本文作者：彭鋒
清代畫(huà)家鄭板橋有一段題竹的文字，能夠很好說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)所蘊(yùn)涵的多重審美維度。那段膾炙人口的文字是這樣的：
“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎哉！”
在這段文字中，鄭板橋區(qū)分了三種竹，即“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”?；\統(tǒng)地說(shuō)，所謂“眼中之竹”，就是畫(huà)家親眼所見(jiàn)的竹子，可以稱(chēng)之為自然的竹子；所謂“胸中之竹”，就是畫(huà)家心靈領(lǐng)會(huì)的竹子，可以稱(chēng)之為心靈的竹子；所謂“手中之竹”，就是畫(huà)家用筆墨畫(huà)在紙上的竹子，可以稱(chēng)之為文化的竹子。弄清楚這三種竹子的實(shí)質(zhì)以及它們之間的關(guān)系，是理解中國(guó)藝術(shù)的關(guān)鍵。
清 鄭板橋 風(fēng)竹石圖
越經(jīng)過(guò)心靈洗禮的藝術(shù)越自然
鄭板橋那段題竹的文字是從藝術(shù)家創(chuàng)作的角度來(lái)描述的。從藝術(shù)家創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，他首先要有“眼中之竹”，要對(duì)客觀(guān)存在的事物有仔細(xì)的觀(guān)察。中國(guó)藝術(shù)家常常描繪自己所熟悉的事物。比如，清代畫(huà)家鄒一桂曾經(jīng)講了一個(gè)這樣的故事：
“宋曾云巢無(wú)疑，工畫(huà)草蟲(chóng)，年愈邁愈精?；騿?wèn)其何傳，無(wú)疑笑曰：‘此豈有法可傳哉?某自少時(shí)，取草蟲(chóng)籠而觀(guān)之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草叢間觀(guān)之，于是斯得其天。方其落筆之時(shí)，不知我之為草蟲(chóng)耶?草蟲(chóng)之為我也?此與造化生物之機(jī)緘蓋無(wú)以異。豈有可傳之法哉?’”
曾云巢對(duì)草蟲(chóng)的觀(guān)察之仔細(xì)，恐怕會(huì)讓今天的許多畫(huà)家嘆為觀(guān)止。在鄒一桂看來(lái)，曾云巢畫(huà)草蟲(chóng)之所以出神入化，關(guān)鍵在于他的觀(guān)察的精細(xì)。諸如此類(lèi)的故事在中國(guó)繪畫(huà)史上屢見(jiàn)不鮮。但是，如果據(jù)此以為中國(guó)畫(huà)家是在描述自己的觀(guān)察對(duì)象，那就錯(cuò)了。作為觀(guān)察對(duì)象的“眼中之竹”并不是藝術(shù)家直接描繪的對(duì)象，藝術(shù)家直接描繪的對(duì)象是“胸中之竹”?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，“眼中之竹”與“胸中之竹”究竟是一種怎樣的關(guān)系?
清 鄒一桂 蟠桃圖
有兩種哲學(xué)主張“眼中之竹”與“胸中之竹”之間沒(méi)有區(qū)別。一種是尼采(Friedrich Nietzche)式的透視主義，它主張“眼中之竹”就是“胸中之竹”，因?yàn)槲覀儾豢赡茈x開(kāi)心靈的解釋看見(jiàn)純粹自然的竹子。純粹自然的竹子是不存在的，存在的只是關(guān)于竹子的解釋。如尼采所說(shuō)，“準(zhǔn)確地說(shuō)，事實(shí)是不存在的，存在的只有解釋?！比绻覀冄劬匆?jiàn)的竹子就是我們心靈解釋的竹子，那么就只有心靈的竹子而沒(méi)有自然的竹子，因?yàn)槲覀円詾檠垡?jiàn)的是純粹自然的竹子而事實(shí)上已經(jīng)經(jīng)過(guò)了我們心靈的解釋。這樣，“胸中之竹”與“眼中之竹”的區(qū)別就沒(méi)有意義。
