原文地址：角度是小說敘事的鐵門檻作者：秦嶺
按：此稿為6月14日在“第11屆中國文學(xué)論壇”上的發(fā)言，代為9月6日天津市第九屆青年作家讀書班上的授課提綱。
角度是小說敘事的鐵門檻
——在第11屆中國文學(xué)論壇上的發(fā)言
秦嶺
行者，往往止于鐵門檻，它會(huì)讓你出不去，進(jìn)不來。
小說敘事的角度，一樽鐵打的門檻。一旦阻隔了你，縱有才情的恣意汪洋和語言的天花亂墜，只能像自淫一樣抽風(fēng)。不是龍卷風(fēng)，是瘋的風(fēng)。最終偃旗息鼓，轟然坍塌在小說的門里，或者門外。
“無法跨越角度的創(chuàng)作，所有的敘事都不是自己的?！边@是十年前我撂在高校講座上的狠話，撂給我親愛的聽眾，實(shí)際上是把這個(gè)長長的楔子嵌入我敘事原則的死穴，自我警醒。作為一位小說的實(shí)踐者，經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，使我對(duì)小說敘事的角度視若神明。若干年前信馬由韁、毫無原則的敘事快感，往往讓小說故事的核心袒胸露乳，和盤托出，突出的問題是：故事講精彩了，但故事的外延卻窄癟了；自認(rèn)為搞清了“寫什么”和“抵達(dá)什么”的關(guān)系，卻因藐視了“怎么寫”而喪失了角度的優(yōu)先權(quán)；對(duì)豐饒的生活積淀、對(duì)社會(huì)的所謂獨(dú)特發(fā)現(xiàn)亂采濫挖，造成了小說敘事生態(tài)的水土流失。——驚回首，方知鐵門檻是用來跨越的。面對(duì)以往敘事，痛心疾首。小說敘事的所有魅力，完全取決于這個(gè)門檻的屬性和高低。木頭的不行，是個(gè)犟驢就可以破門而入；它必須有高度，就像賽場(chǎng)上的跳高，沒有記錄，看點(diǎn)何來？
十年之后，當(dāng)我在小說敘事中習(xí)慣了迂回、包抄、打援、突襲而屢獲敘事角度的時(shí)候，我斗膽且合理地認(rèn)為，西方小說敘事學(xué)的重要代表華萊士·馬丁關(guān)于作家、敘述者、人物、讀者關(guān)系的闡述，遠(yuǎn)不如早已隱遁于歷史的我們的老祖宗伏羲“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜”的精神視角來的振聾發(fā)聵。
在我看來，角度不僅僅是敘事的前提，相對(duì)于故事中心，它幾乎就是敘事的第二個(gè)中心。一個(gè)小孩用彈弓打下一只鳥，這是一個(gè)多么平淡無奇的、不足掛齒的過程，可是，敘事角度的選擇，卻可以讓整個(gè)過程變得海闊天空，深邃莫測(cè)。選取小孩掉下褲子露出小雞雞而不察，一定比選取小孩英姿颯爽拉滿彈弓更具生動(dòng)性；選取空曠的樹梢空無一物，必然比一只小鳥的存在更具詩性和想象空間；選取一粒鳥糞玷污了小孩的光頭，必然比小孩的天真陽光更能延伸一個(gè)事件的背景；選取小孩背對(duì)一片歉收的谷子地，必然比一片森林來得深刻?！偃纾?qǐng)?jiān)试S我更殘忍一些，假如我們角度的第一視點(diǎn)不是小孩，也不是彈弓，而是小鳥驚恐的眼睛——因?yàn)樾『⒃谫M(fèi)盡最后一點(diǎn)氣力氣拉滿弓的時(shí)候死了——我們不妨繼續(xù)延伸敘事的角度，孩子死在一只破碗的旁邊，或者，死在一所當(dāng)下美麗卻空曠的鄉(xiāng)村校園里，再者，死在期盼農(nóng)民工父母回家的村口……樹上的鳥兒?。∮H愛的鳥兒，從你的眼睛里，我找到了小說。我不敢說據(jù)此我可以讓小說變成經(jīng)典，但是我相信，本作家，已經(jīng)找到了經(jīng)典的敘事角度。
