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略談古代詩歌的押韻
我國古代詩歌，不管是近體詩還是古體詩，都是很講究押韻的。詩而無韻，總好象不成其為詩。那末，什么是押韻呢？押韻，實(shí)際上是為了使詩歌獲得諧和的音響效果而調(diào)整詩句語音表達(dá)形式的一種方式。它的特點(diǎn)是將一些同音成分等距離地布置到詩中，不但讓它們在詩歌內(nèi)容的表達(dá)上發(fā)揮應(yīng)有的作用，而且還通過它們使全詩在語音表達(dá)上形成一種同素相應(yīng)、前呼后應(yīng)的效果，產(chǎn)生一種音韻上的回環(huán)美。有了這種回環(huán)呼應(yīng)的語音特點(diǎn)，就能使一首詩的詩句和文字凝合而成一個(gè)音韻諧和的整體，這樣不但使詩歌內(nèi)容的表達(dá)增加了感染力，而且具有誦而易記的功效。所以詩人作詩，對于選字押韻，歷來都是十分重視的。下面，我想分幾個(gè)問題對古代詩歌押韻的情況作一概括的敘述和簡略的討論。
第一， 關(guān)于同韻相應(yīng)的問題。押韻的關(guān)鍵是要造成語言上的前呼后應(yīng)，所以，只有韻母相同的字等距離地在詩著復(fù)現(xiàn)，才能在音韻上出現(xiàn)有規(guī)則的準(zhǔn)確的前后呼應(yīng)。韻母相近而小有差異的字散步在詩中，雖然也能互相呼應(yīng)，但呼應(yīng)得不夠準(zhǔn)確，會(huì)影響到獲得音韻諧和的最佳效果。因此我國古代詩歌比較嚴(yán)格地要求押韻要押本韻，即以同一韻部內(nèi)的字互相押韻。不僅格律詩是這樣，不講平仄的古體詩一般也要求這樣，這可說是古詩押韻的一條總的規(guī)則，是詩人們共同承認(rèn)和遵守的。王力先生曾在《漢語詩律學(xué)》中指出：“宋代以前，近體詩之出韻者，千首中難見一二首?！庇种赋觯骸白蕴浦燎?，近體詩固然限用本韻，古體詩也不過偶用鄰韻。（見第一章第四節(jié)）由此可見，古代詩人對于同韻相應(yīng)的準(zhǔn)確`性要求是很高的。其次，由于各種原因，古代詩歌也容許以鄰韻通押，即以韻書上次序相鄰的因而在語音上也相近似的兩種韻互相押韻，這樣，押韻的效果即前呼后應(yīng)的準(zhǔn)確性，當(dāng)然就顯得差一些。例如：
劉生（張正見）
劉生絕名價(jià)，豪俠恣游陪。
金門四姓聚，簫鼓五香來。
塵飛瑪瑙勒，酒映硨磲杯。
別有追游夜，秋窗向月開。
這是齊梁體詩歌。詩著的‘陪、杯’屬灰韻，‘來、開’屬咍韻，語音相近而兩韻相押。又如吳均的《詠柳》以‘門、圓、根、言’押韻，‘門’屬魂韻，根屬痕韻、元、言屬元韻三個(gè)鄰韻通押，呼應(yīng)的效果當(dāng)然又差些。這種以鄰韻同押的情況，近體詩最為少見，齊梁體次之，古體詩又次之。
第二，關(guān)于平韻詩和仄韻詩問題。押韻用字要講究聲調(diào)差別，不同平仄的字不能混押，這對于呼應(yīng)的準(zhǔn)確性有極大關(guān)系，自古以來，這一點(diǎn)就為詩人們所重視。在《詩經(jīng)》中即已不乏其例。由于押韻是為了求得音韻上諧和的前后呼應(yīng)，而在這一點(diǎn)上平聲韻顯然優(yōu)于仄聲韻，所以，我國古代詩歌以平韻詩為主，但仄韻詩也不可妄加排斥，它仍不失為韻律的一種形式。歷代詩歌，不管古體還是近體，都產(chǎn)生過仄韻詩。例如：
