：那些根本不是詩歌！
關(guān)于語言的呈現(xiàn)，是今天大多數(shù)詩人面臨的最大問題，也是新詩自創(chuàng)立以來所暴露的根本問題。自胡適《嘗試集》開始，中國詩歌的詩體又一次發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而且轉(zhuǎn)變得更徹底。王國維在《人間詞話》里談到詩體變化之因由：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也”。胡適正是發(fā)豪杰之士之壯舉，應(yīng)時而起，從而開啟了白話詩時代，亦即新詩時代，使中國詩歌的發(fā)展得以呈現(xiàn)出新的生機和希望。然而也帶來了種種弊端，最要命的就是新詩丟掉了中國自己的語言，離開了自己古老而輝煌的傳統(tǒng)，拋棄了東方幾千年的文化語境，轉(zhuǎn)投西方，并長久浸淫其中，鸚鵡學(xué)舌，以致自卑自棄而不知有蜀。當代詩歌評論家李震曾經(jīng)慨嘆：整部新詩史幾乎成了西方詩歌史的中譯本！
當面對我們自己民族古老強大的文化傳統(tǒng)時，新詩詩人大都痛苦地低下了頭，長久以來或恐懼，或逃避，或投懷他抱，或假裝叛逆，或故弄玄虛，或假裝忘掉，或戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，或望祖興嘆，茫茫然搖搖頭感覺那只是一個遙遠的夢，已于己于人毫無關(guān)系了。相比較而言，宋朝詩人比今人有勇氣有氣魄，面對強大的唐詩，卻能拓展出毫不遜色的宋詞來；元朝詩人比今人有勇氣有氣魄，在宋詞之后，為后人貢獻出活潑自然感人的元曲來。而今人呢，沒幾個有骨氣的。
新詩不是沒有與古詩相比的可能，不是不能比，甚至可以說，新詩堪能與古詩比肩，與唐詩宋詞一起輝煌世間。為什么？因為新詩使用的還是古漢語流傳下來的文字，字詞還是老祖宗發(fā)明的，其隱含的內(nèi)在精神氣質(zhì)是不會變的；再者，新詩詩體一旦誕生，就預(yù)示著中國詩歌有了一個新的系統(tǒng)，它是與古詩系統(tǒng)并列的，共同構(gòu)成中國詩歌系統(tǒng)。當我們從觀念上意識到這一點，我們就應(yīng)該有了堅定的自信心。只要我們再從觀念上擺脫西方文化語境的困擾，不再依靠它，只要建立自己民族語言的自信，重新深入民族語境中尋找開拓，只要找到新的字詞組合關(guān)系，只要我們真正勇敢、真誠、獨立、熱愛、勇于實驗、勇于創(chuàng)新、不懈怠、不自棄，我們就能達到。
在詩歌形式最自由的今天，其實我們完全可以把新詩玩得有特色，有氣勢，有境界，有我們自己的文化語境。胡適在歷史上為我們播下了關(guān)鍵的一粒種子，經(jīng)過近一百年的孕育，現(xiàn)在正是新生成長的時候，詩人們正可以大顯身手，發(fā)揮漢語所長，寫出驚天地泣鬼神的詩篇來，寫出無愧于民族無愧于世界的詩篇來。相對于古詩幾千年的歷史，新詩至今才九十來歲，從運數(shù)上來講還是一個新生命，是嬰兒，天生有著向上生長的趨勢。但就在幾年前有從垃圾派分化出來的一批什么人在搞什么“低詩歌”運動，宣揚什么詩歌是向下發(fā)展的，“中國新詩走的是一條不斷向下的路線”，簡直謬論！他們拼湊出一些張牙舞爪的理論，自吹自擂，迷惑世人。然而未來新讀者絕然不會上當，因為那是鼠目寸光，摸到大象尾巴說大象像繩子的盲人把戲。新詩好戲還在后頭！
理論這個東西是人的思想變形出來的，其本體是虛妄的，而虛妄的東西當然怎么說都能成立，都能自圓其說，所以無需大驚小怪。詩歌理論對于詩歌寫作和閱讀其實都是一種障礙。詩歌理論的本質(zhì)是一種強制，是一種逼迫，是束縛，是文化衍生的一種文化政治；它要把詩歌創(chuàng)作和閱讀往一個方向指引，往一個目標集中；它力求促成詩歌的統(tǒng)一性，寫作的同一性，閱讀的一致性。
中國詩歌理論從歷史記載來看是從唐朝開始萌芽的，當時出現(xiàn)司空圖《二十四詩品》、吳兢《樂府古題要解》等，在宋朝發(fā)展成詩話形式， 以歐陽修《六一詩話》、嚴羽《滄浪詩話》最有影響，開后代詩話風(fēng)氣，形成一種文體，明清兩朝仍興趣瑩然，至王國維《人間詞話》時臻于上境，然發(fā)展到今天卻泛濫成災(zāi)。
