| 畫戲不解之緣 李苦禪 文匯報 2015-04-25 第十版 |
   李苦禪（1899-1983），原名李英杰、李英，字超三、勵公，山東省高唐縣人，中國著名畫家。曾任中央美術(shù)學(xué)院教授、中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國畫研究院院務(wù)委員。擅畫花鳥，闊筆寫意，筆墨雄闊，酣暢淋漓，畫風(fēng)以質(zhì)樸、雄渾、豪放著稱。
我畫了一輩子畫，也喜歡了一輩子戲；尤其是京戲，與我的藝術(shù)生涯結(jié)下了不解之緣。 早在少年時代，家鄉(xiāng)常演“大臺子戲”——河北梆子或京戲。尤其在修廟完工之日，要把新塑神像兩眼（黑琉璃球）上的大白擦凈：頓時二目炯炯，謂之“開光”——這個日子煞是熱鬧非凡！“開光”儀式那天廟前要唱好幾天戲，周圍幾十里的老鄉(xiāng)都趕來觀看，我自不例外。從此便對藝術(shù)產(chǎn)生了強烈的興趣。我22那年赴北京學(xué)藝，進(jìn)了“國立藝?！?，正式躋入了美術(shù)界，但對京戲仍然有著濃厚的興趣。為了深入了解京戲，我常找行家來說戲，自己也試著“粉墨登場”。曾請楊派的丁永利先生給我說過戲，也和侯喜瑞、高慶奎、李洪春諸先生有過交往，不時聊起戲中的奧妙，受益良深！1930年在杭州任教授時曾在“杭州藝?！睒I(yè)余劇團(tuán)上演的《白水灘》里扮十一郎[1]。記得在《別窯》[2]里扮薛平貴時憑著自己的體會杜撰了一個上馬的身段，竟然博得了一個滿堂彩，實出意外！那時我還常去西子湖畔“活武松”張英杰（蓋叫天）[3]家聊戲，亦獲益匪淺。北京淪陷之后，我辭去一切職務(wù)，賣畫為生之余也不忘學(xué)戲。這既是愛好，也是一種國破家亡的精神寄托。那時我常在前門老爺廟中，請武票紀(jì)文屏先生和短打武生票友[4]劉俊甫先生說戲。 由于劉先生常與譚鑫培等名角交往，肚里戲很富。另外對老生戲我最尊崇劉鴻聲[5]那高亢激越的唱腔。那時我的嗓子還好，常在廟里仿著劉派唱腔吊嗓子，招來不少人看熱鬧。我還壯著膽子扮過戲《鐵籠山》的姜維[6]。這種“票戲”的實踐無形中滋養(yǎng)了我的繪畫?？箲?zhàn)勝利之后，我時常請尚和玉先生[7]給我說戲。他人品甚好，沒習(xí)氣，沒架子，誨人不倦。就是我窮的時候他也斷不了來看我，每回來還沒進(jìn)門就是一嗓子：“苦禪在家嗎？”（音若洪鐘）四鄰都能聽見。我最后一次“票戲”是在62歲那年，在中央美術(shù)學(xué)院工會劇團(tuán)上演的《群英會》[8]里扮了一場趙云，厚底、硬靠的老路術(shù)“起霸”[9]還算是勉強做下來了。時至今日，我對以京戲為代表的傳統(tǒng)戲的感情不僅毫不淡漠，而且歷久彌深。因為我深切感到，京戲是“寫意的戲”，是很高度的綜合藝術(shù)。要想畫好中國畫，除了打好一切有關(guān)的基礎(chǔ)之外，最好還得懂點京戲。中國寫意畫早已達(dá)到了追求氣韻（神韻）的高度藝術(shù)境界，倘不知京戲，則很難體會到這種深邃的境界。譬如，京戲的本子原是一定的，程式要求也頗為嚴(yán)格。對此，藝術(shù)修養(yǎng)差的則只在路術(shù)上下功夫，做些“形而下”的表演過程。于是徒見其形，了無戲味。反之，那些造詣甚深的名角，則會在同樣的一板一眼、行腔用字間以似有若無的微妙變化給人以別開生面、馀味無窮的感受。其美妙之處真是無之不可，尋之又“無”，已達(dá)“形而上”的高度了。在“狂草”藝術(shù)行筆使轉(zhuǎn)的“龍蛇競走”之間，在書法筆趣入畫的大寫意筆墨中，也有類似的情形。