高鴻（《文物天地》“鴻觀書畫”專欄作者）：
現(xiàn)行的中國畫教學只有兩個體系：一是各級畫院在培訓一批又一批沒有機會進入美術院校學習，但想通過“短訓”成名成家的人，我將其稱之為“功利型敲門磚教學”；二是本身就沒有名氣的畫家為了生存，不是自設畫室就是去各地老年大學教那些以學國畫為消遣的大爺大媽們，我將其稱之為“晚情型夕陽紅教學”。這或許就是中華文明雖然輝煌了五千年，卻不如西方文化在當代年輕人心中地位高的癥結所在。
更多的時候，我們像剛剛脫胎于混沌的世界，對年輕人的選擇感到手足無措。對“回歸傳統(tǒng)”的呼喚，表面上看似乎是亡羊補牢，事實上卻是數(shù)千年文化在我們手中漸落的無奈。
形成這種局面的原因是多方面的：
其一，國畫的社會基礎與文化基礎消失。
文人畫的創(chuàng)作和欣賞主體基本上是文人士大夫。隨著最后一個封建王朝的解體，嚴格意義上的文人階層也消失了，所以文人畫的社會基礎也就不存在了。眾所周知，詩詞和書法是構成文人畫的兩大支柱，所謂“詩情畫意”、“書畫同源”是也?？婆e考試的取消，讓文人畫的文化基礎和文化氛圍也消失了。
中國幾十年來的國畫招生考試科目與西畫無異，即素描、速寫、色彩，而沒有書法、詩詞。我在中央美院讀書時，大一為基礎部，所有新生都到這里進行造型基礎訓練，到大二才分專業(yè)。選專業(yè)時，絕大部分學生選油畫，而不愿選國畫。在全國性大型美術院校，國畫專業(yè)是開書法和詩詞課的。地方美術院校的國畫專業(yè)，這兩門課的課時不一定能保證。有些甚至沒有詩詞課，只有書法課，而且書法課的課時很少。
設有國畫專業(yè)的院校尚且如此，更何況是那些沒設此專業(yè)的院校呢？由于缺乏詩詞考試的制約，今天已沒有多少年輕人會寫詩填詞了。對于欣賞者而言，書法是國畫的最后一道防線。只要你會用毛筆寫字，就對國畫有一種親切感。畫家不會寫詩填詞，可以熟讀唐詩宋詞；不會寫詩，也不妨礙他在畫中傳達詩意。進入現(xiàn)代社會后，毛筆書寫工具為硬筆所取代；進入信息社會后，硬筆又被鍵盤所取代。這使得人們對書法和國畫產(chǎn)生了隔膜。
其二，繪畫語言、題材陳舊。
梅、蘭、竹、菊這些傳統(tǒng)繪畫題材在文人心目中有著特殊的寓意，所以他們在這些題材上陳陳相因并無不可。但如今，原來的文人階層消失了，畫家的孤芳自賞很難引起年輕人的共鳴。
在年輕人的心目中，國畫像文言文，像墳墓里的出土文物，缺少時代氣息。國畫題材相對固定，其表現(xiàn)范圍遠不如油畫廣泛。國畫家往往在筆墨上下工夫，而忽略了鮮活的生活，也忽略了觀眾的感受，這就使得國畫創(chuàng)作具有自戀甚至自慰的性質(zhì)。若畫家對生活感到麻木，則觀眾對其畫也會感到麻木。
其三，裝飾方式陳舊。
傳統(tǒng)中國畫的裝飾經(jīng)常采用中堂、掛軸的形式，這很適合四合院的建筑樣式，但若掛在現(xiàn)代性建筑里就會顯得很“土”。這就是為什么年輕人不喜歡以國畫裝飾新居的原因。
其四，西方強勢文化的影響和新媒體藝術的沖擊。
隨著社會生活的日益現(xiàn)代化，許多傳統(tǒng)藝術瀕臨滅絕。在電影、電視等大眾藝術的沖擊下，美術包括國畫變得邊緣化已是不爭的事實。在上海世博會，觀眾為了看一部僅僅15分鐘的4D電影，可以不顧酷暑排隊等四個小時。古代一位畫家在寺廟里畫壁畫，觀者眾多。而在今天，再著名的畫家也難享如此殊榮。
受西方文化的影響，現(xiàn)在的年輕人都講究個性。而時代節(jié)奏加快，“不似”現(xiàn)實的抽象畫（包括抽象水墨）也不“欺世”了，因為抽象畫推倒了“音樂和繪畫之間的圍墻”，它就像音樂一樣，能直接喚起觀眾的情感共鳴。很多“85后”，尤其是“90后”的大學生（包括非美術專業(yè)）對抽象藝術十分感興趣，且喜愛程度遠遠超過他們的父輩。
