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那么，你知道原始社會的蛙什么樣嗎？
摘要：蛙紋是馬家窯文化中最具代表性的紋飾之一,考古學界、歷史學界和美術學界已對其探討頗多。文章在前人研究的基礎上,對馬家窯文化蛙紋做一個新的解讀:馬家窯文化彩陶的蛙形紋飾在不同的類型時期其表現形式是不同的,即在馬家窯類型時期蛙紋是以寫實的手法表現,半山類型時期是以意象的手法表現,而馬廠類型時期則是以抽象的手法表現。而蛙紋的這種演變過程并非偶然,它不但與當時人們的信仰、崇拜、認知水平以及社會生產力水平等有著千絲萬縷的聯(lián)系,而且從一個側面反映了馬家窯文化不同類型時期所處的社會性質的差別———早期(馬家窯類型時期)處在母系氏族社會階段,中期(半山類型時期)是母系氏族社會向父系氏族社會的過渡時期,晚期(馬廠類型時期)則已經進入到了父系氏族社會。
一、馬家窯文化及其彩陶紋飾
在甘肅境內,發(fā)現最多、分布面最廣、最具代表性的彩陶文化遺址,當屬新石器時代晚期的馬家窯文化。馬家窯文化以隴中大地為核心向四周輻射,東起涇渭流域上游,西至河西走廊和青海東北部,北至寧夏清水河流域,南抵四川岷江流域。馬家窯文化在20世紀20年代由瑞典考古學家安特生發(fā)現,他將其稱之為“甘肅仰韶文化”,以同河南的仰韶文化相區(qū)別。后來,我國著名考古學家夏鼐先生在甘肅進行田野考古調查后,主張以馬家窯遺址為代表,把其命名為馬家窯文化,隨之并得到考古學界的一致響應和認同。但對于馬家窯文化的歷史分期,在歷史學界和考古學界卻有多種觀點。①目前,讓學界普遍認同的是三分法,即馬家窯文化經歷了馬家窯、半山、馬廠三個延續(xù)發(fā)展的文化類型。馬家窯文化從距今約5000年開始到距今4000年結束,持續(xù)時間長達1000年之久。馬家窯文化早期———馬家窯類型,年代約為距今5000年— 4700年,馬家窯文化中期———半山類型,年代約為距今4650年— 4350年,馬家窯文化晚期———馬廠類型,年代約為距今4350年— 4050年。②
馬家窯文化最鮮明的特征,便是彩陶文化發(fā)達。在各個文化類型遺址中均有大量的彩陶出現,彩陶常常占整個陶器的20%— 50%,有的甚至高達80%以上,這在整個中國彩陶文化中可以說是獨一無二的。林少雄著《洪荒燧影———甘肅彩陶文化意蘊》將馬家窯文化定位于甘肅彩陶文化的“正午明媚”鼎盛時期,實不為過。從總的來看,馬家窯文化各個類型的彩陶紋飾,種類繁多,樣式精美,令人嘆為觀止。其幾何紋飾主要有漩渦紋、水波紋、同心圓紋、鋸齒紋、葉形紋、葫蘆紋、網紋、三角紋等,動物紋主要有魚紋、蝌蚪紋、蛙紋等。迄今為止,從全國范圍來看,已經發(fā)現了數以萬計的彩陶,在展現令人眼花繚亂的遠古藝術圖案的同時,也傳遞著遠古時代的寶貴文化氣息,同時也給后人留下了許多難解之謎,作為馬家窯文化彩陶中“最富特征的蛙紋”[1],便是其中之一。
圖一
蛙,別稱“黑斑蛙”、“田雞”,屬兩棲綱蛙。從全國而言,蛙紋最早出現是在新石器時代的彩陶紋樣中,目前所知最早的彩陶蛙紋是在陜西臨潼姜源寨遺址中發(fā)現的。在馬家窯文化時期,蛙紋開始在彩陶的內壁和外壁上大量出現,但是從馬家窯文化彩陶紋飾的總體而言,蛙紋與其他彩陶紋飾相比,它還是一種特殊少見的紋飾。馬家窯文化不同類型時期的彩陶蛙紋的主體結構大體相同,但表現手法卻各不相同,其風格均顯示了所處時代的烙印。