按導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的順序來(lái)說(shuō)，一般分為：導(dǎo)演對(duì)劇本的解剖和形象構(gòu)思，然后制定導(dǎo)演計(jì)劃，這是導(dǎo)演的準(zhǔn)備工作階段；在與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、燈光、效果、服裝設(shè)計(jì)共同探討的同時(shí)，以表演藝術(shù)為主的演員相互啟發(fā)，適應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中呈現(xiàn)導(dǎo)演的形象構(gòu)思，這是導(dǎo)演執(zhí)行職責(zé)的排練階段；最后經(jīng)過(guò)舞臺(tái)合成，完成和諧統(tǒng)一的演出計(jì)劃，這是笫三階段；笫四階段則是劇場(chǎng)里觀眾的驗(yàn)證。我們這里僅就導(dǎo)演的準(zhǔn)備工作談些看法。
為什么將導(dǎo)演對(duì)劇本的解剖和形象構(gòu)思放在一起呢？
實(shí)踐證明這兩方面的工作是有機(jī)不可分的。作為導(dǎo)演拿到劇本以后，當(dāng)他初讀劇本的時(shí)候，自然會(huì)有許多思維活動(dòng)，有的地方可能是邏輯思維的活動(dòng)，如對(duì)劇本主題思想的感受、認(rèn)識(shí)等。有的地方為某個(gè)人物的生動(dòng)性格而引起生活的聯(lián)想。又可能在某些戲劇情節(jié)的矛盾沖突發(fā)展中被吸引。以上這些不可避免地會(huì)在某些場(chǎng)面的瞬間出現(xiàn)視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)的形象。這怎么能將思維的理性活動(dòng)和感性活動(dòng)截然分開(kāi)呢？
導(dǎo)演藝術(shù)是以文學(xué)劇本為依據(jù)的二度創(chuàng)造的藝術(shù)。文學(xué)劇本是通過(guò)文字寫(xiě)出來(lái)的，導(dǎo)演就要在劇本的文字中看到立體的形象，這是導(dǎo)演職業(yè)慣性所決定了的，應(yīng)具有敏銳的形象思維能力。越是好的劇本給導(dǎo)演的啟示越強(qiáng)烈，導(dǎo)演的形象思維也就越發(fā)活躍。我們有時(shí)讀一個(gè)好的劇本常常會(huì)振奮、激動(dòng)：不僅感受到了什么，而且模模糊糊或者清晰的看到了什么，就是這一道理。他和評(píng)論家的反映是不一樣。這樣講是不是就不要去分析劇本了呢？不是的。恰恰相反，更要慎重的苛求自己，安靜下來(lái)去認(rèn)真的認(rèn)識(shí)它。但，這種解剖不是孤立的、理智的，更不應(yīng)該是純文學(xué)性質(zhì)的。英國(guó)著名舞臺(tái)藝術(shù)家戈登·克雷說(shuō)過(guò)：“不要先去尋找寫(xiě)實(shí)，要先看到詩(shī)人靈魂的深處。”（轉(zhuǎn)引自１９５４年（蘇）列斯里在導(dǎo)演訓(xùn)練班上的講話）這意思是說(shuō)，導(dǎo)演在研究一個(gè)文學(xué)劇本的時(shí)候，笫一件要作的事情就是要去掌握劇本的內(nèi)在力量和作家的思想情感。因此，導(dǎo)演在解剖劇本的時(shí)候，是用“靈魂的眼睛”去看作家的意圖，去看作家筆下的生活和人物，才能理解作者的思想，感受到作者的情感，也才能激起導(dǎo)演自己內(nèi)在的創(chuàng)造熱情。也就是說(shuō)，導(dǎo)演在解剖文學(xué)劇本的時(shí)候，要把自己放在劇本的生活之中，同時(shí)，又要保持清醒的頭腦。如在讀趙國(guó)慶的《救救她》一劇時(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)的視覺(jué)舞臺(tái)形象就是李曉霞的兩只手。這“兩只手”常常讓人不能平靜。在管教所里那些犯人吃飯走路要背著手，坐在炕上要把雙手放在腿下。那李小霞的兩只搖動(dòng)著的手又包含一些什么呢？這正是導(dǎo)演處理舞臺(tái)形象的用武之地?？梢哉f(shuō)它對(duì)社會(huì)的懷疑，對(duì)前途的絕望，對(duì)生活的渺茫，它在三叉路口上的彷徨，她忍受著靈與肉的恥辱等，都可以通過(guò)這兩只手表達(dá)出來(lái)。這兩只手能讓人找到作者的心靈；這兩只手不僅能幫助你去理解劇本，也能讓你得到形象構(gòu)思的種子。我們?cè)谖枧_(tái)表演中所見(jiàn)到的已不是兩只具體手啦，而所有的手的動(dòng)作都包含著整個(gè)靈魂。所以說(shuō)，導(dǎo)演對(duì)文學(xué)劇本的解剖和形象思維活動(dòng)是不可能孤立進(jìn)行的。