玉階怨（謝朓）
夕殿下珠簾，流螢飛復(fù)息。
長夜縫羅衣，思君此無極。
這首齊梁體絕句，以入聲職韻字‘息、極’押韻。此外如沈約：《園橘》、蕭繹：《贈(zèng)到溉洽》、劉孝威：《春宵》、《七夕穿針》、范云：《別詩》、何遜：《相送》、庾信：《別張洗馬樞》等等，都是仄。韻詩。又如：
蒙池（劉禹錫）
瀠亭幽壁下，深凈如無力。
風(fēng)起不成文，月來同一色。
地靈草木瘦，人遠(yuǎn)煙霞逼。
往往疑列仙，圍棋在巖側(cè)。
這是近體詩五律，以入聲仄韻字‘力、色、逼、側(cè)’押韻。唐代不少詩人都寫過仄韻詩，如劉長卿、顧況、韓偓、柳宗元等等，。這種詩歌的詩句，也均為律句、律句的組合，又能符合粘對的規(guī)則，所不同的只是安排了仄聲字為韻，因此不能不認(rèn)為是一種合律的格律詩，不管是齊梁體還是近體詩，總之，是不能當(dāng)作古體詩的，也不應(yīng)看作是近體詩和古體詩之間的過度形式。雖然，仄韻詩在古體詩中是較為多見的形式，雖然合律的仄韻詩數(shù)量很少（七言律詩則很罕見），但是，詩的是律非律并不是由韻的平仄分別來決定的，不能忽視格律詩也容許有仄韻的表現(xiàn)形式。
第三，關(guān)于轉(zhuǎn)韻詩的問題。古詩除了一韻到底的以外，還有一種轉(zhuǎn)韻的形式。按照中國古代詩歌的傳統(tǒng)，詩歌一轉(zhuǎn)韻，即不算是律詩了，原因是律詩都是不轉(zhuǎn)韻的。所以，只憑詩中是否轉(zhuǎn)韻，即可作為辨別近體詩與古體詩的標(biāo)志。折射一種由習(xí)慣造成的觀念，并不是從詩律理論上來判斷的。王力先生在《漢語詩律學(xué)》第二十六節(jié)中把這種轉(zhuǎn)韻詩分成了兩種，一種是轉(zhuǎn)韻沒有規(guī)律的“仿古的古風(fēng)”，另一種是平仄多數(shù)入律、四句一換韻、平仄韻遞用的“新式古風(fēng)”。新式古風(fēng)起于格律詩產(chǎn)生以后，在齊梁體詩中即已可發(fā)現(xiàn)。如：
賦得佳期竟不歸（張正見）
良人萬里向河源，娼婦三秋思柳園。
路遠(yuǎn)寄詩空織錦，宵長夢返欲驚魂。
飛蛾屢繞帷前燭，衰草還侵階上玉。
銜啼拂鏡不成妝，促柱繁弦還亂曲。
特忿年移竟不歸，偏憎寒急夜縫衣。
流螢映月明空帳，疏葉從風(fēng)入斷機(jī)。
自對孤鸞向影絕，終無一雁帶書回。
這首詩四句一轉(zhuǎn)韻，由平轉(zhuǎn)仄，再由仄轉(zhuǎn)平（末為六句）。所用詩句均為律句，律句的組合也符合齊梁時(shí)的格律；開頭的平聲韻四句和結(jié)尾的平聲韻六句，都符合粘對規(guī)則；中間的仄聲韻四句則是個(gè)對式結(jié)構(gòu)。這詩實(shí)際上是一首結(jié)構(gòu)精致的格律詩。
在唐人詩中，這類形式也已較多見，現(xiàn)試舉一例以作討論：
古從軍行（李頎）
白日登山望烽火，黃昏飲馬傍交河。
行人刁斗風(fēng)沙暗，公主琵琶幽怨多。
野云萬里無城郭，雨雪紛紛連大漠。
胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落。
聞到玉門猶被遮，應(yīng)將性命逐輕車。
年年戰(zhàn)骨埋荒外，空見蒲桃入漢家。