一如孩子腦瓜上的鳥糞，明擺著。角度不是感性的，不是我們?nèi)庋劭吹降?、攝像式的固定畫面。角度完全是理性的，理性到殘酷無情、浩渺無邊、如履薄冰的地步。如果我要說，角度完全與作家的社會(huì)觀、人性觀、歷史觀以及思想、理念、學(xué)養(yǎng)、生活積累有關(guān)，似乎有些酸了。要說角度的發(fā)現(xiàn)多半與一個(gè)人的情懷、心靈有關(guān)，你一定懷疑我藐視了你心電圖儀器檢測(cè)下活蹦亂跳的心臟。有一點(diǎn)是肯定的，沒有理性的判斷和延伸，你永遠(yuǎn)也不能找到角度，角度對(duì)你來說，永遠(yuǎn)是個(gè)陌生的東西。你只能面對(duì)你咿呀學(xué)語的嬰兒，不厭其煩地講“山上有座廟，廟里有個(gè)老和尚”一樣的故事。實(shí)際上，你既不會(huì)承認(rèn)你是老和尚，也不會(huì)承認(rèn)是小和尚，你縱然著作等身，坐擁書齋，也是個(gè)與小說無關(guān)的家伙。
角度，理所當(dāng)然成為我小說敘事中規(guī)規(guī)矩矩的第一選擇。就像古時(shí)富家小姐選女婿，寧可找志當(dāng)高遠(yuǎn)的落難書生，也不會(huì)依附豪門紈绔，因?yàn)樗嫦虻氖俏磥?。我?xí)慣了面向中國的鄉(xiāng)村，因?yàn)槲仪逍阎沃袊鴷r(shí)代文明的根基不是城市而是鄉(xiāng)村，工業(yè)現(xiàn)代化、城市建設(shè)的突飛猛進(jìn)與歷史的進(jìn)步、文明完全不是一碼事。拉開中國社會(huì)的窗簾，最沖擊我眼球的，仍然是人和土地的關(guān)系。當(dāng)生活的視角變成我小說的視角，我不會(huì)讓一個(gè)獨(dú)立的“我”自圓其說，我會(huì)讓現(xiàn)實(shí)中的“你我他”全體介入。一段時(shí)期以來，我在第三人稱敘事的開闊與包容中，嘗試把第一人稱的“我”嵌入其中，同時(shí)不忘把第二人稱的“你”拽進(jìn)敘事文本，變幻成與“我”對(duì)立的講述者。這就像我打你一拳，我必須讓你自己表述疼還是不疼。我試圖通過農(nóng)民屋頂瓦片被砸的碎裂聲，用來辨析城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)背景下中國農(nóng)民內(nèi)心的吶喊；通過孤守麥季中年邁阿婆不絕如縷的咳血的山歌，用來觀察中國農(nóng)民精神的底色；通過當(dāng)下社會(huì)各色人等對(duì)一個(gè)棄嬰無可奈何的態(tài)度，用來反映社會(huì)急劇變革時(shí)代多元的國民性特征；通過鄉(xiāng)村孩子偷偷給教師們的飲用水中摻沙子這一事件，用來反映發(fā)展與變革帶給傳統(tǒng)道德的慘痛戕害；通過民辦教師用教鞭無情抽打城市公民的孩子，用來顛覆國民對(duì)知青時(shí)代的傳統(tǒng)認(rèn)知；通過糧油雞蛋供應(yīng)制時(shí)代農(nóng)村小孩把母雞屁股捅出鮮血，用來窺視中國社會(huì)矛盾無法調(diào)和的歷史根因……了解我的讀者，一定會(huì)找到對(duì)應(yīng)的表述對(duì)象，是近年來創(chuàng)作的《碎裂在2005年的瓦片》、《棄嬰》、《殺威棒》、《摸蛋的男孩》等系列短篇小說。