經(jīng)濟基礎、生活方式的變化，會引起藝術家和觀眾審美趣味的變化。藝術家和觀眾審美趣味的變化可能有先有后，但遲早都會變。如果一門藝術不想落伍，就必須根據(jù)現(xiàn)代生活方式適時做出調(diào)整。觀眾潛意識里也許歡迎創(chuàng)新，但由于審美定勢的習慣作用，對于畫家的創(chuàng)新可能一時不適應或不理解。如果畫家的新繪畫藝術和觀眾的生活方式相協(xié)調(diào)，那么我相信觀眾終究會接受它們。當初被視為“洪水猛獸”的現(xiàn)代派作品現(xiàn)逐漸被接受，就說明了這個問題。
觀眾是一個比畫家更為強大的群體。很多時候，觀眾比畫家更敏感，尤其是年輕觀眾。真正“土”的不是觀眾，而是國畫家。
中國畫離我們越來越遠了！我們已習慣了用鼠標與鍵盤來探知這個世界，也習慣了在新創(chuàng)造的詞匯中找尋溝通與交流的方式，更習慣了在紛亂的視界中獲取精神慰藉與感官刺激。面對繪畫，我們漸漸習慣了用鉛筆畫素描、打線稿，用明暗關系做透視，用豐富而濃郁的色彩鋪就繁華，用西方哲學思想武裝淺薄的認知，用嘩眾取寵的手段強化視覺效果，用討巧的形式堆砌異樣而鮮明的風格……而那傳續(xù)了數(shù)千年的中華民族傳統(tǒng)文化的精神與內(nèi)涵在我們體內(nèi)幾近消失，中國畫所蘊涵的哲學觀與審美觀正被新的價值觀與審美取向所替代。
面對如此境況，我不禁要問：百余年的東西方文化交融給國畫帶來了什么，同時又帶走了什么？數(shù)十年一成不變的實用型教育體系在傳統(tǒng)文化層面為我們灌輸了什么，同時又舍棄了什么？近三十年的當代藝術思潮給中國畫壇帶來怎樣的影響，同時又使中國畫丟掉了什么？十余年的藝術市場大繁榮給藝術帶來了什么，同時又替換了什么？中國畫這個承載著東方文化精神的藝術表現(xiàn)形式愈發(fā)式微言輕，無法承繼的傳統(tǒng)精神正在淡出畫面。作為未來文化體系的建構者，我們年輕一代將如何承擔起歷史的重托？
傳統(tǒng)文化失守，這是不爭的事實。在羸弱的民族亟須被喚醒之際，我們仿照日本明治維新之變革，將西方先進的科學與技術、文化與藝術、思想與理念全盤照搬進來為我所用。在兩種文化的碰撞中，中國畫迎來了新的發(fā)展與蛻變，融匯了西方藝術語言與中國傳統(tǒng)精神的中國畫煥然一新。中國畫開始變得更加豐富多彩，表現(xiàn)形式也更具有多樣性。同時，承載著中國畫的傳統(tǒng)文化體系也隨之土崩瓦解。在之后的數(shù)十年里，我們的審美習慣發(fā)生了改變，價值取向也發(fā)生了改變。我們跨越筆墨的底線，摒棄物之“理”而著力尋求畫之“真”，筆墨意趣變成了畫面結構，詩意情懷變成了現(xiàn)實表現(xiàn)，心源、意境變成了意象表達，宋畫中的精微博大不見了，元畫中的清逸品格不見了，明、清畫中的筆墨情懷不見了，就連民國時期畫中那一絲尚存的文人氣息也不見了。在“西學東漸”中，早期的革新派將西方先進的藝術思想加以濃縮與提煉，使畫面凸顯出中國傳統(tǒng)文化的博大精深，但那只是短暫的一瞬。徐悲鴻、林風眠想不到，黃賓虹、潘天壽也想不到，在他們影響下成長起來的新時代的藝術家正在丟掉那本不該舍棄的東西。李可染在宣紙上曾重重寫下“東方既白”四個字。我們距離這一理想究竟還有多遠？不得而知，或將永遠難以實現(xiàn)。