如此神韻，只是就畫論畫便不易覺察，倘以京戲藝術(shù)與之相互參照則很便于體會。你若細(xì)心地品賞言菊朋[10]在《臥龍吊孝》與《讓徐州》中的唱段之后，就不難體會出大寫意干淡墨中，筆斷氣不斷、“筆不周而意周”的韻味。特別是《讓徐州》中那句“眾諸侯，分那疆土他們各霸一方”，實在是神韻充溢，癡醉心田！此外，盡管京戲表演如同寫意畫一樣需有深厚的功底，但絕不愿意在臺上（紙上）顯功夫，露“花活”，而追求自自然然歸于化境。當(dāng)年楊小樓[11]上臺好像不愿使勁似的，架式似散漫又不散漫。唱念也不覺用力，但諸般表演皆在體統(tǒng)之中，順理成章，灑脫大方。雖不求臺下驚嘆其功夫，卻可給人以天籟之美的怡然享受。正如寫意大師八大山人的行筆仿佛于不思不勉中得之，卻恰如“綿里藏針”；或云寫意筆墨之中有一番“內(nèi)家拳”的“太極氣”?！靶我馊贝髱熗跛G齋先生說：“形不破體，力不露尖”，即近此意。藝術(shù)需授人以真、善、美。好的京戲尤重?fù)P善抑惡，褒忠貶奸。有個演秦檜的被臺下的飛茶壺打破了頭。群眾從中了解了一些歷史，辨明了是非曲直，深受教益。寫意畫雖多屬無題之作，但也寄托了作者之心。我曾有感于周總理的平凡而偉大，在巨幅墨竹上題道：“未出土?xí)r便有節(jié)，待到凌云尚虛心?！币灾駚碣澯髦芸偫淼娜烁瘛⑵焚|(zhì)。 為了強調(diào)這方面的意義，我多次向?qū)W生們提到京戲《連升店》[12]里那丑扮的店家。他得知原先自己瞧不起并百般污辱的窮書生王秀才突然中了舉，連忙將他父親的衣服送來，親自為“王大老爺”穿上，穿了一支袖還不放心地問：“你姓王還是汪？”待確切無疑之后，才穿上另一只袖。爾后倒退幾步大哭說：“您穿上先父這身衣裳，簡直就像我爸爸活著一樣！”真把勢利小人罵得痛快淋漓！當(dāng)然，畫好畫尤須先有人格而后才能有畫格。梨園行的從來都講究個“戲德”，無此則沒人理他了。干藝術(shù)的若目無群眾，汲汲名利，巧偽鉆營，自吹自擂是無以提高格調(diào)的。盲目崇外，了無民族自尊心也是與藝術(shù)無緣的。心靈不美，遑言善美？我們還可以明顯看到，京戲雖是從歷史生活中來的，卻不是把生活原樣搬上舞臺。它從行頭[13]、把子[14]、道具、扮相、臉譜[15]到唱、念、做、打，都與生活迥異而大大地夸張、規(guī)范、裝飾化、舞蹈音樂化了。其中吸收了許多傳統(tǒng)藝術(shù)成分，變成了一種綜合的時空藝術(shù)，從而加強了藝術(shù)感染力。大寫意也絕不以寫真為極則，乃將意中的美形象歸納、選擇、改造、綜合，“妙在似與不似之間”；畫家應(yīng)是自己畫面的上帝，可創(chuàng)造自己意中的萬物，古人謂之“意象”。譬如齊白石的“蝦”世上沒有，它是大對蝦與小河蝦綜合的形象。我畫鷹即循此意，將幾種鷹、雕之雄猛健美之處合而為一。 當(dāng)年僅為研究京戲的造型，曾用了幾十年功夫搜集“臉譜”，也自畫過“臉譜”，以備出版成冊；而今雖已損失大半，但它對我的深遠(yuǎn)影響卻不可磨滅。梨園名角們很重視多方面的藝術(shù)修養(yǎng)。當(dāng)年余叔巖、時慧寶、王瑤卿的書法，荀慧生、尚小云的山水都不錯。這會兒，張君秋、李萬春二位也常在聯(lián)歡時即興揮毫。中青年一代的小生肖潤德力宗齊派的大寫意，“小花臉”[16]李竹涵也在書法和戲曲人物上很下功夫，皆取得可喜成績。 作為寫意畫，歷來最忌“胸?zé)o點墨”。古來寫意畫往往以詩的氣質(zhì)作畫。大寫意是多方面修養(yǎng)的結(jié)晶，殊非“傻小子睡涼炕，全憑氣力壯”。京劇藝術(shù)可供我們畫者借鑒的東西實在太多了，遠(yuǎn)非一篇拙文可予概觀?？