就二者關(guān)系而言，當(dāng)然首先應(yīng)是解剖劇本。爾后在有所理解的基礎(chǔ)上方能進(jìn)行舞臺(tái)形象的構(gòu)思。但也不要忘記他們的有機(jī)聯(lián)系，因理性和感性的運(yùn)動(dòng)是相互推動(dòng)發(fā)展的。
導(dǎo)演究竟怎樣分析劇本呢？
可能有這樣兩種：一是文學(xué)的、靜止的分柝；一是戲劇的、活動(dòng)的，把作家的思想和形象轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)動(dòng)作語(yǔ)言的分析。從文學(xué)方面分析作品，理解作者的思想、意圖，甚至還可以評(píng)價(jià)作品的優(yōu)劣。這是一般有文學(xué)素養(yǎng)的人都可以做到的。但這不見(jiàn)得能成為導(dǎo)演。導(dǎo)演文學(xué)劇本的分析，不是文學(xué)性質(zhì)的一般分析，而是找到自己在舞臺(tái)上將要呈現(xiàn)出來(lái)的形象，能夠看得見(jiàn)、聽(tīng)得到的特有的戲劇語(yǔ)言。高爾基有一個(gè)很好的定義，他說(shuō)：“藝術(shù)家是這樣一種人，他善于探討個(gè)人的――主觀的——印象，從其中找出帶有普遍意義的——客觀的――東西，并善于把自己的形式賦予自己的觀念。”這是什么意思？他是說(shuō)，一般人都是有思想的，或者說(shuō)人們都能夠思索并體驗(yàn)各種情感，這是生活中人的自然現(xiàn)象。只有藝術(shù)家他不僅以主觀的意志去體驗(yàn)?zāi)强陀^存在的事物，同時(shí)用他自己的眼睛看到，并用自己的藝術(shù)手段把他所了解、掌握的東西再反映出來(lái)。這就是和一般人不同的形象思維，也就是導(dǎo)演再創(chuàng)造的藝術(shù)。所以，導(dǎo)演在分析劇本時(shí)，他不是讀到了什么，而是要看到什么，聽(tīng)到什么，聯(lián)想到什么，甚而“預(yù)見(jiàn)”到了未來(lái)在舞臺(tái)上出現(xiàn)的形象。雖然不可能是完整的、連貫的，也許是不準(zhǔn)確的，但一定要使形象思維活動(dòng)起來(lái)。
那導(dǎo)演究竟怎樣去解剖文學(xué)劇本呢？
過(guò)去長(zhǎng)期以來(lái)有一個(gè)老套子，導(dǎo)演讀過(guò)劇本之后，急于歸納概括，得出抽象的結(jié)論，如劇本的主題思想、矛盾沖突的中心事件及其性質(zhì)，貫串行動(dòng)和反貫串行動(dòng)，最高演出任務(wù)和現(xiàn)實(shí)意義等。導(dǎo)演不僅自己這樣做，也要求演員這樣做。甚而連是悲劇、喜劇、風(fēng)格、體裁一股腦地端出來(lái)。這樣一來(lái)，勢(shì)必逼著導(dǎo)演和演員從概念出發(fā)，用盡心思去措詞并概括成幾句話。結(jié)果排起戲來(lái)用處不大，還得去尋找具體的行動(dòng)任務(wù)。這是一種教條主義習(xí)慣，但又常被人所忽視，司空見(jiàn)慣，習(xí)以為常了。象這種概念的分析當(dāng)然要做，問(wèn)題是放在哪里去做。筆者認(rèn)為放在初排之后、細(xì)排之前為好。這樣有利于引導(dǎo)演員在人物規(guī)定的情境中去生活，并在生活中去掌握人物的具體行動(dòng)，也是讓演員從感性出發(fā)去接近人物，在人物的生活中去感受具體的規(guī)定情境。盡量避免以抽象概念分析去表演形象、表演情緒、表達(dá)空洞的思想。這是違背表演藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的作法。導(dǎo)演也是如此。抽象概括的東西應(yīng)是在集中許多具體環(huán)節(jié)之后產(chǎn)生的。沒(méi)有具體的分析，又哪里來(lái)的高度概括？這是唯物主義的辯證法，是邏輯學(xué)的自然規(guī)律?？赏?，我們自己卻違背了這個(gè)規(guī)律。