在馬家窯文化早期(馬家窯類型),蛙紋大多飾于彩陶的外壁,紋樣近于寫實,圖案整體上呈圓形,有四只蹼足,時常與魚紋同時出現在一個陶器上，仔細觀察,這一時期蛙紋還有一種蛙龜合一的意思,在本文中將其稱為“具象蛙紋”(圖1)。馬家窯文化中期(半山類型),蛙紋開始變得有些神秘了,它往往以蛙人合一的形式出現,有些學者將其冠名為“神人紋”[2],但是從這一時期“蛙紋”(姑且先將其暫稱為“蛙紋”)的細節(jié)部位來看:那曲折的四肢仍不乏有蛙的特征,所以又有些學者仍將其稱之為“蛙紋”[3]。陸思賢說:“蛙紋圖案畫的蛙,但又不是現實生活中的蛙,而是包含了人的屬性及其他一些動物屬性的抽象的蛙,畫的人也不是現實生活中的人,卻是包含了蛙的屬性及其天神、地祗、人鬼混合的抽象的人。”[4]另外這一時期的蛙紋還有著另外一個特征,那就是“兩腿之間,軀干下延一道”[5]。有許多學者普遍認為這很有可能就是對男性生殖器的描繪,青海樂都柳灣出土的馬家窯文化中期的男性裸體人像彩陶壺是這種觀點的最有力的依據了。所以筆者認為對這一時期蛙紋的命名,既不可以拋開蛙也不能撇開人,而是應該給其取一種折中的名稱:將這一時期所謂的“神人紋”仍歸于蛙紋的一種,稱其為“神人式的蛙紋”或“蛙人紋”③(圖2)。馬家窯文化晚期(馬廠類型),“蛙人紋”多略去軀干,只留下四肢作波折狀展開,甚至有的“蛙人紋”只由曲折的肢和菱形的頭組成,已由神秘的蛙人紋“簡化”成了讓人無法捉摸的形如“W”或“M”的符號了,但這并不是完全意義上的符號,因為在各個端點折角處,仍點綴著蛙的特征,同時對中間的“下延一道”的描繪在這一時期仍很突出,因此在本文中將其稱為“抽象化的蛙人紋”。(圖3)通過以上介紹,從整個馬家窯文化來看,蛙紋在這1000多年的歷史長河中經歷了“具象—意象—抽象”[6]的演變過程。
二、當前研究的現狀
首先從宏觀方面來看,對彩陶紋飾的研究主要在考古學、歷史學、美術學等學科展開,如林少雄《人文晨曦:中國彩陶文化的解讀》、王仁湘《中國史前陶器區(qū)探討》、趙國華《生殖文化崇拜論》、錢學強《古代美術與中國文明起源》等。這些專家對彩陶紋飾總的論述,對于我們進行對個別彩陶紋飾的釋讀,給了很大的啟示和幫助。其次,具體到對彩陶蛙紋紋飾的專門研究,國內發(fā)表的論文也很多。如胡偉其《青?！巴芗y”的稱謂問題》、陸思賢《“於菟舞”的發(fā)現對解釋馬家窯文化“蛙紋”或“神人紋”圖案的啟示》、邱立新《彩陶蛙紋、神人紋歧議評考》、錢漢東《馬家窯蛙紋:中華龍的起源》、祁慶富《吉祥的崇尚———古老的蛙紋》和《彩陶蛙紋之迷》等。在對彩陶蛙紋紋飾的具體研究中,專家們從不同層面做出了種種解讀。大部分學者認為蛙紋是古代圖騰崇拜物;更有甚者,已經把對彩陶蛙紋的解讀具體到了“生殖崇拜”的深度;同時還有部分學者持這樣一種觀點,認為彩陶蛙紋是我國龍圖騰的前身,諸如上述提到的錢漢東《馬家窯蛙紋:中華龍的起源》一文,便是典型代表。總而言之,到目前為止,對于彩陶蛙紋紋飾文化內涵的解讀在層次上和角度上是多種多樣的。眾多學者的觀點在某些方面雖然存在著差異,甚至是矛盾,但我們認為,他們的理解都是很有道理的。因為“有些古代紋飾,可能蘊含著多種相關聯(lián)且能兼容的意思和含義,而不應該作‘是此非彼'、‘是彼非此'的釋讀”。[7]本文在借鑒現有研究觀點的基礎上,對馬家窯彩陶蛙紋紋飾的演變機制及其所反映的社會形態(tài)做如下論述。
三、馬家窯文化彩陶蛙紋紋飾的演變過程
(一)馬家窯類型時期的彩陶蛙紋紋飾