在當代藝術思潮席卷畫壇之際，我們看到的卻是筆墨恣肆、結構刻板、個性語言牽強的畫作。缺少文化積淀、缺失精神表達、缺少真情實感、缺乏技術手段的無數(shù)“藝術家”構成了今天紛亂的畫壇。該不是我們的教育體系出了問題吧？數(shù)十年一成不變的應試教育阻擋了多少可以成為優(yōu)秀藝術家的人才，又培養(yǎng)出多少缺乏真正藝術修養(yǎng)的“偽藝術人才”？在國力衰微亟待振興與發(fā)展的社會背景下建立起來的教育體系適用于昨天的中國，但不適用于今天的中國。
小學課堂上，我們已經(jīng)難以見到拿毛筆描紅摹寫大字的場景；美術課上，看到的是學生們學習西方經(jīng)典的繪畫藝術；考前班里，學生們正在用炭筆努力地畫一幅幅素描石膏像……所有這些，都可以看出我們的學生似已對成為優(yōu)秀的國畫家失掉了應有的熱情?？纯茨切┲袊媽I(yè)的本科生，竟拿不穩(wěn)常用的毛筆；看看那些身處核心教育體系內(nèi)的研究生，竟然還沒搞懂“中國畫”的確切含義；再看看那些備受矚目的畫壇“大家”，很多人根本畫不出一條有內(nèi)容的線條、點不出一個堅實厚重的點。
在很多年輕人看來，中國畫已暮氣沉沉，成為“土氣”的代名詞。他們寧愿選擇油畫專業(yè)，選擇版畫專業(yè)，選擇雕塑、壁畫甚至綜合藝術，也不愿選擇中國畫作為自己的專業(yè)。選擇中國畫專業(yè)的很多學生是因為這個專業(yè)考學分數(shù)較低、入學容易。對于連欣賞中國畫都是難題的年輕一代而言，讓他們畫好中國畫更難。寫意畫失守，工筆畫復歸；山水畫委靡，人物畫大躍進。傳統(tǒng)精神不復存焉！現(xiàn)在的中國畫就像是一桌飯菜——味道變了，東西雜糅，口味適中，但不適口；樣貌變了，新鮮脆嫩，賣相很好，但不適胃；吃法變了，大盤大碗，小炒涼拌，但不適理。
我們的主流陣營中總會發(fā)出這樣的聲音——
“弘揚傳統(tǒng)，彰顯時代筆墨”。這不過是一個充滿矛盾又過分理想主義的偽命題！“時代筆墨”里已經(jīng)難覓傳統(tǒng)，還要彰顯什么、弘揚什么？這一出發(fā)點顯然是好的，但似乎需要走的路很漫長很漫長。
或許是過分苛求了，或許是杞人憂天。中國畫依舊表象繁榮，依舊有許許多多未曾丟棄傳統(tǒng)精神的藝術家堅行不止。中國畫需要百花齊放，中國畫也需要走出去并與世界接軌。舍棄傳統(tǒng)并不能代表他們已經(jīng)忘卻傳統(tǒng)，所以我們無須過多埋怨時代，更無須責怪當代藝術家。他們筆下所繪就的新圖景為中國畫開啟了新思路，展現(xiàn)了新風貌。同時，他們也還有漫長的藝術人生需要譜寫。還好，那遺存在他們體內(nèi)的傳統(tǒng)文化基因正被喚醒。還好，我們已經(jīng)看到，那傳統(tǒng)精神的火焰并未熄滅。我們也可以聽到，那傳統(tǒng)文化復歸的吶喊聲已響徹云霄。
谷卿（暨南大學中國古代文學專業(yè)碩士研究生、安徽省作家協(xié)會會員）：
他們?yōu)槭裁聪又袊嫛巴痢?？在這里，我不想為中西美術的藝術價值做無謂的評判，從而嚴格地分出一個你高我低的等級，只是希望為上面說的這種現(xiàn)象找尋一個可以解釋的理由。
中國畫的審美標準與批評標準是極具特色的。自南朝謝赫提出“氣韻生動”以來，“傳神”和“神韻”成為中國歷代畫家追求的目標。中國畫史突出地反映了時尚與趣味的變化。在兩宋寫實之風盛極之后，明清的“文人畫運動”又為中國畫的審美找回了最初的夢想。晚清以來，愈加昌盛的寫意畫風似乎不斷向我們昭示“不求形似”才是中國畫的金科玉律。所以，中國畫好壞的評判標準不是像不像，而是能否對中國傳統(tǒng)藝術的語境進行深度解讀。
我前些日子讀了美國學者姜斐德女士的《宋代詩畫中的政治隱情》。在書中，她以大量的材料來證明宋畫中存在著巨大的隱喻。宋畫不僅寄托了畫家命運的變遷、悲嘆，而且還蘊涵著更豐富的政治含義。