我覺(jué)得導(dǎo)演分析文學(xué)劇本，不該固定為一種方式，根據(jù)劇本的特點(diǎn)以及不同的客觀條件，可以用多種方法去接觸、認(rèn)識(shí)、理解、感受。既然導(dǎo)演是再創(chuàng)造的藝術(shù)，那在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域里就不該有固定的、唯一的公式，只有它本身的規(guī)律。這規(guī)律是什么？在導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中，純理性的認(rèn)識(shí)和純感性的體驗(yàn)是不存在的。因?yàn)閷?dǎo)演藝術(shù)本身的勞動(dòng)就是舞臺(tái)形象的實(shí)踐。即使某段戲解釋不清，看不見(jiàn)導(dǎo)演的處理，排得模糊，但也有自己的解釋。除非導(dǎo)演坐在那里，任憑演員自己去走，不提任何要求，那這個(gè)導(dǎo)演就失職了，這絕不是思維問(wèn)題，因?yàn)樗麄兏揪蜎](méi)有思維。
導(dǎo)演的形象思維產(chǎn)生于邏輯思維，而邏輯思維的基礎(chǔ)就是具體事物結(jié)構(gòu)起來(lái)的具體環(huán)節(jié)。我覺(jué)得斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)劇本分析方法中介紹的單位與任努的經(jīng)驗(yàn)是科學(xué)的法則。所以，導(dǎo)演在分析劇本時(shí)，首先應(yīng)做的是根據(jù)規(guī)定情境的變化所發(fā)生的事件來(lái)分段，然后確定這一段的行動(dòng)沖突和任務(wù)，再根據(jù)事件的發(fā)展聯(lián)系起來(lái)確定這場(chǎng)戲的事件沖突和思想任務(wù)，最后貫串起來(lái)，確定全戲的中心事件和貫串行動(dòng)與反貫串行動(dòng)。再根據(jù)矛盾沖突的性質(zhì)確定劇本的主題思想和最高任務(wù)以及演出的現(xiàn)實(shí)意義?？傊瑢?dǎo)演分析劇本不能從概念出發(fā)，一定要作具體細(xì)致的工作，這是導(dǎo)演進(jìn)行排戲的基礎(chǔ)。否則把演員往哪條路上引，又怎樣進(jìn)行工作？如《奸細(xì)》一戲，侵略與反侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)以及革命內(nèi)部的反宗派主義斗爭(zhēng)糾葛在一起，揭示主題思想的沖突是在后一方面，而戲劇情節(jié)的安排又在前一方面。怎么辦？不能死扣教條，具體問(wèn)題要作具體分析、具體處理。兩個(gè)主題同時(shí)存在，如顛倒過(guò)來(lái)，先從概念去定論，戲就沒(méi)法排了。我覺(jué)得經(jīng)過(guò)一定排練實(shí)踐后，再去分析主題、副主題為好?？梢赃@樣說(shuō)，導(dǎo)演對(duì)劇本的具體分析是導(dǎo)演形象構(gòu)思的基礎(chǔ)，而那些概括的定論則是指導(dǎo)形象構(gòu)思的航向，是藝術(shù)創(chuàng)造的燈塔。所以，導(dǎo)演的準(zhǔn)備工作階段不能單一的只對(duì)劇本作理性的分析，同時(shí)也包括導(dǎo)演的形象構(gòu)思。這兩個(gè)方面的順序是相對(duì)的，不能截然分開(kāi)。
人物的思想活動(dòng)要形象化。有些劇本可側(cè)重去分析人物，如《救救她》。找準(zhǔn)人物的思想中心，找出形成人物性格原因以皮思想感情的發(fā)展變化，具體的內(nèi)因、外因等，這是必要的。因?yàn)閯”局兴沂镜亩际峭ㄟ^(guò)人物形象展現(xiàn)在舞臺(tái)上的，因此導(dǎo)演分析劇本或構(gòu)思形象的時(shí)候，應(yīng)把人物分析放在主要地位。