上г谀贻p一輩中，京戲倒不如一些甜俗曲子吃香。若長此下去，非但京戲發(fā)展有礙，對于此輩的精神氣質(zhì)也有漸失民族大雅之虞。 （摘自由孫燕華李燕主編的《苦禪大講堂》一書；所有照片均由作者家屬提供） 注釋>>>[1].白水灘——京劇傳統(tǒng)劇目之一，是全本《通天犀》中的一折，見明人傳奇。故事描寫明代豪士許起英，綽號青面虎，下山游玩，醉臥青石板上，被官兵拿獲。知府命副將和自己兒子劉仁杰用重兵押解入都。許妹佩珠得報，率眾前來劫救，許起英砸斷手銬，大敗官兵。恰被佃農(nóng)穆玉璣（綽號十一郎）看見，他不明真相，也幫助官兵和許起英搏斗，許起英不敵敗走；穆玉璣反因此被官兵誣陷問斬，許起英不記前嫌，下山救穆出險。此戲又名《十一郎》，戲中有繁難的武打動作，站在武生角度上，尤以“打灘”和“摔灘”兩折難度最高，1907年時由前輩武生大師俞振庭先生拍成電影。 [2].別窯——京劇《紅鬃烈馬》中的一折，是小生或武生和青衣的對戲。故事為：薛平貴婚后，因降服紅鬃烈馬，受封為后軍督護(hù)；其岳父王允參奏，降為“先行”，使隸于次婿魏虎麾下，且遣其遠(yuǎn)征西涼。平貴歸家，忍痛與王寶釧分別。這出戲的難點，除了扮演薛平貴的演員要扎硬靠、還有繁重唱念之外，在于趟馬、進(jìn)窯、出窯等寫意地表演，以及平貴和寶釧夫婦分別時的難舍感情。 [3].蓋叫天——1888年生于河北高陽縣，1971年1月15日在北京逝世。原名張英杰，號燕南，工武生，長期在上海、杭州一帶演出。他繼承了南派武生創(chuàng)始人李春來的藝術(shù)風(fēng)格，又廣泛吸取京劇與昆曲、地方戲中各流派武生和其他行當(dāng)表演藝術(shù)的長處，并大量地借鑒武術(shù)。以豐富的武打技術(shù)和優(yōu)美出眾的人物造型，逐漸形成了獨具特色的“蓋派”表演藝術(shù)。他擅演全部《武松》（包括《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》等）。有“江南活武松”之譽。1934年，蓋叫天先生曾經(jīng)在演出《武松》時右腿骨折，后遇庸醫(yī)。為了將來能夠繼續(xù)演出，蓋叫天先生二次用凳子自斷右腿，重新接骨。蓋叫天先生不但對于京劇的武生行當(dāng)貢獻(xiàn)甚大，就是對于今天的“中國古典舞”專業(yè)，也有著開山的啟迪。 [4].票友——清朝規(guī)定，凡是八旗子弟，若參加業(yè)余的“八旗子弟書”的演出活動，必須持有一張“大清龍印票”，后來延用到京劇業(yè)余演出上?！褒埰薄苯?jīng)過內(nèi)務(wù)府?dāng)y專業(yè)人員，對來考“龍票”之人經(jīng)過專業(yè)考核后簽發(fā)，上面印有該人姓名、性別、年齡、旗別、師承、行當(dāng)、能演出劇目……可見，票友并不是誰都能做，更不是簡單的戲迷。 [5].劉鴻聲——一作鴻升，又作鴻生，字子余，號澤寶，1879年生于北京順義，1921年卒于上海，早期京劇老生名家，其藝術(shù)世稱“劉派”。劉先生跛足，不善做功，但是嗓音高亢、古樸，擅演“三斬一碰”，即：《轅門斬子》、《斬馬謖》、《斬黃袍》和《李陵碑》（《碰碑》），后繼譚鑫培任北京正樂育化會會長。劉先生所留唱片不多，其真正的追隨者也并不多，因其風(fēng)格曾被譽為“有金石之風(fēng)”，“前四大須生”之一的高慶奎先生曾經(jīng)學(xué)其風(fēng)格。 [6].鐵籠山——京劇武生名劇，有“武生試金石”之說。故事為：蜀漢延熙十六年秋，大將軍姜維率兵伐魏，魏國都督司馬師被姜維困在鐵籠山。