其實不僅宋畫如此，中國古代其他王朝的畫作也不乏有類似的隱喻。這些隱喻的深層內(nèi)涵構成了中國繪畫思想史的主流。解讀這些內(nèi)涵，必須熟知文學史和藝術史。時代的隔離與知識的疏失，讓今天的年輕人很難理解中國畫的內(nèi)涵。因為他們無法解讀中國畫的豐富內(nèi)涵，所以認為中國畫是與當今社會生活脫離的毫無意義的
“土”畫。20世紀興起的現(xiàn)代主義繪畫，雖與傳統(tǒng)的寫實之尚背道而馳，但卻具有更強的視覺沖擊力?？褚?、激蕩、迅猛、夸張的風調(diào)就是現(xiàn)代社會生活在藝術層面的體現(xiàn)。在這種背景下，靜穆、雅致的中國畫自然會讓年輕人覺得是一種不合時宜的“土”。
我曾思考過一個被我們經(jīng)常用來作為品評中國畫標準的詞語——“高古”的含義。什么是高古呢？與之對立的應該是什么風格呢？我覺得，高古就是努力地營造出一種“隔”的狀態(tài)，即畫中表現(xiàn)的人、事、物與現(xiàn)實生活要隔開一層，而不是常見的熟人、舊事、俗物。就人物畫而言，人物的造型、臉形、衣飾用筆都要避免流于俗筆，多用夸張、變形手法，這是高古畫風的重要體現(xiàn)。
對藝術的審美也是一個傳承的過程。一旦中斷，整個社會的風尚勢必轉變。在文化傳統(tǒng)發(fā)生斷裂、亟待重續(xù)之時，中國的經(jīng)濟開始向現(xiàn)代化轉型，于是也帶來了文化的轉型。西方的生活方式與文化價值再一次深刻地影響了我們，甚至比上個世紀初持續(xù)數(shù)十年的影響還要徹底。在這個不斷掀起大眾化浪潮的時期，隨著媒介的迅猛發(fā)展，動態(tài)視覺已經(jīng)超越單一的文字、圖像、聲音而成為我們主要的消費對象。在講求效率的當代社會，視覺消費已經(jīng)完全融入到日常生活中，“當下”的意義被不斷放大，藝術作品的創(chuàng)作和意義生成也變成一種快速的工業(yè)化過程和商業(yè)化行為，我們似乎再也不需要那種必須重設語境進行多維解讀的藝術了，那些遠離
“當下”意義的畫無疑是“土”的。“80后”、“90后”生活在這樣的環(huán)境下，對現(xiàn)代生活有著心理上的歸屬感，對于體現(xiàn)這種生活與風尚的西方文明也有一種親切的認同；而回視我們本來就追求“隔”境的中國傳統(tǒng)繪畫，我們的年輕人很難不產(chǎn)生一種“隔”的感覺和“土”的印象。
傳統(tǒng)美術教育的缺失和錯位，也讓年輕人對中國畫缺乏了解和好感。記得我在中小學美術課上學的大多是素描、水彩或剪紙、泥塑，完全沒有美術史的概念。自蔡元培提出以美育代替宗教教育以來，我們的美術教育發(fā)生了巨大的錯位——對美的功利認知導致了藝術教育的政治化。
我們不認同“文化侵略”的說法，而寧愿相信對藝術風尚的欣賞和選擇是由主體的自主性決定的。但影響這種自主性的因素十分復雜。我想，年輕人之所以嫌中國畫“土”，正是因為中國畫與中國藝術批評自身的特點沒有在新的社會文化語境中得到他們的認同。在新時期的全球化語境中，年輕人的生活環(huán)境、知識背景與支撐中國畫的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵形成了沖突。這一時期，新的藝術界定、認知、批評方式對我們生活的深刻影響不斷改變著我們對藝術的理解，我們被不斷地告知什么是“潮”、什么是“土”。當然，當代藝術教育如何擺脫沉重的政治道德理念，如何在教學中與學生一起重新認識中國畫的美學價值，這更值得我們深思。