關(guān)于劇本的風(fēng)格體裁特征，以及作者的個(gè)性特點(diǎn)，也必須在準(zhǔn)備階段中滲透于導(dǎo)演形象構(gòu)思之內(nèi)。這是個(gè)既簡(jiǎn)單而又復(fù)雜的工作，只用語(yǔ)言去解釋不行，重要的是導(dǎo)演自己的感受。如《救救她》的作者趙國(guó)慶，雖了解不多，但從劇本里卻能感受到他那感情充沛而不外露的性格，正是他那內(nèi)向的感情才在劇中透露出一股倔犟勁，在幾個(gè)人物身上都含有他的創(chuàng)作個(gè)性。再如《靜悄悄》的作者蘇立群，我們從龔勝這個(gè)人物身上，也能感覺(jué)到作者的身影。龔勝那大段臺(tái)詞不僅揭示了劇本的主題思想，而且也是發(fā)自作者內(nèi)心鏗鏘有力的心聲。象這類(lèi)問(wèn)題，導(dǎo)演只能去感受、去琢磨，只能意會(huì)而無(wú)法用語(yǔ)言全部說(shuō)清。如果都說(shuō)明白了，那一點(diǎn)兒感受也就消逝了，藝術(shù)感染力也就不存在了。
導(dǎo)演形象構(gòu)思的藝術(shù)手段都包括哪些舞臺(tái)技巧呢？
過(guò)去有一本《導(dǎo)演學(xué)基礎(chǔ)》，全面系統(tǒng)的分解為若干單元，稱(chēng)之為舞臺(tái)技巧的基礎(chǔ)知識(shí)。其中包括舞臺(tái)時(shí)空的處理、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)形象的處理。具體講在舞臺(tái)空間藝術(shù)處理方面有舞臺(tái)調(diào)度、舞臺(tái)停頓、舞臺(tái)場(chǎng)面、舞臺(tái)氣氛與節(jié)奏、燈光的運(yùn)用等。舞臺(tái)時(shí)間的藝術(shù)處理方面有音樂(lè)音響、舞臺(tái)瞬間等，還有風(fēng)格、體裁。這都屬于導(dǎo)演技能的藝術(shù)手段。這一切手段都必須服從人物形象的行動(dòng)、動(dòng)作的進(jìn)行之中，必須以表演藝術(shù)為中心，服從于人物形象的心理和形體的舞臺(tái)生活。這一切都是為了形象地揭示劇本主題思想，鮮明地塑造活生生的人物形象，完成藝術(shù)創(chuàng)造的最高任務(wù)，加深藝術(shù)感染力服務(wù)的。導(dǎo)演的形象構(gòu)思是一個(gè)活動(dòng)、動(dòng)的過(guò)程，常常是跳躍的。每個(gè)導(dǎo)演風(fēng)格不同，其所導(dǎo)之戲也就不同。但導(dǎo)演要想一下子就觸到整個(gè)戲中的形象，那是不可能的。只有在導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中，由某個(gè)瞬間或某個(gè)片斷、場(chǎng)景、人物的某些特征等逐漸形成未來(lái)的演出形象。導(dǎo)演若愁感受到整個(gè)作品，要看到劇本的思想是怎樣展開(kāi)的，就必須首先去了解研究這個(gè)人物和那個(gè)人物在矛盾沖突中的關(guān)系、位置，必須去琢磨人。因?yàn)闆_突在劇本中不是抽象存在的，而是存在于人物之間，所以人物形象才是導(dǎo)演構(gòu)思的核心。另外，從沒(méi)有演真就沒(méi)有戲劇，演員是戲劇藝術(shù)的主體的角度看，沒(méi)有表演藝術(shù)，其他舞臺(tái)技巧也就失去存在價(jià)值了，所以導(dǎo)演的形象構(gòu)思也必須從塑造人物形象出發(fā)，而其他輔助性的舞臺(tái)藝術(shù)手段也必須以表演藝術(shù)為中心，才能構(gòu)成和諧、統(tǒng)一、完整的演出形象。
導(dǎo)演有了形象構(gòu)思之后，制定導(dǎo)演計(jì)劃就轉(zhuǎn)入第二階段，即進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐中去。
首先，用什么方法把演員外進(jìn)到劇本和人物中來(lái)。一種方法是對(duì)劇本作全面分析，另一種是作具體分析。這兩種方法都是從理性開(kāi)始的。如何避開(kāi)理性的接觸，給演員創(chuàng)造一個(gè)感性生活的好條件？過(guò)去有些導(dǎo)演曾以外部造型來(lái)引導(dǎo)演員去想象自己所要?jiǎng)?chuàng)造的人物形象――讓演員自己縫制衣服。有些演員在開(kāi)始排戲時(shí)為自己提出代用服裝，也正是他對(duì)自己所要?jiǎng)?chuàng)造的人物形象的初步設(shè)想。就在這一件普通的代用服裝的選擇上，演員已開(kāi)始感覺(jué)到他的人物形象了。根據(jù)他所要?jiǎng)?chuàng)造的人物的職業(yè)、年齡、性情與愛(ài)好以及全部的生活狀況去尋找人物形象。