古人詩話多是圍繞詩來品詩，三句話不離詩，是真理論。今人論詩多關(guān)注詩外事，顯得虛偽。今天的評論家大都沒話找話說，多鼓吹，捕風(fēng)捉影，離開了文本。宋朝以前詩人基本不談理論，而其詩空前繁榮，藝術(shù)碩果累累，在于其真心為詩，自然而出。宋朝以后詩人迷于理論，囿于理論，工巧心計，詩歌每況俞下。今天一些詩人大談理論，高樹旗幟，茍于鉆營，辛勤朋黨，詩已面目全非了，只有人，沒有詩，“下半身”、“垃圾派”、“低詩歌”、“廢話”是也。一個以理論起家的詩歌流派，其詩還有多少看頭？抽去理論，等于剝光其衣飾，再看看其詩，不忍猝讀。非詩因素大于詩因素，嚴重背離詩歌原則，將亡不會太久。
今天的詩人不缺乏思想理論、文化姿態(tài)、行為觀念，缺的就是語言的呈現(xiàn)，從他們的詩作里我們很難看到漢語本身所具備的豐富性表現(xiàn)特征，關(guān)于氣象、神韻、格調(diào)、語感、空間、形象、意境、格調(diào)，心情，興趣，王國維所說的“境界”、余怒強調(diào)的“快感”等等鮮少有見，有的只是矯揉造作的謾罵、日常情緒的發(fā)泄、詞句的簡單羅列與分行、順口溜、會議記錄、廣告通知、捉襟見肘的知識伎倆。
我們可以用抽去理論與背景的方法，從語言角度，檢驗一下今天任何一個詩歌流派、任何一個詩人的詩作，就可以明曉何謂真詩歌，真流派。今天派、他們、非非、莽漢、知識分子、伊沙、趙麗華等，恐怕無一人無一派能夠幸免。剝光了衣服后，我看以上諸位都要臉紅。
詩人北島作為今天派或朦朧詩的代表，在當下詩壇的地位是崇高的，幾乎被許多詩人和評論家奉為神明。第三代詩人PASS北島，也沒能夠撼動其歷史地位。作為一代人從政治的大夢醒來的代表人物，如果抽去了時代背景，他還能“通過作品建立一個自己的世界”嗎？“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，“你在霧海中航行 /沒有帆 /你在月夜下漂泊 /沒有錨”，“ 他睜開第三只眼睛 /那顆頭上的星辰 /來自東西方相向的暖流 /構(gòu)成了拱門”, 我看到的是一個單調(diào)的、重復(fù)的、飄渺的、不知所云的北島，一個在漢語言上毫無建樹的北島。一個由評論家集體打磨出來的以政治抒情驅(qū)除政治抒情的詩人，所謂時代代言人的北島，實際已淪為詩歌這門藝術(shù)的犧牲者。
詩人韓東、于堅、楊黎之類，可算當下詩壇的巨頭人物，然而他們可算有詩心卻無詩力。
詩人韓東，扯著嗓子喊著“詩到語言為止”，但可惜的是他從未看見到詩歌語言的本來面目。他對詩語言的認識只到“他們”，離“你”還有一段距離，更何況“我”?！?/span>有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”，詩歌這座藝術(shù)之塔，韓東也只能在表面溜達溜達，而無法觸及內(nèi)在風(fēng)景。“這些年，我過得不錯/只是愛，不再戀愛/只是睡，不再和女人睡/只是寫，不再詩歌/我經(jīng)常罵人，但不翻臉/經(jīng)常在南京，偶爾也去/外地走走/我仍然活著，但不想長壽”，“九五年夏至那天爸爸在天上看我/老方說他在為我擔心/爸爸，我無法看見你的目光/但能回想起你的預(yù)言”， 韓東在詩歌的分行形式下，除了在說廢話，實在再沒有什么可討論的了，總之沒有藝術(shù)性，也看不到語言的創(chuàng)新，而漢語豐富的表現(xiàn)力被抹殺得一干二凈。韓東在解構(gòu)文化意義的同時導(dǎo)致了自己作品的平庸、膚淺而無聊。
詩人于堅，有著巫師或烏鴉般的清醒認識：詩言體。他感覺到了詩的象，“惚兮恍兮，其中有象”。然而奇怪的是他寫詩時猶如那個故事中的一個盲人，只摸到了象的肚子，平平板板的一堵“墻”?！?/span>建筑物的五樓鎖和鎖后面 密室里 他的那一份 /裝在文件袋里 它作為一個人的證據(jù) 隔著他本人兩層樓 /他在二樓上班 那一袋 距離他50米過道 30級臺階 /與眾不同的房間 6面鋼筋水泥灌注 3道門 沒有窗子 /1盞日光燈 4個紅色消防瓶 200平方米 一千多把鎖 /明鎖 暗鎖 抽屜鎖 最大的一把是“永固牌”掛在外面”，《零檔案》是一種散文、小說、公文式的翻寫，被評論界鼓掌，代表今人對詩歌寫作的最大誤解，以為詩歌就是詞語排隊，搞個新花樣就是詩。如果把《零檔案》作為一篇新型小說來讀，或者作為一種新文體來解讀，那倒是不錯的創(chuàng)新，那樣可以說是因為它吸收了詩歌的一些東西，但說是詩歌，我不敢恭維，那只能是拿著詩歌的帽子哄人的玩意。在于堅《事件》系列等作品中，我們看到的同樣是對環(huán)境、事件不厭其煩而詳盡的散文化的描寫，把詩歌弄得更像是解說詞，詞語充塞，意思明白無誤，使讀者只有被動接受，不能于文外馳騁。所以漢語詩歌氤氳的詩意、渾然的想象、詩外空間，在于堅那里被破壞得無蹤無影，詩歌閱讀的可能性喪失了，只剩詞語洪水一樣的泛濫，詞語的尸體遍野漫山。