馬家窯類型所處的具體年代約為5000年— 4700年,迄今發(fā)現繪有“具象蛙紋”的彩陶所處時期都是在馬家窯類型晚期,而在其早期和中期,至今尚未發(fā)現。目前學術界對于蛙紋出現于這一時期大體上有兩種分析。第一種認為,在馬家窯早中期的彩陶中大量出現的魚紋和波浪紋,說明當時的氣候還比較濕潤,有較多的湖泊(這在地質學、考古學中已經得到了印證),魚類大量存在,是人們日常食物的重要來源。魚和水對當時的人們來說,是非常熟悉和重要的,因此它們便很自然地成為裝飾彩陶的題材和內心精神世界的象征。到了馬家窯類型晚期,魚紋和水紋開始大量減少,說明這一時期的氣候已經開始變得干燥少雨了,人們生存所依賴的農業(yè)和漁獵業(yè)受到了極大的影響。具象蛙紋在馬家窯類型晚期“突現”,在某種程度上著實證明了當時人們對水的渴求,反映了當時氣候環(huán)境的變化?；诋敃r社會歷史條件的變化,蛙紋出現了。對于第二種觀點,用錢漢東先生的話來表述最恰當不過。他在《馬家窯蛙紋:中華龍的起源》中說:“先民對于蛙的崇拜絕非偶然,那時確實曾發(fā)生過非常大的洪水,我國流傳著大水淹沒了世界,只留下女媧伏羲的傳說,在馬家窯遺址所在地,至今仍能看到洪水沖刷的痕跡… …青蛙是兩棲動物,能在水中生,會在地上長,出入自由。加上青蛙產卵量大、繁殖力強,這與先民期盼多多繁衍后代的理念是一致的?！?與‘媧'同音,‘蜥蜴'又同‘伏羲'音相近,女媧補天和伏羲演繹八卦的故事在當地廣為流傳?！鼻昂髢煞N觀點,對于蛙紋的出現,一個持干旱說,一個持洪澇說,乍看起來,兩種觀點十分矛盾。但我們仔細分析一下,在長達百年的歷史過程中,洪災和旱災不是一成不變而是相互交錯出現的,因此這兩種觀點在根本上是構不成矛盾的。
圖二
基于對上述兩種觀點的認同,筆者認為具象蛙紋在這一時期出現的原因有四:
首先,我們來看一下古老的圖騰崇拜?！皥D騰”一詞最早源自美洲印第安人鄂吉布氏族的方言,意為“他的親族”。后來經大量民族學資料證明,圖騰觀念以及圖騰崇拜體制,在世界各古老民族中是相當普遍的現象,世界上大多民族基本上都經歷過圖騰崇拜時代。圖騰崇拜正式出現,始于母系氏族社會,當時的人們相信自己的祖先與某種物類之間存在著血緣關系或某種特殊的親緣關系,相信這些圖騰物有一種超自然力,會對本氏族起到庇護作用?！皥D騰是祖先和神,是氏族的標志和象征?！盵8]馬家窯類型所處的年代約為5000年—4700年,正值母系氏族社會晚期,當時的生產力以及人們的觀念較前一時期已經有了明顯的提高,因此,從這個層面上來講,當時居于馬家窯類型所在地的人們,用繪畫的形式來表現氏族成員對蛙的尊敬和崇拜,便是很自然的事情了。
其次,我們分析蛙的特性。蛙,屬于兩棲綱蛙科,生活在多水濕潤的地方,捕食害蟲,對農業(yè)十分有利;蛙對于降雨有著先天的預兆性,即“蛙鳴雨至”現象;同時,蛙還具有較強的繁殖力這一特性。蛙在我們的日常生活中雖然是一種不起眼的小動物,但在古老的馬家窯類型時期卻得到了人們的“殊待”。從中我們不難看出,蛙對于那時的人們應該是一種“神秘”的超自然物。因為“蛙鳴雨至”的現象在那個時代人們還無法正確解釋,同時蛙超強的繁殖力這一特性引發(fā)了祈求人丁興旺的原始人的崇拜之情,鑒于此,用來表達古代先民對蛙的崇拜的蛙紋紋飾便出現了。
再次,我們再來看一下馬家窯類型所分布的區(qū)域。根據大量的考古資料發(fā)現,該類型的許多遺址大都發(fā)現于鄰近河流的地方。如在涇水、渭水、白龍江、湟水、大夏河、洮河、莊浪河、祖厲河、清水河等流域對這一時期的大量遺址均有發(fā)現。可見蛙在那個歷史年代是人們日常生活常見的一種動物。從這個角度講,蛙的客觀存在為蛙紋的出現提供了現實依據。