有的導(dǎo)演曾把劇本解開(kāi)，讓演員在具體的規(guī)定情境中去生活，用組織人物生活小品的方法，使演員在不知不覺(jué)中很自然的進(jìn)入到人物形象的生活中去。以上兩種方法都有可取之處，若能將這兩種方法結(jié)合起來(lái)，再讓演員給自己建筑一所人物生活的環(huán)境，那就更完美了。但往往因?yàn)闀r(shí)間條件的限制，再加上背臺(tái)詞的急迫，象上述按部就班的做法一般演員都適應(yīng)不了，他們習(xí)慣于說(shuō)話帶著舞臺(tái)腔，走路邁著臺(tái)丨步，手勢(shì)就那么幾下子；對(duì)規(guī)定情境不求甚解，不問(wèn)人物的具體行動(dòng)是在干什么，更談不上行動(dòng)的思想、目的，就是一個(gè)勁兒的演。要改變這種這種狀況，導(dǎo)演在制定計(jì)劃的時(shí)候，就要千方百計(jì)的把演員領(lǐng)到人物的生活從來(lái)，要求演員能在人物特定的規(guī)定情境中去生活，去思想，去行動(dòng)。
用組織人物形象生活小品去接近人物形象也是個(gè)好辦法，但不是萬(wàn)能的。如有的演員雖然只扮演普通群眾角色，可小品卻做的很好。他們?cè)谛∑分兴a(bǔ)充的人物生活已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了劇本中出現(xiàn)的那一瞬間，既接近了人物，又生活得非常可信。同時(shí)所有動(dòng)作的組織還有演員自己藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，既不是演戲，又不是自然狀態(tài)生活。可有又非常成熟、很有成就老演員卻不會(huì)組織人物形象的生活小品。還有的同志因經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，生活小品組織得也很好，做得也自如，可排起戲來(lái)還是演戲，根本是兩回事。
小品本來(lái)是作為演員接近人物生活的媒介，目的是為了消除那表演情緒，表演空洞的思想，表演形象等已經(jīng)僵化了的慣性?？捎行┤诉€是不適應(yīng)、不那么理想。據(jù)此，就不能一條道跑到黑了，需改變一下思路。如我的老師高蘭同志在排演《陰謀與愛(ài)情》時(shí)，通過(guò)學(xué)習(xí)宮廷舞使演員在人物形象的時(shí)代生活中找到了適應(yīng)的形體自我感覺(jué)，效果就比較好，達(dá)到了目的。她在排演《救救她》時(shí)，由于生產(chǎn)時(shí)間和任務(wù)的限制，他的導(dǎo)演計(jì)劃非常簡(jiǎn)單，帶領(lǐng)演員們到生活中去感受一下，然后邊說(shuō)編排，在藝術(shù)實(shí)踐中掌握人物的積極行動(dòng)；同時(shí)以同代人的現(xiàn)實(shí)生活激發(fā)鼓動(dòng)演員的創(chuàng)作激情。而在她的導(dǎo)演計(jì)劃中只安排兩次比較集中地講話，一次是開(kāi)頭的導(dǎo)演報(bào)告，她以自已對(duì)劇本情感和作者對(duì)這個(gè)劇本的立意引導(dǎo)演員們?nèi)ニ伎?，鼓舞大家的?chuàng)造熱情。再結(jié)合大家在管教所直接生活的感受，使整個(gè)工作不是從“零”開(kāi)始，而是一下子就上升到高溫的程度。再一次就是舞臺(tái)合成，即將演出的時(shí)候，她把自己對(duì)劇本的風(fēng)格和體裁的理解，形象的甩給了演員，為的是再次激勵(lì)大家的創(chuàng)造熱情?？磥?lái)，這樣做的效果也比較好。
當(dāng)前戲劇正面臨的新的危機(jī)和考驗(yàn)，導(dǎo)演人才的匱乏，演員表演技巧不高、素質(zhì)差，影視戲劇評(píng)論“貪血”跟不上，戲劇輿論宣傳不夠等問(wèn)題都有待解決和根治，要將戲劇從滅亡的邊緣拉過(guò)來(lái)，要生存就必須來(lái)一次飛躍，才能翻過(guò)身來(lái)，才能前進(jìn)，才能掙脫危機(jī)的繩索，興盛起來(lái)。
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