這首詩四句一轉(zhuǎn)韻，平仄韻遞用，全詩均為律句，律句的組合以轉(zhuǎn)韻為段落，前四句是粘對合律的平韻七絕結(jié)構(gòu)，中間四句是粘對合律的仄韻七絕結(jié)構(gòu)，后四句又轉(zhuǎn)為合律的平韻七絕結(jié)構(gòu)，這樣，三首七絕以異聲相對的規(guī)則組合成一個(gè)整體，其格律結(jié)構(gòu)可謂精密，對仗也甚為整齊。我們當(dāng)然可以按照習(xí)慣而不稱之為近體詩，但是，從詩律理論上看仍似不應(yīng)將其排斥在格律詩的范圍以外，這樣的詩應(yīng)當(dāng)屬于格律詩。詩歌轉(zhuǎn)韻與否，這固然可以看作一個(gè)標(biāo)志，以區(qū)別一首詩是不是近體詩，但是，卻不能看作辨別格律詩和非格律詩的標(biāo)志。因?yàn)閺脑娐山Y(jié)構(gòu)原則的角度看，不能排斥近體詩以外還有構(gòu)成另一種格律詩的可能性。如果，我們開闊一點(diǎn)看問題，那末
可以看到以輕音和重音交替構(gòu)律的西洋格律詩正是轉(zhuǎn)韻式的格律詩，一韻到底的情況倒是很少見的。這說明格律詩的本質(zhì)特點(diǎn)并不在于是否轉(zhuǎn)韻，而是在于是否講究聲律。所以，轉(zhuǎn)韻的“新式古風(fēng)”雖不是近體詩，但應(yīng)當(dāng)看作是另一種格律詩。
上面，我們就三個(gè)主要問題對古詩（主要是格律詩）的押韻情況做了簡略的敘述，提出了自己的一點(diǎn)看法，這些都是值得進(jìn)一步研討的。
（原載 廣州《語文月刊》1984年第五期）
談?wù)劰糯姼璧膶φ?/strong>
“對仗”一詞原意是指兵器的兩兩相對，它是古代宮中常用的一種儀衛(wèi)形式，由兩名衛(wèi)士執(zhí)仗，整齊、對稱地侍立于宮門兩旁，以壯宮威。后來，‘仗’由兵器借指詩句，詩中在詞語、句式方面都配置得整齊、對稱的上下兩行文字，也叫做對仗。格律詩形成以后，，對于對仗形式的要求就更加嚴(yán)格了，不但要求上下兩句的詞語和句式整齊相對，而且還要求字聲的平仄也須相異相對，這樣對仗的詩聯(lián)就從表達(dá)上達(dá)到了形音盡的境界。因此，古代詩人十分重視對仗的安排，并把它看作格律詩的重要構(gòu)律要素之一。凡是作詩而不講究對仗的，就會(huì)給人以不夠合律的的印象。因?yàn)?，“古風(fēng)和律詩有一個(gè)大不相同之點(diǎn)，就是律詩必須對仗，而古風(fēng)可以不用對仗。”（王力：《漢語詩律學(xué)》1979年版468頁）律詩的對仗既然具有形音盡美的形式，如果再與好的內(nèi)容相結(jié)合，那末就很自然地成為詩中的核心部分了。所以，凡是懂得作律詩的人都知道要精心著力地去寫好這對仗的詩聯(lián)，而事實(shí)上古詩中許多千古傳誦的名句，也正是這種形式和內(nèi)容均好的對仗的詩句。
對仗形式的使用是跟漢語的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)有密切關(guān)系的。漢語在古代是以單音詞為主的，單詞沒有詞形變化，每一個(gè)音節(jié)即是一個(gè)方塊字，發(fā)音的時(shí)間是等長的，這種特點(diǎn)不但使詩句易于在外形上配得整齊勻稱，而且也易于在句子結(jié)構(gòu)方式上安排得兩兩相對、互相呼應(yīng)。異常，不講字聲平仄的那種對仗，早在《詩經(jīng)》中就很多見了。