另一種是一般的認(rèn)識(shí)論，它強(qiáng)調(diào)“胸中之竹”就是“眼中之竹”。由于我們心靈所理解的竹子是對(duì)眼睛所看見(jiàn)的竹子的精確反映，因此“胸中之竹”與“眼中之竹”之間盡管可能存在這樣或那樣的區(qū)別，但這些區(qū)別都無(wú)關(guān)緊要。換句話(huà)說(shuō)，由于這種反映不允許加入心靈的解釋?zhuān)虼藢?shí)際上只有自然的竹子而沒(méi)有心靈的竹子。盡管這兩種哲學(xué)視野非常不同，但它們?nèi)∠把壑兄瘛迸c“胸中之竹”之間的差異是共同的。因此，這兩種哲學(xué)視野都無(wú)法解釋鄭板橋?qū)Α把壑兄瘛迸c“胸中之竹”之間的關(guān)系的理解，因?yàn)猷嵃鍢蛎鞔_指出“其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也”。
如何來(lái)理解“眼中之竹”與“胸中之竹”之間的差異呢?我們可以簡(jiǎn)單地說(shuō)，“眼中之竹”與“胸中之竹”是兩類(lèi)在本體論上完全不同的事物，“眼中之竹”是物理的存在，“胸中之竹”是心理的存在。但是，由于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中這種本體論的區(qū)分并不明確，因此鄭板橋所理解的“眼中之竹”與“胸中之竹”之間的差異一定不止于這種本體論的差異。“胸中之竹”除了代表或反映“眼中之竹”外，還代表或反映了某些別的東西，這種別的東西就是畫(huà)家的“畫(huà)意”，它包括畫(huà)家的意圖、情感、理解乃至整個(gè)人格等等。當(dāng)然，這里只是為了敘述的方便而將“胸中之竹”分解為兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)，而實(shí)際上只有不可分割的、完整的“胸中之竹”。
“胸中之竹”是畫(huà)家對(duì)“眼中之竹”的理解，體現(xiàn)了畫(huà)家獨(dú)特的內(nèi)心世界。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)除了再現(xiàn)事物的外部世界之外，還要著重表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。如果只著重描繪“眼中之竹”，藝術(shù)家的任務(wù)就最多只完成了一半，即忠實(shí)地再現(xiàn)外部事物。只有著重描繪“胸中之竹”，藝術(shù)家才能完成他的全部目的，即既再現(xiàn)外部事物又表現(xiàn)內(nèi)心情感。
清 華嵒 梅竹春音圖
更重要的是，根據(jù)中國(guó)古典美學(xué)的主張，只有經(jīng)過(guò)“胸中之竹”的階段，才能把握外在事物的精神，進(jìn)而更準(zhǔn)確地再現(xiàn)外在事物的形態(tài)。這是因?yàn)椤靶刂兄瘛笔钱?huà)家對(duì)“眼中之竹”的主要特征的把握，它擺脫了“眼中之竹”的各種與主題無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)，從而能夠集中突出竹子的某些內(nèi)在品性。
因此，中國(guó)藝術(shù)中所說(shuō)的表現(xiàn)不僅是表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀(guān)精神世界，而且也表現(xiàn)事物的客觀(guān)精神世界，進(jìn)而能夠更加精確地再現(xiàn)事物的外在形態(tài)。比如，明代畫(huà)家祝允明就特別強(qiáng)調(diào)“物物有一種生意”。他說(shuō)：“繪事不難于寫(xiě)形而難于得意，得其意而點(diǎn)出之，則萬(wàn)物之理，挽于尺寸間矣，不甚難哉!或曰：‘草木無(wú)情，豈有意耶?’不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也?！?/span>
顯然，這種“生意”與“形狀”不同，“生意”是心靈領(lǐng)會(huì)的對(duì)象，“形狀”是眼睛觀(guān)看的對(duì)象?！吧狻睂儆凇靶刂兄瘛?，“形狀”屬于“眼中之竹”。中國(guó)古典美學(xué)甚至強(qiáng)調(diào)，只有先用心靈領(lǐng)會(huì)到事物的“生意”，然后才能用眼睛“看清”事物的“形狀”。心靈的領(lǐng)會(huì)對(duì)事物的“生意”或感覺(jué)性質(zhì)的凸顯或照亮，在某種程度上甚至可以稱(chēng)得上是一種創(chuàng)造。