詩人楊黎，在“非非”主義旗幟的包裝下，他閃著光澤，顯得高大無比。“一張是紅桃K/另外兩張/反扣在沙漠上/看不出是什么/三張紙牌都很新/它們的間隔并不算遠/卻永遠保持著距離/猛然看見/像是很隨便的/被丟在那里/但仔細觀察/又像精心安排/一張近點/一張遠點/另一張當然不近不遠/另一張是紅桃K”，楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》，當初被當作反文化反價值反意義的名篇來解讀。作為一篇理論文章闡釋它的思想時需要的例子，未嘗不是好的角色，然而從一首詩的角度來考量，則皆屬謬論！從詩的角度看，詩歌一旦誕生，必定衍生文化、價值、意義，理由很簡單，因為詩歌是人的詩歌，是由人來閱讀。人，有覺悟，文化生，有覺悟，價值生，有覺悟，意義生，至于有何文化、有何價值與意義，因人而異，人因覺悟而異。楊黎喊著“詩從語言開始”，卻不知如何使用語言，關(guān)鍵是對語言沒有覺悟，正因為對語言沒有覺悟，所以他只能粗糙而簡單地操作詞語?！靶●R河/ 沒有名字/ 這個名字 /是我隨便叫的 /小馬河 /靠近上海機場 /天上飛機 /移動的時候 /河里的魚 /也在移動”，楊黎詩歌里基本上充滿了這種調(diào)子。再看，“下雨了/打雷了/樓上的人/從窗戶里/伸出了腦袋/看看上面/又看看下面/上面是天/雨就是從天上/落下來的/下面是大地/樓房在雨中不動/樹木在雨中/左右搖擺”，這些東西不是鄰居家小學(xué)生寫的記敘文或觀察日記嗎？講詞語“還原”可不是把漢語言抽去血脂水分，只剩光禿禿的皮包骨頭，那不是把詩歌弄死了么！至此我們發(fā)現(xiàn)自己被一些詩歌理論蒙住眼睛好久了。然而歷史終會毀爛非非那面旗幟；凡是旗幟，終有毀爛的一天。當未來新讀者看到楊黎時，他真的只是一些咸魚一樣的東西，僵死的，干癟的，毫無生氣的“廢話”。
詩人王家新，與西川等人是知識分子寫作的代表人物。這一批詩人，因為大都具有世俗知識分子身份，而過分崇拜知識，妄圖從人類已經(jīng)生產(chǎn)的知識中吸取靈感，從經(jīng)典尤其國外經(jīng)典中攫取詩意?！拔医ㄖ艘粋€城堡/從一個滾石的夢中；我經(jīng)歷著審判/并被無端地判給了生活/我的鄉(xiāng)村之夜踟躇不前；我的布拉格/自一個死者的記憶開始”，這是王家新詩歌《卡夫卡》開頭，里面的詞語城堡、審判、鄉(xiāng)村之夜、布拉格等，皆取自卡夫卡的小說，在這首詩的其它句子里，同樣充滿了卡夫卡小說的意象詞語，他試圖用卡夫卡小說里的意象構(gòu)建出一首詩的世界，這首詩比較能夠反映出知識分子寫作的模式傾向。然而王家新們的路線似乎是走錯了，詩歌可不是知識，它可以反映出知識，知識也不是詩歌，但可以通過知識認識詩歌。從王家新《卡夫卡》里，我們看不到詩的東西，看到的是一大堆有關(guān)卡夫卡的知識，抽象的知識，看不到中國語言生動的形象，所以詩歌在王家新那里是死了的，只有西方的游魂在飄蕩。更可笑的是王家新在《回答四十個問題》里，卻如此大膽地說道：“我想，這即是我的一個基本信念，即只有從文學(xué)中才能產(chǎn)生文學(xué)，從詩歌中才能產(chǎn)生詩”，“一部文學(xué)史，無非就是文學(xué)自身的這種不斷重寫和變通。而一個詩人如果脫離了文學(xué)的這種“重寫”或者說“被寫”，他就不對文學(xué)構(gòu)成意義”。這是多么可怕的言論！如果照這種思想蔓延下去，詩歌不死才怪。嚴羽早在反對宋朝江西詩派摒棄形象思維只注重知識學(xué)問與道理時就說過，“詩道亦在妙悟”，“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”；意思是說詩歌的要義不在知識學(xué)問的多少，不在抽象的道理，而在于心對世界的妙悟，在于個人的才能，在于形象與趣味。詩歌在于心悟，是第一義。從書本得來的，是推理出來的，是第二義，非第一義，自然得之皮毛而已。