隨著漢代五言詩體的形成，五言的對仗詩聯(lián)也就十分常用。例如辛延年：《羽林郎》一詩中就可挑出“長椐連哩帶，廣袖合歡襦”、“頭上藍(lán)田玉，耳后大秦珠”、“男兒愛后婦，女子重前夫”等對仗句；在蘇武詩中就可找出“征夫懷遠(yuǎn)路，游子戀故鄉(xiāng)?！薄ⅰ案┯^江漢流，仰視浮云翔”等對仗句（蘇武詩是偽作，但也是漢代人的作品）。到了魏晉時(shí)代，由于詩人已開始探索詩律，字聲的平仄關(guān)系就逐漸應(yīng)用到對仗中來了，例如曹植的“玉樽盈桂酒，河伯獻(xiàn)神魚”是‘仄平平仄仄’對‘仄仄仄平平’；張華的“ 臨川懸廣幕，夾水布長茵 ”， 是 ‘平平平仄仄’對‘仄仄仄平平’；再如‘居歡惜夜促，在戚怨宵長’（張華）、‘丹唇列素齒，翠彩發(fā)娥眉’（傅玄）、‘拊膺攜客泣，掩淚敘溫涼。’（陸機(jī)）、‘懸?guī)r溜石髓，芳谷挺丹芝’（庾闡）等等，都是如此。到了南北朝時(shí)期，由于齊梁體的產(chǎn)生和形成，對仗的運(yùn)用就趨于純熟了，無論在詞語、句式還是平仄個(gè)方面，都一對得十分工整，已與唐代近體詩的對仗相似。例如：‘白云浮海際，明月落河濱’（吳均）、‘秦王金作柱，漢帝玉為欄’（庾肩吾）、‘月光隨浪動(dòng)，山影逐波流’（劉孝綽）、‘旗交無復(fù)影，角憤有余聲’（張正見）、‘講武平樂觀，學(xué)劍羽林亭’（王褒）、等，這是用的‘平平平仄仄，仄仄仄平平’的格式；‘戶對忘憂草，池驚旅浴禽’（江總）、‘五里徘徊鶴，三聲斷續(xù)猿’（王胄）、‘柳折城邊樹，梅舒嶺外林’（賀徹）、‘雨住便生熱，云晴即作峰’（庾信）等，這是‘仄仄平平仄，平平仄仄平’的格式。
唐代由于近體詩的發(fā)展成熟，詩句對仗的形式更加完備了，即不但有五言的對仗，還有七言的對仗，如：‘自去自來堂上燕，相親相近水中鷗’（杜甫）‘時(shí)挑野菜和根煮，旋砍生柴帶葉燒’（杜荀鶴）、‘詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休’（白居易）、春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干’（李商隱）等等。同時(shí)，對于對仗詩聯(lián)的講究也比較多了，詩人門將名詞細(xì)分為諸如天文、地理、時(shí)令、宮室、器物、飲食等二三十個(gè)門類，同類名詞相對的才算是整齊的‘工對’，只求詞性相對的則是‘寬對’。按對仗的不同情況又分出了所謂借對、鄰對、錯(cuò)綜對、流水對、隔句對……許多名目，各有一番講究，十分繁細(xì)。今天我們作詩，當(dāng)求簡便、實(shí)用，無需盡拘舊規(guī)了。
對仗對于詩歌表達(dá)的積極作用，則大致可以概括為如下兩點(diǎn)：首先，能增加詩句形式的整齊、勻稱，使音調(diào)起伏，諧和有序，獲得較好的音響效果。其次，由于兩相對舉的表達(dá)方法的幫助，能使詩句在語意表達(dá)上獲得更加鮮明、更加完整的效果。例如‘秦王金作柱，漢帝玉為欄’一對照，對封建帝王的那種豪奢之景顯示得十分鮮明、突出，語意表達(dá)上也因互有補(bǔ)充而更完備了。此外，學(xué)習(xí)對仗按對仗要求精心配制詞句，這也不失為一種訓(xùn)練思維、提高語言運(yùn)用能力的有用方法，是值得語文教學(xué)工作者重視的。
（ 原載 廣州：《語文月刊》1983年第9期）
