張弩
《書譜》原文：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質?！?/p>
清包世臣《藝舟雙楫·跋刪定吳郡書譜序》說：“吳郡論真草，以點畫使轉分屬形質情性，其論至精。蓋點畫力求平直，易成板刻，板刻則謂之無使轉。使轉力求姿態(tài)，易入偏軟，偏軟則謂之無點畫”。這個解釋，可使人們不難聯(lián)想到：許多人寫楷書，點畫生硬僵直，其銜接轉折處，就象木器的榫頭鉚眼插得很緊很死，字的形態(tài)，猶如木雕泥塑一般，當然毫無生氣可言。許多人寫草書，點畫軟弱泥滯，其銜接轉折處，就象乍學舞蹈或武術只顧得如何連接成花架子，字的形態(tài)，猶如草纏繩結一般，當然毫無骨氣可言?！稌V》既曰：“真以使轉為情性，草以點畫為情性”，故包世臣所謂的“真無使轉”和“草無點畫”實際皆可謂“無情性”。
“情性”本指人的感情、意趣和本性或性格。孫過庭首倡書法抒情說，除在《書譜》中對王羲之的經(jīng)典佳作有大段論述外，尚有涉情性者多處，其中尤以“故可達其情性，形其哀樂”意指最明確。但是，在這里，若果把“真以使轉為情性，草以點畫為情性”也理解為指表達作者之感情，那就有悖于藝術原理了。蘇珊·朗格《藝術問題》說：“藝術作品作為一個整體來說，就是情感之意象。對于這種意象，我們可稱之為藝術符號。這種符號雖是一種單一的有機結構體，其中的每一成分卻都不能離開這個結構體而獨立地存在，所以，單個的成分就不能單獨地表現(xiàn)某種情感”。很顯然，書法中的點畫和使轉，就是書寫文字這單一有機結構體中不可或缺的結構成分，任何人都不可能單從楷書的使轉中或草書的點畫中尋繹出作者的感情來。由此觀諸眾家譯本，如陳云君《書譜解》(天津科學技術出版社1988年出版)譯：“楷書以點畫為形體本質，使轉表現(xiàn)感情性格；草書以點畫表現(xiàn)感情性格，使轉為形體本質”。馮亦吾《書譜解說》(國際文化出版公司1992年出版)譯：“楷書以嚴謹?shù)狞c畫為外在的形態(tài)，以提按頓挫的運筆為內在的情趣；草書以嚴謹?shù)狞c畫為內在的情趣，以提按頓挫的運筆為外在的形態(tài)”。兩者“感情”、“情趣”之謂，若指作者，則前說已否定；若指字體，而字體又絕無感情或情趣，當然很難令人贊同。再如，馬永強《書譜·書譜譯注》(河南美術出版社1986年出版)譯：“楷書靠點畫組成形體，靠使轉來表現(xiàn)性情；而草書則以點畫來表現(xiàn)性情，以使轉組成形體”。其他如馬國權《書譜譯注》(上海書畫出版社1980年出版)、吳方《孫過庭<書譜>今譯》(沈陽出版社1997年出版)、蕭元《初唐書論·孫過庭<書譜>》(湖南美術出版社1997年出版)及楊澤《<書譜>評注》(天津人民出版社2000年出版)等，皆與之大同小異，無非照搬“情性”而已。其文字障礙與理論迷團皆不得解，當然也不能令人滿意。
那么，這里的“情性”究竟指什么呢？有鑒于它本來就是被孫過庭拿來作比況用的，故包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問》說：“書之形質，如人之五官、四體；書之情性，如人之作止、語默。必如相人書所謂五官成、四體稱，乃可謂之形質完善，非是則為缺陷；必如禮經(jīng)所謂九容，乃得性情之正，非是則為邪僻”。“九容”見于《禮記·玉藻》，所謂“足容重，手容恭，目容端，口容止，聲容靜，氣容肅，立容德，色容莊”，皆指君子修身處事應持的姿態(tài)容貌。
據(jù)此，讓我們回過頭來仔細品味《書譜》中的兩段論述——
一云：“雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，浸以為姿。質直者則俓侹不遒，剛佷者又倔強無潤；矜斂者弊于拘束，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖?！睆倪@里，我們可以透過孫過庭所列舉的不符合書法審美要求的種種表象深切地領悟到：書法作品絕不是只憑技巧能決定其優(yōu)劣的；尤其重要的是，作者有什么樣的學養(yǎng)、情緒、性格、好惡，便會有什么樣的運筆方式和動作特點，其書寫文字也就會有什么樣的點畫痕跡和形體姿態(tài)。既然，人的情性如“九容”所要求，表現(xiàn)于他的行為姿態(tài)和容貌，那么，以書法作品的“情性”比人，自當對應為書寫文字的點畫痕跡和形體姿態(tài)。