詩人伊沙，受韓東、楊黎那一代人的影響，繼續(xù)在誤解詩歌的道路上狂奔。他被自我激起的粗俗感覺包圍了，故作驚世駭俗之舉，并無限膨脹。他粗糙地驅(qū)使著漢字詞句，懂得句子與句子的分行，并懂得罵娘，以罵娘取悅他人。這也是由于一顆粗糙的失敗而荒涼的心所致，而不是出于藝術(shù)上的需要而自覺進行粗糙荒涼手法的處理。“列車正經(jīng)過黃河/我正在廁所小便/我深知這不該/我應(yīng)該坐在窗前/或站在車門旁邊/左手叉腰/右手做眉檐/眺望 像個偉人/至少像個詩人/想點河上的事情/或歷史的陳帳/那時人們都在眺望/我在廁所里/時間很長/現(xiàn)在這時間屬于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黃河已經(jīng)流遠”。 這首《車過黃河》被許多人津津樂道，還被拿到某國國際詩歌節(jié)上朗誦，無非是把黃河作為中華母親的形象調(diào)侃了一番，除了發(fā)泄了一下、討好一些人的叛逆心里、迎合一些人的陰暗思想外，我看不到漢語言的任何詩性所在，這種爛詩也拿到國際上去朗誦，除了是中國詩壇的悲哀外，也是國際詩壇的悲哀。漢詩在伊沙那里淪落為攻擊時代弊端的工具，只是工具，只有諷刺功用。說到詩歌的功用問題，更在于它的精神熏染，然而既然作為詩歌，就有它的一定規(guī)則，規(guī)則首先是語言，語言是道門檻，先過語言這一關(guān)，再做它論。唐朝大詩人杜甫，可謂針砭時弊的典范，“朱門九肉臭，路有凍死骨”，而杜甫是最講究詩歌語言的詩人了，“為人性僻耽佳句,語不驚人死不休”，因為杜甫深知語言對于一首詩的絕對重要性，沒有語言的詩是沒有生命力的。再看伊沙，“大疫當前/病毒彌漫/讓人揪心的是/每天都有人死/我的國家電視臺/昨天播報的/一條新聞?wù)f/因防范及時/措施得當/動物園里的/動物都很/安全/安然無恙/活得挺好/不是沒聽見/但我很平和/主要是會算/這樣一筆賬/這些畜生的小命/確實比人的值錢”，這首《非典新聞》同樣只有小聰明的牢騷?？匆辽车脑娭荒芸磳懥耸裁磧?nèi)容，說了什么話，又在拿哪門子譏諷。既然摸不到詩的語言，不如像魯迅那樣寫些雜文，反而于民于國有利，抱著詩歌，只能空忙一番。
詩人趙麗華，我們不能說她寫詩時不真誠，也不能說其對詩的態(tài)度不嚴肅，但就其寫作來說，摸到詩毛，感覺滑溜舒服，誤以為是詩。“月亮升起來了/這個過程沒有被我看到/我看到月亮的時候/它已經(jīng)掛在那兒了”，“月亮升起來了/月亮不是被人吊上去的/它看起來很從容/一點也不急/一點也不累/一點也不勉強/一點也不造作/一點也不煽情/一點也不難過”， 趙麗華可能感覺到了詩意，然而語言呈現(xiàn)不出來，起點太低，用詞太窮，結(jié)果面目全非。再看，《這里面沒有暗示、曖昧或者陰郁的成分》，“有風(fēng)/從下過雨的地方/送過來/下過雨的地方/是涼爽的/沒有下過雨的地方/是熱的/下過雨的地方/把涼爽送給/沒有下過雨的地方/同樣/沒有下過雨的地方/把熱送給/下過雨的地方/我說的不是繞口令/不是天氣預(yù)報/也不是平均主義的解說詞”，單調(diào)、乏味、膚淺，缺少詩性開發(fā)，漢語詩歌變成這樣是沒有面子的，新詩九十年了，沒有進步嘛。
詩歌從北島到韓東到伊沙再到沈浩波再到徐鄉(xiāng)愁，這一條路線的確是向下滑落的。后者總是先以前者為楷模，弓著身子，然后瞅其漏洞，出其不意打出自己的旗號，呱呱一陣亂叫，儼然后來居上。豈不知前者弱，學(xué)之更弱，不免讓人一番慨嘆！南宋嚴羽在《滄浪詩話》里說道：“夫?qū)W詩者以識為主，入門須正，立志須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠，由入門之不正也。故曰：學(xué)其上，僅得其中；學(xué)其中，斯為下矣”。此說可作醫(yī)治今日詩壇之良藥，覺醒今日詩人之獅吼！今日下劣詩魔入其肺腑之間者，太多了，放眼詩壇，黑壓壓一大片。所以詩壇內(nèi)外皆有人驚呼：詩歌死了！也惹出了網(wǎng)上“惡搞詩人趙麗華”、“少年作家韓寒炮轟現(xiàn)代詩壇”等新聞事件。那么詩歌怎么會死了？詩歌是精神形態(tài)，精神依賴于物質(zhì)顯現(xiàn)，所以只有人死了，詩歌才會死。關(guān)鍵在人，在詩人本身的問題。如果詩人們一味追求名利，追求世俗刺激，玩弄詩歌形式，懼難貪易，畏高就低，心靈墮落，后來者繼續(xù)熏染，那么詩歌離死真的就不遠了。
