轉(zhuǎn)：秋娘女紅的博客
近體詩中“黏”和“對”的規(guī)則（二）
——關(guān)于“折腰體”和仄韻絕、律
對于業(yè)余作者來說，只要按照前面歸納出的格式去寫絕句和律詩就可以了，沒有必要再去研判字句的黏和對。但是，如果要寫長律（排律），因?yàn)榫鋽?shù)不限，不可能有現(xiàn)成的格式，這就需要作者按照黏和對的規(guī)則自行掌握了。
詩中不合乎“黏”規(guī)則的叫做失黏，不合乎“對”規(guī)則的叫做失對。初唐時，由于格律未嚴(yán)，黏的規(guī)則尚未確定下來，所以也有少數(shù)失黏的現(xiàn)象，例如王維、杜甫的詩中就有個別失黏的例子。至于對的規(guī)則，由于確定較早，所以在唐詩中極少有失對的例子。宋代以后，失黏和失對成為寫詩的大忌，就再沒有人違犯這些規(guī)則了。
但是，也有人通過“失黏”專門創(chuàng)出了一種變格的絕句或律詩，被人稱作“折腰體”。這種變格最早見之于唐代文人崔峒寫的《清江曲內(nèi)一絕》：“八月長江去浪平，片帆一道帶風(fēng)輕。極目不分天水色，南山南是岳陽城?！逼涞诙涞模ㄔ停┦恰捌狡截曝曝破狡健?，第三句（原型）本應(yīng)為“平平仄仄平平仄”，而這首詩的第三句卻是“仄仄平平平仄仄”，也就是說是“失黏”了。然而由于崔峒在當(dāng)時頗具人氣，他的粉絲們認(rèn)為他是故作失粘來處理的，于是就將這種格式作為絕句的一種變格。同樣，八句的律詩，第四句和第五句的平仄句型原本也是要相粘的，也有人仿效崔峒的辦法故作失粘處理。雖然仿效這種變格的極少，但也一直流傳下來。到了宋代，詩論家們才正式將這種變格的絕句和律詩稱為“折腰體”。
宋人將折腰體定義為“中失粘而意不斷”。就是說，第一。是從詩的中部（絕句的第二三句，律詩的第四五句）失粘；第二，雖格律上是“從中”失粘，但在詩意上并不截斷。也就是說，折腰體只是平仄格律上的一種變化，與整首詩的詩意無關(guān)。
宋代著名詩論家嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩體》中說：“有絕句折腰者，有八句折腰者。”這里的“八句”，即是指律詩（包括七律、五律，不包括長律）。
需要強(qiáng)調(diào)的是，折腰后的平仄，應(yīng)繼續(xù)按粘對的規(guī)律順承下去，該對的仍需對，該粘的仍要粘。就拿七律來說，其仄起式格式本應(yīng)當(dāng)是：
仄仄平平平仄仄（或仄仄平平仄仄平），平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
“折腰”后的格式則變?yōu)椋?/p>
仄仄平平平仄仄（或仄仄平平仄仄平），平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
應(yīng)該說明，古人在寫格律詩時，絕大多數(shù)都是按照平仄格律的正格進(jìn)行創(chuàng)作的。寫折腰體詩的人極少，折腰體只能說是少數(shù)人在詩律變格上的一種嘗試。
另外，古人寫絕、律除了平韻以外，還有少數(shù)用仄韻的。例如孟浩然的“春眠不覺曉”、柳宗元的“獨(dú)釣寒江雪”，都是著名的仄韻絕句。仄韻律詩也是存在的，但數(shù)量極少，杜甫的《望岳》就是代表作。仄韻絕律與平韻絕律相對應(yīng)，平韻五七言有幾種平仄格式，仄韻五七言絕律也應(yīng)有幾種平仄格式。如果現(xiàn)代人嘗試寫仄韻絕律，除了必須使用律句和正確用韻以外，還必須注意句型的黏和對。也就是說，仄韻的絕律也必須要做到律、韻、粘、對四者都合規(guī)合矩才行。