二曰：“雖篆隸草章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務簡而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂”。這其中，“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務簡而便”，是高度概括了各種字體間那明顯有別的點畫使轉的形態(tài)特征。明代楊慎《墨池瑣錄》曾以“此四訣者，可謂鯨吞海水盡，落出珊瑚枝矣”贊美之。但這些都屬于各不同字體的總體特征，皆非書法的個性特點。而“凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅”，究竟如何，卻完全取決于作者的修養(yǎng)、氣質、心緒和秉性，所謂“心手會歸”，其貫注于書寫文字的點畫使轉中而自成風格。元陳繹曾《翰林要訣·變法》云：“情之喜怒哀樂，各有分數(shù)；喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有輕重，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。氣之清和肅壯，奇麗古淡，互有出入”。如凡雄強、豪邁、瀟灑、飄逸，遒媚、巧麗、娟秀、清秀，精悍、老辣、蒼勁、峻拔，恬淡、舒展、文雅、古雅，等等等等，皆因人而異，是為作品藝術格調的精華和亮點，內蘊著作者的情懷個性，外現(xiàn)為文字的神態(tài)風采。由上我們可以認定：這里所謂字體的“情性”，實指由書寫文字的點畫使轉所表現(xiàn)的神態(tài)風采。其與南齊書家王僧虔《筆意贊》所謂：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”，是完全一致的。
說到這里，問題并沒有完全解決，還必須要弄清孫過庭論真草以點畫使轉分屬形質情性的立論基礎是什么。
首先，就書法本體看，點畫是構成文字的實體單位，使轉是點畫文字的直接成因。惟點畫有定型之表象，才有切實可觀的形體質量。惟點畫文字由活潑躍動的筆法所產生，才有生命活力的神態(tài)和風采。據(jù)此，從點畫文字的穩(wěn)定處看形質，從點畫文字的靈動處看神采，正是抓住了判斷書法優(yōu)劣之綱要。人在實踐中，自識字寫字起，都是從工整體入手的?？瑫c畫獨立，凡方圓、曲直、粗細、長短、大小、斜正等外形和燥潤、濃淡、凈濁、剛柔、滑澀，松緊等內質及文字結構的方整平正，都有嚴格的法度規(guī)矩，其穩(wěn)定性是顯而易見的，惟運動機制暗藏于點畫文字的書寫過程中，尤其在對文字動態(tài)起重要作用的點畫呼應關系和遲速節(jié)奏韻律上有較多的自由空間。故孫過庭謂“真以點畫為形質，使轉為情性”，是不難理解的。大凡有了一定的工整字體的識寫基礎后，才來學草書。草書點畫連貫跳蕩，字態(tài)奇詭萬變，其靈動性是很明顯的，惟穩(wěn)定機制暗藏于扎實沉穩(wěn)的控筆使轉中，尤其在線條連續(xù)轉折的時候，更要求骨體始終勻圓而堅實（如古人有“折釵股”、“錐畫沙”、“印印泥”等“筆暗過”之喻）。故孫過庭謂“草以點畫為情性，使轉為形質”，也是可以理解的。由此照應《書譜》前說，凡“求木之長者，必先固其根本”（魏征語），學楷書若不注重于點畫精美的規(guī)范訓練，則可謂之“圖真不悟”；學草書若不注重于轉折穩(wěn)健的規(guī)范訓練，則可謂之“習草將迷”。見于外者易仿，藏于內者難知。故寫楷書能點畫精美，結字平正，而不知由靈動的使轉注入生命活力者，僅可稱其“粗傳隸法”。寫草書能點畫連綿盤紆，字態(tài)靈動飛揚，而不知由堅實的骨力撐持線條之內者，尚只屬于“薄解草書”。
總之，孫過庭論真草，以點畫使轉分屬形質情性，不僅指出了學習真草的不同重點和盲點，而且道出了真草之間那互為基礎的辯證關系。就是說，有無楷書的點畫功力，是寫草書能否健美之先端；有無草書的靈暢使轉，是寫楷書能否生動之前提。此可謂孫過庭抉破窔奧，以金針度人，而給“圖真不悟，習草將迷”或“薄解草書，粗傳隸法”便“好溺偏固，自閡通規(guī)”者開出的一劑救弊補偏的靈丹妙藥。這是一方面。另一方面，受使轉和點畫的因果關系所規(guī)定，過庭立論，完全是就真草兩體各自在穩(wěn)定性和靈動性的表現(xiàn)上或顯或晦的不同特點而言的，絕對沒有將點畫使轉強分形質或情性的意思。其所謂真草之間“回互雖殊，大體相涉”，就是專為預防誤解而作的補充說明。故包世臣特加解釋說：“其致則殊途同歸，其詞則互文見意，不必泥別真草也”。