對于整個詩壇來說，目前滑落的只是一部分詩人，一條路線，但也足以證明今日詩壇之紛亂，寫作之疾病。舞臺上熱鬧的，鑼鼓敲得響的，往往是時間的灰塵，時間之屎，不一定是真詩人、真寫作者。真詩人往往是沉默的，真寫作者只埋頭寫作，偶爾抬頭望路。新詩畢竟歷史太短，年齡不過兒童，跌跌撞撞在所難免，咿呀學(xué)語難免，患上感冒熱癥難免。然而新詩是新生命，自有其頑強的生命力，自有其茁壯成熟的時候，歷史自有它的規(guī)律和安排。所謂“詩歌死了”的話，乃悲觀之說，只看到現(xiàn)象，沒看到潛隱的生命力，只看到地表荊棘亂舞，沒看見地下大樹之根的有力蔓延。自古道：亂世出英雄。在今天詩歌派別林立、詩閥割據(jù)的紛亂局面里，真就有英雄豪杰之士，巍然獨立，渾然不覺地承擔了新詩發(fā)育成長的歷史使命。安慶余怒，就是這樣一位杰出的詩人。
當我們的詩人對漢語言，我們的母語，有了真正覺悟的時候，新詩的誕生才算真正開始。前面對新詩作兒童般的譬喻是假借虛待的。新詩從一開始就是從西方文明借腹孕育，借乳喂食，借魂行走的。有人說，怎么會呢，我看到的明明是中國的詩嘛。我要說你看到的只是中國的文字！新詩七八十年間，哪有中國的詩歌？何謂中國詩歌？必定是具備中國的語言、中國的精神、中國的內(nèi)在氣質(zhì)、中國的詞語結(jié)構(gòu)、中國的話語方式、中國的姿態(tài)、東方的哲學(xué)思維的才可以稱為中國詩歌。再看一看，哪里有呢？什么浪漫主義、象征主義、現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，都是偷來的，抄襲來的，模仿來的，借來的！這些方式也不要緊，要緊的是拿了人家的東西后趕緊消化，趕緊轉(zhuǎn)化為自己的東西，趕緊受到啟發(fā)，進行新的創(chuàng)造，然而鮮有人如此，大家都成了懶漢，都成了拿來主義的能手，糊弄糊弄，為什么呀？因為容易，而且有名有利。佛教尤其講究體悟，佛學(xué)知識再豐富，佛法講得再好，祖師的詩偈背得再順溜，如果你沒有親自體悟到，你只能算是門外漢，嘴上說的佛法都不是自己的，那是佛陀與祖師的，只有親自體悟到的佛法，才屬于自己的。詩歌作為語言的藝術(shù)，也是這樣。
胡適借來西方的身體和靈魂，創(chuàng)造了新詩體，只有表層皮肉是東方的，那就是漢文字。從胡適到余怒，之間的所有新詩人，基本在書寫內(nèi)容里打滾，滾來滾去都是在一個平面上，要么為寫什么而使勁，要么就是在文字分行、分段、斷句上下功夫，從來不知什么高度、厚度、寬度，從來不知詞語也是和生命一樣具有活潑潑的能動性。為了更好地說明新詩寫作以來語言的平面化，我摘錄一些聲名很響的詩人的句子或段落放在下面，可以比較一下：
郭沫若《地球，我的母親》：“地球，我的母親！天已黎明了，你把你懷中的兒來搖醒，我現(xiàn)在正在你背上匍行”；
徐志摩《我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹》:“我不知道風(fēng)/ 是在哪一個方向吹——/ 我是在夢中，/ 在夢的輕波里依洄”；
艾青《黎明的通知》:“為了我的祈愿/ 詩人啊，你起來吧 /而且請你告訴他們 /說他們所等待的已經(jīng)要來”；
穆旦《神的變形》:“浩浩蕩蕩，我掌握歷史的方向，有始無終，我推動著巨輪前進；我驅(qū)走了魔，世間全由我主宰，人們天天到我的教堂來致敬”；
北島《宣告》：“也許最后的時刻到了/ 我沒有留下遺囑 / 只留下筆，給我的母親 / 我并不是英雄 / 在沒有英雄的年代里，/ 我只想做一個人”；
韓東《你見過大海》：”你見過大海/你想象過/大海/你想象過大海/然后見到它”；
王家新《帕斯捷爾納克》：“不能到你的墓地獻上一束花 /卻注定要以一生的傾注，讀你的詩 /以幾千裡風(fēng)雪的穿越 /一個節(jié)日的破碎，和我靈魂的顫栗 ”；
伊沙《餓死詩人》:“我呼吁：餓死他們/狗日的詩人/首先餓死我/一個用墨水污染土地的幫兇/一個藝術(shù)世界的雜種”；
徐鄉(xiāng)愁《崇高真累》：“東方黑，太陽壞 /中國出了個垃圾派 /你黑我比你還要黑 /你壞我比你還要壞”。