那么，究竟是什么原因導致中國畫在年輕人中如此不被看好？我認為，問題首先出自中國畫自身的發(fā)展機制越來越不符合當代年輕人的審美心理。年輕人普遍認為，中國畫觀念陳舊，技法程式化嚴重，實在太“土”、太老派、太“行氣”，已經(jīng)跟不上時代與社會發(fā)展的腳步了。他們喜歡時尚，喜歡視覺沖擊力強的畫作，喜歡新潮的藝術種類，但這些無法在中國畫中看到，所以他們不喜愛中國畫。再加上現(xiàn)代一些畫家對中國畫的多次質(zhì)疑已經(jīng)嚴重地傷害了中國畫，傳統(tǒng)派也受到很大的挑戰(zhàn)，這使得年輕一代更是無所適從，很難形成自己的準確判斷。在他們看來，中國畫有筆墨等于零，無筆墨也等于零。國人普遍對中國畫沒有信心，自然就不能很好地規(guī)范中國畫了。
讓年輕一代對中國畫普遍存在排斥心理，當下的生活也扮演著作祟者的角色。當今社會，中國的開放程度越來越高。一時間，西方文化、信息技術和新媒體鋪天蓋地而來，國人無論在文化還是思想上都有了很大的改變。由于年輕一代受外來思想、文化的影響要遠遠超出他們的前輩，所以他們更耐不住寂寞，更不可能靜心欣賞內(nèi)蘊深邃的傳統(tǒng)中國畫了。
中國畫是以中華民族自身的文化體系為指歸的，其精神內(nèi)核和美學標準一直與中國傳統(tǒng)文化血脈相通。然而不幸的是，當代年輕人明顯與中國傳統(tǒng)文化隔離了。在日趨功利化的今天，他們幾乎很難看到真正優(yōu)秀的傳統(tǒng)。他們自小沒有受傳統(tǒng)的耳濡目染，在多元化的今天，也無須跟古人對話。他們面對的是一幢幢以儒家思想為支柱的崩塌了的古代文化大廈，因此已經(jīng)無須沿襲古人的生活習俗及書寫方式。西方式的浪漫和開放已經(jīng)讓年輕的國人面對外來文化時無法抗拒。試想，浮躁的世界又會提供些怎樣的“國粹”？
中國畫被年輕一代誤讀，更應該歸咎于中國美術教育的失衡。在中國的中小學課堂，學生已經(jīng)不用毛筆畫畫了。即便偶爾用，也不會遵循嚴格的規(guī)范。在全國各大院校，我們的美術教育也都是按照徐悲鴻的教學體系——以“素描作為一切造型藝術的基礎”來不斷規(guī)范的，這實際就是按照西方美術教育體系來規(guī)范中國美術教育。更有部分院校將中國畫專業(yè)取消，而籠統(tǒng)地稱為繪畫藝術，學生名義上學的是中國畫，但接受的主要還是西式的美術造型訓練。說得實在一點，學習中國畫，將來不能有很好的就業(yè)機會；而學習藝術設計、油畫或卡通等其他藝術門類，將來就業(yè)的天地則是一片寬廣。年輕人為了今后的就業(yè)而拋掉曲高和寡的中國畫是自然而然的。當然，時間久了，他們就會逐漸疏遠中國畫。就算是學中國畫的少量學子個個都是“精英”，但他們內(nèi)心深處，又有幾個真正喜愛中國畫或對其充滿信心的呢？
我們前輩取得了豐碩的創(chuàng)造性成果。在這種境況下，年輕畫家很容易滋生自尊被冒犯、權利被侵奪的想法。他們靠拒絕前輩畫家來獲得自我意識，來表明自己獨特的價值。他們把傳統(tǒng)國畫看做是威懾自己獨立存在的東西，因此排斥中國畫。
中國畫在年輕人心目中的失寵，我以為還有其他一些深層的原因，其中就包括中國畫里所抒寫的經(jīng)驗已經(jīng)成了歷史。
讓我們想象一下：倘若任由我們的年輕一代如此這般完全或不完全地排斥中國畫，那若干年后，當這些年輕人成為過往云煙的時候，他們的后代還會有多少人對中國畫懷有特殊的感情呢？還會有誰再用毛筆畫中國畫呢？如果這樣，我們的國人該深思些什么呢？不管中國經(jīng)濟多么發(fā)達，都應該擁有自己本民族的精英文化。但愿作為傳統(tǒng)文化精髓的中國畫藝術，將來不僅僅是歷史的遺物。