司馬師派人游說苗人首領(lǐng)迷當(dāng)，迷當(dāng)上當(dāng)，起兵攻打姜維，司馬師與迷當(dāng)里應(yīng)外合，姜維大敗?！度龂萘x》原文為司馬昭，不知改成司馬師為何意。此劇，前輩大師均有上演，尤以尚和玉、楊小樓二人為神品。二位大師之區(qū)別，不在于起霸時有沒有“三擺髯”，也不在于姜維是否出場即用“水鐃”，而在于尚和玉重在刻畫姜維之“志”，而楊小樓重在刻畫姜維之“智”。苦禪老人是尚和玉一脈，自然非常重視功架和武功之沉渾，并且突出姜維的“志”。 [7].尚和玉——1873年生于天津?qū)氎婵h大套村，1957年卒于北京，為唱戲不回功，長期獨居，故有人將其名字翻過來，贈號“玉和尚”。尚先生早年曾拜師武生宗師俞菊生，他武功扎實深厚，身段、把子、架式、氣度穩(wěn)練大方，唱、念咬字真切有力。他為人敦厚，演戲嚴(yán)肅認(rèn)真，為同代“國劇宗師”楊小樓所推崇。他的表演恪守俞氏風(fēng)范，藝術(shù)風(fēng)格是以功底扎實、粗獷豪壯、勇猛凝重著稱，并有自己的創(chuàng)新。尚和玉憑借一身絕技，在《四平山》中演活了李元霸，每次演出都會博得滿堂喝彩。楊小樓對尚和玉精湛的技藝推崇備至，曾發(fā)誓不演李元霸的戲。尚和玉善演劇目有《艷陽樓》、《鐵籠山》、《挑滑車》、《晉陽宮》、《伐子都》、《定軍山》、《金錢豹》、《收關(guān)勝》、《戰(zhàn)滁州》、《賺歷城》、《竊兵符》、《神亭嶺》、《水簾洞》等。其弟子傳人，有韓長寶、朱小義、婁廷玉、傅德威、侯永奎、田中玉和天津稽古社的蔡寶華、張春華等；苦禪大師就是尚和玉的弟子。 [8].群英會——傳統(tǒng)京劇名劇，因為其角色甚多，能夠同時展現(xiàn)多位名家的風(fēng)采，故而經(jīng)常將《群英會》、《借東風(fēng)》和《華容道》連續(xù)上演，有《群·借·華》一稱?！度河饭适聻椋撼啾诖髴?zhàn)時，曹操謀士蔣干，與周瑜故交，請求過江勸降。周瑜將計就計，盛會隆重宴請諸將和摯友，號稱“群英會”。席間歌舞歡慶，相邀蔣干共眠，旋即佯裝酒醉，暗中命魯肅將偽造曹營水軍都督蔡瑁、張允投降書信置于案頭。蔣干勸降不果，萬般無奈，趁周瑜“熟睡”之際，翻閱文案，“偶遇”此信，大為驚恐，連夜返回江北，告知曹操。曹操即刻斬了蔡、張兩人。周瑜暗喜曹操中計，除去了諳熟水戰(zhàn)的將領(lǐng)。苦禪大師所言“趙云的起霸”，并不在《群英會》一折中，而在《借東風(fēng)》中；過去人熟知戲曲，故而說《群》即知《借》。 [9].起霸——戲曲成套舞蹈動作。源于昆曲《千金記》，講述的是霸王項羽和季布的故事，戲名源自成語“千金一諾”；今天，劇中大部分折目已經(jīng)失傳；梅蘭芳先生《楚漢爭》一劇，就改自此劇。在戲中有一折名為“起霸”，說的是霸王頂盔、冠胄、罩袍、束帶、系甲、攬裙、刷毛、洗蹄、飲水、遛鞍……這一套準(zhǔn)備動作之后，準(zhǔn)備起兵出征的內(nèi)容。之后，所有劇情中有武將相關(guān)情節(jié)的，都引用這套舞蹈動作；并且歷代武生名家，均有自己獨特的特點發(fā)揮，久之，戲折名過渡為舞蹈套路名稱。 [10].言菊朋——京劇“前四大須生”之一，生于1890年12月19日，光緒十六年（庚寅）11月18日；卒于1942年6月20日。先生姓瑪拉特，名延壽，字錫其，號仰山；因延、言諧音，遂取以為漢姓；又因嗜戲曲，詡為梨園友，乃自名菊朋；先生為蒙古正藍(lán)旗世家子。先生為票友下海，因其嚴(yán)格宗譚鑫培，與余叔巖形成鮮明對比，故被觀眾譽為“舊譚領(lǐng)袖”。