以上的句子來回多讀幾遍，發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：語氣上郭沫若、徐志摩、艾青三人稍微抒情一些，王家新扭捏一些，其他人實話實說或粗魯一些；然而大家的面目幾乎一樣，詞語的呈現(xiàn)方式一樣，都在一個向度上鋪墊，一個平面，平平的，沒有彈力，沒有起伏，沒有凹凸，沒有曲折，沒有虛實，沒有頓挫，詞語之間、上下句之間相互沒有空間距離的營造，沒有渾然感，沒有氤氳的氛圍，就像懸疑電影沒有背景音樂而喪失緊張感一樣喪失閱讀的回環(huán)與震動，一眼看透，說了上句就知道下句，沒有精彩的綻放，不能來回把玩，我們的閱讀思維找不到依靠，只能拿眼睛盯著干干巴的文字，也就是詞語被作者綁縛了，沒有活動的自由，僵死了，僵尸一樣沒有生氣，致使語意不能自然流動，純屬于作者硬往讀者面前推塞，唯一的優(yōu)點僅是寫的題材不同。這些就是新詩的寫作現(xiàn)狀，把漢語言弄死了。
那么什么是有生氣的語言呢？什么樣的語言能產(chǎn)生語意的自然流動呢？看看李白《將進酒》：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回；君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”；看看王維《終南別業(yè)》：“行到水窮處，坐看云起時”；看看東坡《永遇樂》：“明月如霜，好風(fēng)如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見”；看看余怒《想》：“我很少這樣/順從偶然。/飛鳥飛過去/ 我僅僅目送它。” ；看看余怒《目睹》：“植物的苦悶/ 都是這樣，心里明白，卻說不出口/ 直到一朵花出現(xiàn) ”。這些詩歌里的句子，展現(xiàn)在我們面前，是多么生動活潑，生龍活虎，它們是自然流動的，而你又根本想不到下一句如何出現(xiàn)，詞語是活動的，帶動語義的流動，營造出清晰的開闊的空間，讀著讀著突然豁然開朗，別有洞天，恍然大悟。好的詩歌詞語是敞開的，明亮的，互動的，相望的，帶給我們豐富澄明的境界。不好的詩歌，詞語是僵死的，冰冷的，阻隔的，封閉的，相互不認識的，帶來的只有閱讀的黑暗與呆滯麻木。
北島作為上世紀某一代人覺醒的代表，功勞在于首先打破了詩歌政治話語的壟斷，詩歌內(nèi)容開始由禁忌走向開放。非非、他們的功勞在于進一步拓展了內(nèi)容領(lǐng)域，令到詩歌內(nèi)容全面開放，詩歌寫作內(nèi)容從此無所顧忌。然而那些都是思想領(lǐng)域的成果，并不是詩歌本體的成果；從詩歌本體看，從漢語言看，不是從西方語言角度看，幾乎無處圈點。還是那句老話，詩歌本體是關(guān)注語言的，是語言的藝術(shù)，不在乎寫什么、表達什么，而在于怎么寫、怎么表達。你寫政治題材，寫生活題材，寫積極的，寫墮落的，寫美的，寫丑的，寫和平的，寫暴力的，寫性，寫病，寫垃圾，寫屎，都無所謂，都在詩歌寫作范疇，但關(guān)鍵是語言的呈現(xiàn)。否則，何謂詩歌，何謂小說、散文、報告文學(xué)、公文、廣告等，都搞不清楚了。區(qū)別在于語言的呈現(xiàn)方式。
東西方詩歌要想有所區(qū)別，也在于語言的呈現(xiàn)方式。在余怒之前，中國新詩的呈現(xiàn)方式完全是西式的，吃的是西餐；從余怒開始，中國新詩的呈現(xiàn)方式開始轉(zhuǎn)變，開始有了自己的模樣，開始吃有東方特色的中餐。在余怒之前，中國新詩穿的都是洋裝；從余怒開始，中國新詩開始脫去洋裝，穿上漢語的新鮮衣裳。在余怒之前，中國新詩的身體和靈魂都是租借來的；從余怒開始，中國新詩開始有了自己完整的身體，有了自己自在活動的靈魂。在余怒之前，中國新詩連古詩的影子都沒夢見更沒看見；從余怒開始，中國新詩初步與中國古詩進行對話，今人得以與屈原、陶潛、李白、東坡等人見面。真正的中國新詩，從余怒開始，從余怒誕生了！
今天的批評家在評價余怒時往往感到為難，不知怎么評論，那是因為那些評論家手中拿的都是西洋的尺子。拿西方經(jīng)典哲學(xué)詩學(xué)來測量余怒，那當然困難重重，因為余怒是東方的，中國的，漢語言的。漢語言，是悟性的、覺性的，直覺、圓覺；西洋語言，是邏輯性的、概念性的，分析、推理。例如英國詩人雪萊《西風(fēng)頌》中的名句，“哦，風(fēng)啊，冬天如果來了，春天還會遠嗎?”，其中“冬天”是概念，“如果來了”是分析，由經(jīng)驗的分析推理到另一個概念“春天”，對這個“春天”和“冬天”之間的距離再進行分析，邏輯性的結(jié)果是“還會遠嗎？”意思是不遠了。