這里，“通過”是我的敘事角度，“用來”是我“要干什么”，至于之間的“怎么寫”，那完全是我占領(lǐng)“角度”高地之后的敘事方法問題。有時(shí)候，我選擇一刀致命；有時(shí)候，我選擇千刀萬剮，怎么有快感，就怎么來。
選擇短篇說事，不光在敘事層面要比長篇、中篇更來得直截了當(dāng)，來得不容摻假，另有幾分底氣來自佐證，這些小說，有的被中國現(xiàn)代文學(xué)館編入《中國當(dāng)代小說經(jīng)典必讀》，有的被認(rèn)為是“歷史的碎裂聲”、“歷史的血”。評(píng)論家關(guān)注的焦點(diǎn)之一，就是“秦嶺選擇了一個(gè)非常有表現(xiàn)力的敘事角度”。有趣的是，我的一些敘事視角，是站在農(nóng)村小孩子的立場(chǎng)上的，一開始連我自己都覺得驚訝，后來如夢(mèng)初醒，在一個(gè)面對(duì)矛盾、欺騙、遮蔽可以集體噤聲的時(shí)代，有兩種人物承載的敘事視角原來如此強(qiáng)大：一個(gè)是孩子，一個(gè)是瘋子。
我當(dāng)然明白安徒生老兒為什么會(huì)讓孩子的視角面對(duì)皇帝的新裝，我同樣明白，一個(gè)討薪的農(nóng)民工在城市實(shí)施一場(chǎng)爆炸之后，連社區(qū)的三歲小孩都敢質(zhì)問來自鄉(xiāng)間的保姆：“姐姐，你是來殺我的嗎？”
“角度是小說敘事的鐵門檻”。不是引用，是我說的。
2013年9月1日整理于天津觀海廬
附錄一：第11屆中國文學(xué)論壇發(fā)言者
王 彬：評(píng)論家、原魯迅文學(xué)院副院長
李朝全：中國作協(xié)創(chuàng)聯(lián)部理論處處長
劉書棋：《小說月報(bào)》副主編
顧建平：《長篇小說選刊》主編
臧 策：評(píng)論家、編審
甘鐵生：北京作協(xié)專業(yè)作家
秦 嶺：作家
附錄二：天津市第九屆青年作家讀書班備存
時(shí)間：2013年9月6日下午
地點(diǎn)：天津市文聯(lián)大樓展覽館
主講人：秦嶺
講座主題：角度是小說敘事的鐵門檻
附錄三：第11屆中國文學(xué)論壇綜述
小說敘事，別丟了“根性”
2013年07月26日10:08 來源：中國藝術(shù)報(bào) 金濤
“作家多年來不重視方法與技巧，以為不用學(xué)理論與方法，天生就會(huì)寫作。這是錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，如果沒方法與技巧的追求，很難寫出好小說。 ”近日，在第十一屆中國文學(xué)論壇上，評(píng)論家王彬如是說。
本期文學(xué)論壇的主題是當(dāng)下小說敘事特征，王彬、甘鐵生、李朝全、劉書棋、顧建平、臧策、秦嶺等評(píng)論家、作家與會(huì)。大家認(rèn)為，當(dāng)下中國長篇小說創(chuàng)作繁榮，每年出版多達(dá)四千冊(cè)，網(wǎng)絡(luò)上傳作品更是以萬計(jì)，但在這么龐大的數(shù)量中卻難以找到幾本高質(zhì)量的作品，一個(gè)重要的原因是小說藝術(shù)性太差，沒什么技巧。網(wǎng)絡(luò)小說在這方面問題尤為突出，被評(píng)論家認(rèn)為讀起來“如同自來水” 。