言先生對于咬字歸韻極為嚴(yán)苛，講究以字行腔；又因為先生嗓音條件不足，故而“唱字不唱腔”，形成了抑揚頓挫、如歌如訴的獨特風(fēng)格，凡喜愛言派藝術(shù)者，必是文人。民國四大美人之一的言慧珠，就是先生之小女兒。 [11].楊小樓及其晚年身段。楊小樓生于1878年，卒于1939年，祖籍安徽懷寧，按家譜記載，應(yīng)該是王莽后裔。其父楊月樓，亦是身懷絕技的戲曲演員，有“楊猴子”之稱，深受慈禧喜愛。楊小樓幼年入小榮椿社學(xué)藝，從師楊隆壽、姚增祿、楊萬青學(xué)武生；十七歲出科，在京、津兩地搭班表演；后得義父譚鑫培和王楞仙、王福壽等指點，拜俞菊笙為師，與尚和玉為師兄弟。少年楊小樓，扮相奇佳，但是不會演戲，故而有“象牙飯桶”之名。楊先生閉門謝客、練功學(xué)戲達(dá)八年之久，終以一出《長坂坡》一鳴驚人。楊小樓在當(dāng)時和梅蘭芳、余叔巖并稱為“三賢”，成為京劇界的代表人物，享有“國劇宗師”的盛譽。楊小樓咬字清楚真切，間有京音，行腔樸直無華。唱念注意準(zhǔn)確表達(dá)角色的感情；武打步法準(zhǔn)確靈敏，無空招廢式，更能恰當(dāng)貼切地表現(xiàn)人物的性格，著力體現(xiàn)意境，追求神似，也即“武戲文唱”的楊派特點。先生代表作有：長靠戲《長坂坡》《挑滑車》《鐵籠山》，箭衣戲《狀元印》《八大錘》《艷陽樓》，短打戲《連環(huán)套》《落馬湖》《安天會》，昆曲戲《林沖夜奔》《寧武關(guān)》《麒麟閣》，老生戲《法門寺》《四郎探母》《戰(zhàn)太平》等。楊小樓晚年身段，講究“神到、意到、勁到、形再到”、“功在戲中、象在意里”，也有“武戲文唱”的美談。 [12].連陞店——京劇傳統(tǒng)劇目，劇情為：窮秀才王明芳入京應(yīng)試，投宿連陞店。遭店主白眼，讓他住草房，還不許他夜讀。王中試后，連升三級，店主百般逢迎。又名《連升三級》，為諷刺??；是京劇前輩程繼先、姜妙香、蕭長華代表作。全劇以念為主，諷刺深刻，在一段時間之內(nèi)有著非常深厚的群眾基礎(chǔ)。 [13].行頭——戲曲行話，古代對戲曲服裝的稱謂，沿用至今。宋代無名氏所做《錯立身》戲文第十二出：“延壽馬，我招你自招你，只怕你提不得杖鼓行頭?！痹松⑶兜性骸?，描寫一個演出水平低劣的戲班，有“唵囋砌末，猥瑣行頭”等語，可知這種稱謂，在宋、金、元時代已有。 [14].把子——戲曲行話，指傳統(tǒng)戲曲演出所用兵器道具的統(tǒng)稱；后來將所有的武打套路也稱為“把子”。 [15].臉譜——戲曲行話，指演員在臉上所畫的圖案。按照形制，大致分為：十字門、三塊瓦、六分臉、碎臉、豆腐塊等。京劇藝術(shù)大師侯喜瑞先生曾經(jīng)說過“臉譜非面具”的名論。 [16].丑行——中國戲曲表演主要行當(dāng)之一，俗稱小花臉、三花臉；丑行可分為文丑、武丑兩大支系。丑，一說由宋金雜劇院本中雜班之“紐元子”省文而來，即由“紐”省作“丑”，“紐元子”之特質(zhì)即為小戲中之“丑”角。丑雖居生、旦、凈、末、丑的最后一位，實際上它的起源最古，可以追溯到春秋戰(zhàn)國，在先秦古籍和《史記·滑稽列傳》中就有記載——他們不畏權(quán)勢，不受誘惑，以冷諷熱嘲譏刺帝王、諷諫朝政，可稱是戲劇腳色之祖。所以流傳到后世，丑在戲曲團(tuán)體中的位置最高，昆劇丑行又分附丑、小丑兩個家門。丑角不僅僅是插科打諢、滑稽逗笑，而是在幽默的表演中見功力、見人物，戲曲界就有一句稱贊丑行的諺語：“無丑不成戲”。一說，“丑”行定名由天干地支中“地支”而來。（由京劇藝術(shù)家張君秋高徒劉序教授協(xié)助撰注） |