再看宋朝詩人蘇軾《定風(fēng)波》里的名句，“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴”， “回首”是覺，“向來蕭瑟處”是覺的對象，“歸去”，是覺到象之后的入悟過程，“也無風(fēng)雨也無晴”，是悟到的結(jié)果。對比雪萊與蘇軾，兩者都觸及到哲理，但思維的方式絕然不同，前者是邏輯分析，后者是覺受感悟。思維的方式不一樣，語言方式必然不一樣，語言呈現(xiàn)的結(jié)果必然不一樣。這就是東西方詩歌區(qū)別所在。如果說新詩與西方詩歌沒有區(qū)別，那正是新詩寫作的糟糕之處。有人還嚷著與國際接軌，怎么接軌是個問題，在哪里接軌？別把實質(zhì)搞錯了！語言怎能接軌？兩個體性絕然不同的東西在語言上無論如何也是接不上的。要接軌，也只能從精神向度去考慮。
余怒無疑是偉大的！他通過詩歌作品說話，恢復(fù)了我們對漢語言的感知覺受，鏈接了新詩與古詩的精神氣脈，并有所創(chuàng)新。由于他的創(chuàng)造性寫作，新詩從此有了自己的屬于漢語言的呈現(xiàn)方式，從身體到靈魂都是一次全新的展現(xiàn)，為我們確立了新的寫作標準，不再是翻譯體的摹寫。由于余怒，中國新詩可以理直氣壯地面對世界詩歌發(fā)言，并預(yù)告世人，“會當凌絕頂，一覽眾山小”。
人們都說余怒的寫作是藐視規(guī)則的。那么余怒藐視的規(guī)則到底是什么呢？正是自胡適以來新詩的所有寫作！因為那些都是摹寫，都是翻譯詩歌的尸體的化妝，都是西方大師投下的影子，都是西方幽靈變化的產(chǎn)品，是西方幽靈在中國詩人肚子里的歌唱。余怒藐視它們，并給以雷鳴般的回應(yīng)：“我是熊你們是鸚鵡，我是這頭熊我不使用你們的語言”。余怒向世人宣告了中國新詩開始使用自己的語言，那久違了的母語，漢語言！
從余怒的詩歌中很容易發(fā)現(xiàn)只有漢語才擁有的特質(zhì)：生動、活潑、趣味、彈性、簡潔、凝練、頓挫、虛實、混沌、氤氳、豐富、多義、神韻、形象、意境、詩意、空間感、透徹感、驚詫感。例如寫一個人的表情：“她的臉被一把鎖鎖著”，寫情緒的變化：“那些暴躁的人現(xiàn)在成了靜靜的荷葉”， 寫情緒控制：“我拿著衣服，克制著/ 將一根樹枝彎來彎去”,寫抑郁的心情:“湯汁里的火苗/ 隆冬里的貓爪/ 一張弓在身體里/ 喀嚓一聲折斷”，寫人的行走：“馬路上，幾乎每一個/ 走著或坐在輪椅上的人/ 都在為剛剛萌發(fā)的某個想法擺動著手腳”，寫日常的動作：“往返于上下班途中，在公共汽車上/ 我側(cè)身，將空間讓給/ 需要空間的高個子和胖子”。隨意在余怒的短詩或長詩里一抓，就可以抓到許多精彩紛呈的句子，非常形象，準確到位。中國詩歌自古以來就講究形象思維，這在余怒詩中得到了充分的發(fā)揮與拓展。一般抽象的東西難以表現(xiàn)，而余怒信手粘來。例如寫溫度：“氣溫下降至伸手可觸”，從人的肢體感受出發(fā)，而不是0℃等知識的推理表現(xiàn)。寫聲音：“接著喇叭里/ 流出絲綢”，聲音只能聽，而余怒卻讓它視覺化，妙就妙在這里。余怒寫心境：“象沉默的胸脯，把心境掛在門外”，“咸魚回到魚群，平靜如昨”。王國維說：詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。余怒的詩正是有境界的那種，所以在今日詩壇是為最上。
余怒的寫作隨著時間的推移而不斷的變化更新，說明他有著非凡的創(chuàng)造力，不囿于自己，這一點上很像西方的藝術(shù)大師畢加索，大凡大師都是如此吧。余怒已問世的詩歌，猶如浩瀚的大海，容納了新詩以來所有的寫作技法，也可能容納了古詩寫作的所有技法，包含了既往詩歌所沒有的技巧。概括地講，余怒詩歌的語言有三個明顯的特點。早期詩歌的特點在于：技法痕跡顯露，情緒張揚，冷硬的、故意的東西多一些，動作響動大一些；如《守夜人》里“我說：蒼蠅，我說：血/ 我說：十二點三十分我取消你”，《蝸牛大如馬》里“蝸牛大如馬，唱：風(fēng)啊風(fēng)啊風(fēng)啊/ 向我這里吹”，《苦?！防铩拔乙簧荚诜磳σ粋€水泡”，《誕生》里“國母芳心一動，一個國家嘩啦一聲流產(chǎn)”，《猛獸》里“天將旱/ 蛇吐蕊/ 鳥生津/ 天將雪”等等，語言突然、兇狠。