最后,鑒于對上述干旱與洪澇兩種觀點的贊成,筆者認為當時的生產勞動力受到了天災嚴重的削弱,這一時期的人們?yōu)榱司S持氏族群體的生存,急盼能繁衍大量的后代以彌補洪旱災害對勞動力的削弱。青蛙對于旱災則有“蛙鳴雨至”,對于洪災則可兩棲出入自由,對于繁衍后代則有超強的繁殖力,蛙的以上種種特性,正迎合了當時人們懼怕洪旱、渴盼大量繁衍后代的心理需求。
馬家窯類型所處的歷史時期正是原始社會母系氏族社會由繁榮走向衰弱之時,考古學墓穴挖掘和房屋遺址發(fā)現等方面的研究資料證明其所處的歷史年代是與上述吻合的。彩陶上的圖案是氏族部落共同體的文化意識,帶有一定的神秘色彩,一方面是遠古先民為滿足其精神需要的產物,同時也是遠古先民經過社會實踐認識自然的產物。因此在一定程度上,蛙紋不得不成為這一時期人們所崇拜的圖騰。這一時期的蛙紋與馬家窯文化中后期相比較,缺少了“兩腿之間,軀干下延一道”這一特征,其實這正恰恰說明了這一時期雖正處母系社會由盛轉衰時期,但父系社會還尚未真正開始,社會形態(tài)仍是母系社會。
(二)半山類型時期的彩陶蛙紋紋飾
半山類型所處的歷史年代約為4650年— 4350年,在這一時期有大量的彩陶“蛙紋”出現,這一時期的蛙紋大都以寫意的手法描繪(圖2),值得讓我們注意的是,這一時期絕大部分的蛙紋圖案在其軀干之下兩腿之間出現了“下延一道”,在一定程度上,這種蛙紋紋飾的出現體現了形式向意象演變的趨勢。在本文中,筆者將其稱之為“神人式蛙紋”或“蛙人紋”(上述已論及其稱謂原因)。究其出現的原因,從馬家窯文化總的來看,其所跨年代為母系社會向父系社會的轉變時期,由考古資料表明,半山類型所處的歷史時期正值母系向父系的轉變“時刻”,在這一特殊的社會歷史形態(tài)下,由于男子在氏族部落的社會生產中的作用日益顯著,先民們的崇拜對象有了男性的成分。在齊家文化、龍山文化等眾多的父系社會遺址中陶祖、石鏃等象征男性生殖器的模型,青海樂都柳灣出土的男性裸體像彩陶壺(屬馬家窯文化中期),都是對男性崇拜的外在表現。在半山類型彩陶蛙紋中所出現的“下延一道”,雖然沒有像在馬家窯文化之后的文化中對男性崇拜表現得那么明顯和突出,但是它的出現從任何一個方面無不說明在這一時期的社會中已經開始了對男性的崇拜。在英國著名學者卡納(HarryCutner)在《性崇拜》一書中說:“印度教的佛塔,中華宮廷的云表(即華表),印第安人的圖騰柱,無一不是男勢的象征?？梢娮詮哪赶瞪鐣罎?男性當極成為一家之主及社會棟梁之后,其陽具成為了人們的崇拜對象,既是歌頌生殖之神,也是歌頌壯健的男性?！盵9]我們認為以卡納上述所言來解釋半山類型蛙人紋紋飾中“下延一道”的深層內涵,是最好不過的了。這一時期的人們通過對男性特征在彩陶中的描繪,反映了其祈求生殖的急切愿望和對男性地位提高的認同,同時也反映了這一時期人們的原始生命意識。
圖三
“藝術源于生活,原始社會彩陶的產生和發(fā)展也不例外地遵循了這一規(guī)律。”[10]我們分析這一時期對男性的崇拜仍未脫離對蛙的描繪,原因有二:
其一,半山類型處于母系社會向父系社會的轉型“時刻”,男性在社會中還沒有取得絕對意義上的崇拜地位,當時的人們在意識形態(tài)上只是達到了“猜測到生殖與男性有關”,主宰種的繁衍并不是女性一方,而是由兩性共同完成的水平。所以,鑒于這一時期人們對于生殖以及性的認識還沒有完全“成熟”,人(男性)在彩陶紋飾中沒有完全取代蛙,而是以蛙人合一的形式出現也就很正常了。