通過(guò)心靈領(lǐng)會(huì)凸顯、照亮或創(chuàng)造的東西，其實(shí)就是事物的本來(lái)面貌。心靈的創(chuàng)造越活躍，事物的顯現(xiàn)越真實(shí)。換句話(huà)說(shuō)，越經(jīng)過(guò)心靈洗禮的東西就越自然。這是中國(guó)美學(xué)最為獨(dú)特的地方，當(dāng)然也是最費(fèi)解的地方。
明 文征明 古柏竹石圖
現(xiàn)在，我們可以簡(jiǎn)單總結(jié)一下代表自然的“眼中之竹”與代表心靈的“胸中之竹”的關(guān)系。我們前面已經(jīng)指出，一方面，中國(guó)古代美學(xué)家并沒(méi)有采取尼采式的極端的解釋學(xué)立場(chǎng)，認(rèn)為“眼中之竹”就是“胸中之竹”。另一方面，中國(guó)古代美學(xué)家又強(qiáng)調(diào)“胸中之竹”對(duì)“眼中之竹”的凸顯、照亮甚至創(chuàng)造。
如何來(lái)理解這種看似矛盾的關(guān)系呢?這種矛盾的關(guān)系實(shí)際上就是一種交疊的關(guān)系，即自然與心靈的交叉影響的關(guān)系。“眼中之竹”影響到“胸中之竹”，“胸中之竹”又影響到“眼中之竹”，這種交互影響是無(wú)窮無(wú)盡的，我們不知道從哪里開(kāi)始，也不知道在哪里結(jié)束。正是由于自然與心靈的這種交疊關(guān)系，盡管我們可以將自然與心靈分別開(kāi)來(lái)，但它們實(shí)際上是互相糾纏、相互限制的。這種交疊在藝術(shù)上導(dǎo)致的結(jié)果是：無(wú)論“胸中之竹”多么不同于“眼中之竹”，我們都應(yīng)該能夠在“胸中之竹”中辨認(rèn)出“眼中之竹”。
清 惲壽平 竹石圖
在文化中顯現(xiàn)的藝術(shù)更靈動(dòng)
如果仔細(xì)分析，說(shuō)從“胸中之竹”中辨認(rèn)出“眼中之竹”，這種說(shuō)法好像是有問(wèn)題的，因?yàn)榧兇獾摹靶刂兄瘛笔强床灰?jiàn)摸不著的。我們之所以能夠說(shuō)從“胸中之竹”中辨認(rèn)出“眼中之竹”，原因在于我們假定畫(huà)面上描繪的就是“胸中之竹”，至少我們可以說(shuō)畫(huà)面上描繪的竹子更接近“胸中之竹”而不是“眼中之竹”。但是，畫(huà)面上直接呈現(xiàn)的不是“胸中之竹”，而是“手中之竹”。鄭板橋明確說(shuō)到“手中之竹又不是胸中之竹也”。這里，“胸中之竹”與“手中之竹”又具有怎樣的差別呢?
當(dāng)然，我們?nèi)匀豢梢詮谋倔w論上來(lái)指出它們之間的差別：“胸中之竹”是一種心理的存在，“手中之竹”是一種物理的存在。但是，這種本體論的區(qū)分并不能充分解釋鄭板橋心目中的那種區(qū)分。根據(jù)一般的理解，“胸中之竹”應(yīng)該是“眼中之竹”的再現(xiàn)，而“手中之竹”又應(yīng)該是“胸中之竹”的再現(xiàn)，因此“手中之竹”也就是“眼中之竹”的再現(xiàn)。繪畫(huà)就是對(duì)事物外形的忠實(shí)描繪。但是，鄭板橋?qū)L畫(huà)的理解與這種一般看法不同?！靶刂兄瘛卑⒋笥凇把壑兄瘛保笆种兄瘛卑⒋笥凇靶刂兄瘛?。如果說(shuō)“胸中之竹”比“眼中之竹”多出來(lái)的東西是畫(huà)家的心靈和人格，那么“手中之竹”比“胸中之竹”多出來(lái)的東西就是中國(guó)繪畫(huà)的歷史和文化。
元 倪瓚 顧安 古木竹石圖軸
繪畫(huà)是一種文化符號(hào)形式，一種語(yǔ)言形式，這在中國(guó)繪畫(huà)的歷史上表現(xiàn)得尤其明顯。一個(gè)畫(huà)家要畫(huà)竹子，首先要掌握畫(huà)竹子的語(yǔ)言。畫(huà)家是在用語(yǔ)言說(shuō)話(huà)，而不是直接地、機(jī)械地復(fù)制“胸中之竹”和“眼中之竹”。由于繪畫(huà)語(yǔ)言(如各種筆法和墨法)有自身的語(yǔ)法和歷史，因此符合它的語(yǔ)法進(jìn)入它的歷史的東西才能稱(chēng)得上是繪畫(huà)。如果沒(méi)有掌握中國(guó)繪畫(huà)的語(yǔ)言，不管畫(huà)出來(lái)的東西多么逼真，在中國(guó)畫(huà)家看來(lái)，它們都不是繪畫(huà)。