余怒中間有一個時期詩歌特點在于：蜿蜒，綿里藏針，詭異；如《網(wǎng)》里“我只想轉(zhuǎn)述/ 沒有身子的鸚鵡的聲音，綠色植物/ 的聲音，真空里的/ 聲音，各種聲音的轉(zhuǎn)述之舌/ 秒針對時針的轉(zhuǎn)述，孕婦對一只手/ 的轉(zhuǎn)述”，《目睹》里“ 植物的苦悶/ 都是這樣，心里明白，卻說不出口/ 直到一朵花出現(xiàn)，或賣血為生的婦人/ 在血中隱匿，躲在那里，永不露面/ 像我二十年后所做的，用雨水說話/ 描寫那一年的十一月，用調(diào)勻的顏色/ 說，用伸縮著的陰影說”， 如《問題》 里“（你畫的鸚鵡是否對你產(chǎn)生過影響？）它對你 / 吠叫、翻白眼，甚至隱隱向你求歡，通過/ 你占有房子。通過房子占有空間。/（一只 /鸚鵡怎樣才能占有一只鸚鵡那么大的空間？/ 靠羽毛，靠尖喙，還是靠聲音？）” 等等，語言反復(fù)、螺旋交替。
近一段時期余怒詩歌的特點在于：色調(diào)明亮，溫情，技法自然無痕，行云流水；如：《河邊事》里“時間過得快，草長得深，一群未成年人/ 懷著動物的憂傷，在河邊打滾。/ 河里的冰塊被撈上來。/ 雷電來得突然，風(fēng)向變了，避雷針仿佛/ 精神抖擻的癡呆兒”，《個人史》里“有時疲倦了，我們來到/ 陽光直射的油菜地。/ 油菜金黃，說不清出于 /何種心理，我們踩著踏著。/ 縱欲后的左腿右腿，褲管上金黃的 /細碎油菜花瓣/ 其細碎讓人不堪”，《眨眼之間》里“她跑過來，和我搭話 /‘你好，臭肉小子，這句話/ 是個斜坡，許多年過去我才/ 爬到坡頂。走廊環(huán)繞，刷了/ 綠漆，我在那里逗留了一個下午”等等,語言舒展、出神入化。如果細分余怒詩歌的特點，還有很多種區(qū)別，例如后來寫的長詩《枝葉》，精簡凝練，意象紛呈，思維跳躍，清新自然，語意跌蕩，是新詩語言得到創(chuàng)造性發(fā)揮的一個特殊案例，堪輿《詩經(jīng)》比較一番，這里不再贅述。而余怒的探索還在繼續(xù)，他還正處于創(chuàng)作旺盛的時候，真是不可思議，在他沒亮出他的詩歌之前，我們是無法猜想到那是什么樣子的，真是奇哉！
詩歌貴在有篇有句。有篇無句，畫龍沒有點睛，詩境不能活躍，暮氣沉沉，平庸之作。有句無篇，珍珠淪落污泥，詩意難顯，欲振乏力，也是平庸之作。有篇有句，生龍活虎，氣象萬千，乃上乘之作。今日詩壇，有篇無句之輩多如牛毛，有句無篇者新學(xué)之人頗多，像余怒那樣有篇有句者鮮有看見，像余怒那樣有篇有句有境界者鳳毛麟角，像余怒那樣有篇有句有境界有創(chuàng)造力者僅余怒一人。
作為詩歌大師的余怒，只用詩歌說話，很少說詩外之言，僅有的幾篇理論文章如《感覺多向性的語義負載》、《體會與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》等全是用來談?wù)搶懽鞣椒ǖ?，這是余怒對詩歌的另一種貢獻。在今天這樣一個理論旗幟高高飄揚、詩歌狐假虎威的時代，余怒是珍貴的，難得的，難聞難見的。在今天這樣一個什么都商業(yè)化、什么都拿來炒作的時代，余怒的品格顯得尤其高尚。對于余怒來說，詩歌是第一義的，是藝術(shù)創(chuàng)造。如果離開這種藝術(shù)創(chuàng)造來談詩歌的話，那不是余怒。如果離開這種藝術(shù)創(chuàng)造來談詩歌以外的話題，相信余怒也是樂意奉陪的，因為那是生活之一，生活也是第一義的。
作為有非凡創(chuàng)造力的詩人余怒，對后學(xué)青年是非常關(guān)心的，在詩學(xué)上也是毫不保留的。從不解詩群來看，大都是年輕人，這些年輕人都深受余怒的影響，在語言上不斷提煉，在詩意上不斷挖掘，像古人寫作詩歌一樣寫作，但卻都保持著自己的詩歌個性，也因此沒能偏離詩歌的道路，一直保持著對詩歌的嚴肅純正的態(tài)度。我相信這一批人也是中國詩歌未來的希望所在。啊，我仿佛看見了詩人沙馬、邵勇、潘漠子、?；巯椤⒅鼙?、大偉、阿翔、廣子等不解詩人，正走在新詩的光芒燦爛的大道上，和未來新讀者們肩并肩走在一起，溫和的陽光正照亮著他們，微風(fēng)把他們的笑語播撒在古老又年輕的中國大地上，而每個人的話語里都在刷新著“余怒”二字。
向你致敬！尊敬的詩人余怒！我心目中中國當代最杰出的詩人！
向你的詩歌、你的創(chuàng)造力、你的同樣純正的品格致敬！那將是中國未來詩歌的一個新標準，是中國未來詩歌的一個新源頭！
向你致敬！以詩歌的名義，向你致以真誠而開心的敬意！
2008.12.20.
至2009.01.03.
于深圳怡樂花園