其二,我們認為這種人蛙合體紋飾的出現是由當時的社會生產力水平決定的。母系向父系開始轉型,雖然說明了生產力的進一步提高,但是此時的生產力水平仍未能對蛙超強的繁殖、“蛙鳴雨至”、無論洪旱都可出入自由等神秘現象作出合理的解釋,所以這一時期雖然已經開始了對男性的崇拜,但是仍不能擺脫以前對蛙的崇拜。《國語·周語》中說:“我姬氏出自天黿（yuán）?！碧禳x是一種復合體,既有龜的成分,也有蛙的形象,是蛙與龜融合后的一種古代崇拜物。另外,在金文中也有“天黿”二字,金文中的“黿”的上半部分為人形,下半部分為兩棲動物狀,頭部和軀體多像龜,而四肢多像蛙。由此可以看出,“黿”字是由人蛙合二為一或人蛙龜三位一體形成的。董仲舒《春秋繁露》載:“春旱求雨,取五蝦蟆諸置秘中池,方八尺,深二尺,置水蝦蟆焉。”通過以上古文獻資料證明,在我國進入階級社會后仍不乏有對蛙的崇拜,甚至至今,仍有一些民族保留著對蛙的那份“鐘情”,海南黎族仍保持著用蛙紋進行紋身的習俗,山西剪紙藝術中仍不乏有蛙的形象等等。由此可見,蛙崇拜對我國各個歷史時期人們的精神世界方面的影響是非常之遠、非常之深的,所以處在“特殊時刻”的半山類型的蛙紋紋飾,蛙與人合二為一出現在彩陶上,也就不足為怪了。
通過以上兩點論述,以蛙人合二為一的形體出現的蛙人紋,正是人們對半山類型時期母系向父系“關鍵轉型時刻”在精神世界上的反映。
(三)馬廠類型時期的彩陶蛙紋紋飾
馬廠類型是繼半山類型后發(fā)展起來的文化類型,個別地方與半山類型同時存在,但其主流晚于半山類型。其所處年代大約為4350年— 4050年,半山類型所處的年代約為4650年— 4350年,前后兩種類型加起來的歷史跨度也不過是600年左右,但是蛙紋卻在前后發(fā)生了很大的變化。此時期的蛙紋已經由半山類型時期的蛙人紋轉變成了一種更為抽象的紋飾——— “抽象的蛙人紋”,但在其具體部位對前一時期的蛙人紋仍有一定的繼承性。馬廠類型的“抽象的蛙人紋”在很大程度上是半山類型“蛙人紋”簡化發(fā)展的結果。具體來講,“抽象的蛙人紋”有無頭蛙紋、半蛙紋以及與具體蛙紋相差甚遠的多曲折線紋和一曲折線紋(在這些折線紋和折角紋的折角處時常還加以芒紋,以此我們可知其是蛙人紋的簡化),這種簡化的紋飾,數量遠遠超過了完整蛙紋本身,而成為這一時期一般性的“圖案裝飾”。馬廠所在的歷史時期是原始社會父系社會開始興盛的時期,生產力較之以前有很大的提高,但是蛙紋在這一時期的演變沒有走向更為繁榮和復雜的趨勢,而是走向了簡化,究其原因何在?對此,錢漢東是這樣認為的:“這些‘蛙神'不同于馬家窯文化早期的具象蛙,而是能夠抵擋洪水、保護田園的神力無比的護佑神靈,是抽象化的‘蛙神',為了強化‘蛙神'駕馭水的的功能,‘蛙神'多不畫頭,只畫腿部,先民以抽象的表達手法,突出青蛙伸屈有力的腿部。在這些神奇發(fā)達的腿上,腿關節(jié)處也長著腳爪(芒紋),顯示出了它超凡的能力。其中只有少數畫上了頭,而且是人頭的形狀,說明先民所畫的已經是人格化了的神靈?！盵11]張朋川也持類似觀點:“彩陶上的神人紋表現的不是生活中真實的,也不是表現某一個具體的人,而是具有神力的超人,使氏族全體成員共同崇拜的氏族神,是理想中的神人,這種神人是概念的,除了某些特征外,其余部分沒有固定的具體形象,即使對具有特征的形象,也是可以任之增減和變化的。”[12]此說和錢漢東的觀點立足點不同,一個是從“蛙”的角度,一個是從“人”的角度,但是兩者都是在說明一個問題,即蛙人紋在這一時期的簡化是由于當時人們以圖用抽象的表達手法來突出蛙的更加神秘的色彩的結果,而不是因為生產力的進步,“人們逐漸以較發(fā)達的生產工具來實現人們在青蛙身上所賦予的控制自然的一些奇跡之后,蛙紋已失去它舊有的靈性與威力”,[13]而從原先在人心目中用以操縱自然或被虔誠膜拜的蛙紋,就下降到附屬的裝飾地位。在這一點上筆者姑且對這一時期的蛙紋是“人”是“蛙”不進行討論,仍堅持自己的觀點,即“抽象了的蛙人紋”。對于蛙人紋的簡化演變,筆者認為張朋川和錢漢東兩位先生的觀點都具有說服力。因為當時人們操縱自然以及認知水平的提高,具象蛙紋和具有意象的蛙人紋,已經不能在人們的心目中產生原來的那種強烈神秘感,所以人們通過簡化的抽象手法來增強其崇拜物的“神秘”。