上世紀(jì)80年代，國門洞開以后各種西方文論涌入中國，對(duì)于小說敘事的研究與摸索成為一時(shí)熱點(diǎn)。1985年，后現(xiàn)代文藝?yán)碚摷医苣愤d在北京大學(xué)作了有關(guān)西方文化理論的系列演講，并且用格雷馬斯的語義方陣?yán)碚?，?duì)《聊齋志異》中的作品進(jìn)行了敘事學(xué)的示范分析。這一分析在中國成為應(yīng)用敘事理論分析文本的經(jīng)典。此后，敘事學(xué)研究在中國形成熱潮，陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、王彬的《紅樓夢(mèng)敘事》、南帆的《文學(xué)的維度》等有關(guān)敘事學(xué)的著作紛紛問世。敘事學(xué)也給新時(shí)期的小說創(chuàng)作帶來重大影響，特別是先鋒小說，形成了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的敘事革命。馬原、劉恒、劉震云、余華、蘇童等作家在敘事視角、敘事時(shí)間、敘事結(jié)構(gòu)等方面都做了諸多積極嘗試，給讀者帶來了迥異于以往的閱讀體驗(yàn)。
莫言也是當(dāng)年積極進(jìn)行敘事實(shí)驗(yàn)的一位作家：比如他的成名作《透明的紅蘿卜》，選取一個(gè)孩子的視角進(jìn)行敘事；又比如他的《生死疲勞》，通過六道輪回不同動(dòng)物的眼睛來看周遭的世界。李朝全指出，莫言小說敘事受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，但也糅合了中國傳統(tǒng)小說家族敘事的成分，比如《紅高粱》中我爺爺、我奶奶的故事，《豐乳肥臀》中母親的經(jīng)歷，《生死疲勞》中五十多年里中國鄉(xiāng)村的變遷、《蛙》中幾十年的計(jì)劃生育史變化。家族敘事已成為中國現(xiàn)當(dāng)代小說中一種長盛不衰的敘事模式。王彬也指出，同一個(gè)時(shí)代的作家，為什么是莫言獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)？一個(gè)重要原因是他的敘事有中國民間說書藝人的特色，這是其他作家沒有的。
新世紀(jì)以來，無論是理論家在敘事學(xué)方面的研究，還是作家對(duì)于敘事技巧的探索，都趨于冷淡。秦嶺認(rèn)為，這可能和中國小說生吞活剝西方敘事不算成功的嘗試有關(guān)，并將這種情況形象地稱為“彩色的琉璃瓦還在，里面住的人沒有了” 。在敘事方面，中國的散文和紀(jì)實(shí)文學(xué)并沒有太多照搬西方的形式，是因?yàn)檫@兩種文體直接面對(duì)生活、面對(duì)時(shí)代、面對(duì)問題、面對(duì)良心，假如像小說一樣和西方接軌，就可能遭遇滑鐵盧。秦嶺說，小說的敘事應(yīng)該和審美傳統(tǒng)、審美習(xí)慣勾連，如果僅僅是借鑒西方，失去“根性” ，失去自己敘述的特征，恐怕只能成為專家的研討對(duì)象、作家的實(shí)驗(yàn)文本。莫言的敘事走出了自己的一條路徑，于是大家都說好。但這種敘事可能影響和左右一批作家跟著他的路走。這反而成為一種悲哀。
塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》在探索小說敘事方面走出了很遠(yuǎn)，甘鐵生很驚奇地發(fā)現(xiàn)，這本小說的中文舊版，已經(jīng)在孔夫子舊書網(wǎng)上炒到了500元的高價(jià)。甘鐵生說，這說明中國還是有高端讀者的，小說對(duì)敘事的探索有其獨(dú)特的價(jià)值。文無定法但有大法，如何在沒有定法的探索中尋找為文的大法是當(dāng)代作家需要考慮的一個(gè)問題。