由于中國(guó)畫(huà)家特別強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)語(yǔ)言本身的意義，因此我們可以說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)能夠很好地支持古德曼(Nelson Goodman)美學(xué)理論。在古德曼看來(lái)，藝術(shù)跟自然和心靈的再現(xiàn)或表現(xiàn)無(wú)關(guān)，判斷一個(gè)東西是否是藝術(shù)作品，不是看它是否忠實(shí)地再現(xiàn)了它所描繪的對(duì)象，而是看它的語(yǔ)言是否符合藝術(shù)語(yǔ)言的特征。
比如，五代畫(huà)家荊浩強(qiáng)調(diào)筆有四勢(shì)：“謂筋、肉、骨、氣。筆絕不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛勁謂之骨，跡畫(huà)不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無(wú)肉，跡斷者無(wú)筋，茍媚者無(wú)骨?！蔽覀兛梢园堰@里的“筋”“肉”“骨”“氣”看作中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言的四種審美征候。
不過(guò)，跟古德曼不同的是，中國(guó)古代美學(xué)家對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)并沒(méi)有導(dǎo)致他們徹底否定藝術(shù)的再現(xiàn)或表現(xiàn)功能。甚至，為了突出藝術(shù)的再現(xiàn)或表現(xiàn)功能，藝術(shù)家常常需要對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言加以限制。
如果說(shuō)藝術(shù)語(yǔ)言在更大的范圍內(nèi)屬于文化，而藝術(shù)語(yǔ)言所傳達(dá)的對(duì)象在更大的范圍內(nèi)屬于自然和心靈，在這里我們?cè)僖淮伟l(fā)現(xiàn)了一種交疊關(guān)系，即心靈(包括自然在內(nèi))與文化之間的交叉影響，“手中之竹”影響“胸中之竹”，“胸中之竹”影響“手中之竹”。如同在心靈中顯現(xiàn)的自然更自然一樣，在文化中顯現(xiàn)的心靈更靈動(dòng)，這種對(duì)比關(guān)系似乎是不難理解的。
南宋 夏圭 梧竹溪堂圖
對(duì)自然境界的追求，是中國(guó)藝術(shù)的最終目的
至此為止，我們已經(jīng)分析了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的含義，并且著重分析了“眼中之竹”與“胸中之竹”、“胸中之竹”與“手中之竹”之間的關(guān)系。我把這種關(guān)系稱(chēng)之為交疊關(guān)系，即自然與心靈之間、心靈與文化之間的交叉影響。不過(guò)，在鄭板橋的那段題字中還隱含著一層意思向來(lái)為人所忽視，這就是文化與自然之間的交疊關(guān)系，也就是“手中之竹”與“眼中之竹”之間的交疊關(guān)系。顯然，這種交疊關(guān)系比上述兩種交疊關(guān)系要晦暗得多。這種關(guān)系隱含在這樣的文字之中：“落筆倏作變相”；“趣在法外者，化機(jī)也”。
我們把“手中之竹”大致歸屬到藝術(shù)語(yǔ)言的范圍，認(rèn)為它與藝術(shù)的歷史和文化有著密切的關(guān)聯(lián)。任何語(yǔ)言都是有法則的，任何文化都是講規(guī)則的，“手中之竹”同樣如此。欣賞“手中之竹”事實(shí)上主要欣賞的是筆墨的規(guī)則和歷史。但藝術(shù)不是抽象地執(zhí)行規(guī)則，藝術(shù)并不等于語(yǔ)言?！笆种兄瘛辈粌H是藝術(shù)語(yǔ)言的體現(xiàn)，同時(shí)是藝術(shù)家身體動(dòng)作的體現(xiàn)。通過(guò)身體動(dòng)作這個(gè)環(huán)節(jié)，我們可以找到文化與自然之間的一種曲折的交疊關(guān)系。
明 文征明 蘭竹圖
中國(guó)美學(xué)對(duì)身體動(dòng)作，對(duì)執(zhí)行行為的自律性的強(qiáng)調(diào)，為我們理解自然與文化之間的隱晦的交疊關(guān)系提供了很好的契機(jī)。筆墨是“手中之竹”的體現(xiàn)形式，身體動(dòng)作是“手中之竹”的執(zhí)行形式。筆墨是中國(guó)繪畫(huà)的獨(dú)特語(yǔ)言，屬于文化的范疇；身體動(dòng)作是繪畫(huà)語(yǔ)言的執(zhí)行形式，屬于自然的范疇(我們完全可以把人的身體也適當(dāng)?shù)乜醋髯匀坏囊徊糠?。