這一時期簡化了的蛙人紋,雖然已經十分抽象,缺失或簡化了前一階段蛙人紋的許多特征,但是我們仔細觀察這一時期的簡化了的蛙人紋,仍然有一個特殊的部位保留了下來,那就是中間的“垂直一道”,由此可知,這一時期的人們在給蛙人紋覆蓋上“神秘”的面紗之外,也同時把這層神秘莫測的意境加給了對男性的崇拜,用這種簡化的手法客觀上也提高了男性在當時氏族社會人群中的神秘和主宰地位,體現了當時的父系社會已步入正軌,男性已基本上取得了絕對的社會主體地位。
四、小結
我們認為古代彩陶的紋飾并不是超越我們的認知能力的高科技作品,而是民智初開時期的思想、文化、心理都比較單純、混沌,科學、人文知識都處于起源階段的古代人類的作品,對其研究的難點在于:由于研究時間跨度大,不能很好地把握當時古代人們的認知和心理水平。但在原則上講,它們是可知的,能夠為我們所認識和解讀的。本文認為馬家窯文化彩陶的蛙紋紋飾在不同類型時期的不同表現形式,它不但與當時人們的信仰、崇拜、認知水平以及社會生產力水平等有著千絲萬縷的聯(lián)系,而且從一個側面反映了馬家窯文化不同類型時期所處的社會性質是不同的———早期(馬家窯類型時期)處在母系氏族社會階段,中期(半山類型時期)是母系氏族社會向父系氏族社會的過渡時期,晚期(馬廠類型時期)則已經進入到了父系氏族社會。
李澤厚認為:“陶器紋飾的演變是一個非常復雜而困難的科學問題,尚需深入探索。但盡管上述具體演變過程、順序或意義不一定都準確可靠,盡管仍帶有很大的推測猜想成分和甚至錯誤的具體結論,但是,由寫實的、生動的、多樣化的動物形象演化成抽象的、符號的、規(guī)范化的幾何紋飾這一總的趨向和規(guī)律作為科學假說,已有成立的足夠證據。同時,這些由動物形象到幾何圖案的陶器紋飾并不是純幾何形式的‘裝飾'、‘審美',而具有氏族圖騰的神圣含義,似也可成立?！盵14]水濤稱:“彩陶紋飾究竟表達了什么樣的含義,這是每個人急于知道答案的問題,目前,許多研究彩陶的文章在這方面似乎又都可以給出一定的解釋,又都無法回避更多的不可解釋的東西。由于這種解釋的隨意性往往陷入自相矛盾的怪圈,使得大家對于這樣的研究結果產生了懷疑,也使得更多的人視彩陶研究為畏途?！盵15]以上充分說明了對彩陶紋飾的理解和把握之難,作為馬家窯文化中最發(fā)達和最富特征的紋飾之一———蛙紋,亦復如此。
注釋：
① 有的學者認為馬家窯文化經歷了石嶺下、馬家窯、半山和馬廠四個文化類型;有的學者認為馬家窯文化經歷了馬家窯、小坪子、半山、馬廠四個文化類型;有的學者認為馬家窯文化經歷了馬家窯、小坪子、半山—馬廠三個文化類型。本文采用馬家窯、半山和馬廠三個先后相承襲的文化類型分期說。
② 上述年代引自郎樹德、賈建成:《甘肅彩陶》(遙望星宿———甘肅考古文化叢書),蘭州:敦煌文藝出版社,2004年,第103、104、113、124頁。
③ 李水成在著述《半山與馬廠彩陶研究》一書中將其稱為“人蛙紋”,旨在突出該紋飾是以人為主的內涵。
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（文章來源：《蘭州學刊》2009年第九期）