由此，中國(guó)藝術(shù)中自然與文化的交疊，不是直接表現(xiàn)在“眼中之竹”與“手中之竹”的交疊上，而是表現(xiàn)在屬于文化的筆墨與屬于自然的身體動(dòng)作的交疊上。中國(guó)藝術(shù)中講的“自然”，更多的不是自然對(duì)象，而是指自然狀態(tài)。比如，如果說(shuō)文與可畫(huà)的竹子具有自然的品格，并不是指文與可畫(huà)的竹子跟自然生長(zhǎng)的竹子一模一樣，而是指他的繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)自然而然、毫不遲疑，這種自然而然建立在一種完全自律的身體動(dòng)作上。
因此，中國(guó)美學(xué)中講的“自然”或“不自然”，很少是在對(duì)象的“像”或“不像”的意義上講，而是在動(dòng)作的自律或不自律的意義上講。一個(gè)京劇表演大師表演騎馬很自然，他的徒弟則不那么自然，并不是說(shuō)大師手中的那根馬鞭比徒弟手中的那根馬鞭更像馬兒奔跑的樣子，而是說(shuō)大師的動(dòng)作比徒弟的動(dòng)作更果斷、更干脆、更自然。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)家也相信，如果動(dòng)作自然了，動(dòng)作所表達(dá)的對(duì)象也就會(huì)更像，不僅形似而且神似。
作為繪畫(huà)語(yǔ)言的筆墨不僅是抽象的規(guī)則，而且是具體的動(dòng)作；中國(guó)藝術(shù)家既要尊重規(guī)則的必然性，又要體現(xiàn)動(dòng)作的自然(自由)性。這里的交疊也就在所難免。如果說(shuō)中國(guó)藝術(shù)由于強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言而導(dǎo)致向高度的符號(hào)化或程式化方向發(fā)展的話(huà)，那么由于強(qiáng)調(diào)身體動(dòng)作的自律性又導(dǎo)致對(duì)超符號(hào)表達(dá)的境界的追求。例如，在傳為荊浩所作的《山水節(jié)要》中，作者強(qiáng)調(diào)“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用”。對(duì)超符號(hào)表達(dá)的自然境界的追求，是中國(guó)藝術(shù)的最終目的。
清 鄭板橋 竹石圖
結(jié)語(yǔ)
最后，讓我從欣賞者的角度對(duì)上述討論作點(diǎn)簡(jiǎn)要的總結(jié)。我們要欣賞中國(guó)藝術(shù)，不僅要欣賞藝術(shù)家所描繪的自然對(duì)象(“眼中之竹”)，而且要進(jìn)入藝術(shù)家的心靈世界(“胸中之竹”)，與藝術(shù)家進(jìn)行精神上的溝通和交流，同時(shí)還要能夠欣賞藝術(shù)語(yǔ)言，進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)的文化世界和歷史語(yǔ)境。當(dāng)然，更重要的是要欣賞自然、心靈和文化這三種看似矛盾的因素如何在一種交疊影響關(guān)系中達(dá)成平衡。
中國(guó)藝術(shù)對(duì)心靈領(lǐng)會(huì)(“胸中之竹”)的強(qiáng)調(diào)，原因在于它要將表現(xiàn)對(duì)象從自然束縛中解放出來(lái)，以便能夠采取自由的符號(hào)表達(dá)的方式。但符號(hào)表達(dá)的自由本身不是目的，中國(guó)藝術(shù)的更高目的是一種超符號(hào)表達(dá)的自然境界。對(duì)于這種自然境界的把握需要我們想象藝術(shù)家的身體動(dòng)作，乃至藝術(shù)家的整個(gè)生活方式。正是在這種意義上，我們可以說(shuō)中國(guó)藝術(shù)的精髓也許既不在于觀(guān)察(“眼中之竹”)，也不在于冥想(“胸中之竹”)，而在于表演(“手中之竹”)。
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