作為觀念和實(shí)踐的中國的詩意畫，在11世紀(jì)的北宋時期出現(xiàn)，同時伴隨著一連串相關(guān)的藝術(shù)發(fā)展。要界定中國寫作者以及我們所說的“詩意畫”，第一步就是要換個角度來考慮：哪類畫與敘事文相對應(yīng)？答案一定是像上海博物館藏的佚名所作《閘口盤車圖》，或者是更著名的張擇端大約作于12世紀(jì)初期的《清明上河圖》。
閘口盤車圖
清明上河圖局部
清明上河圖局部
清明上河圖局部
清明上河圖局部
清明上河圖局部
清明上河圖局部
清明上河圖局部
清明上河圖局部
清明上河圖局部
敘事文在一定篇幅中能敘述廣泛的內(nèi)容，描述一個較完整的事件或景象，給題材的不同部分以相當(dāng)?shù)谋戎?，?xì)節(jié)豐富，包容大量的信息——就像上面這兩件作品或我們能夠列舉的其他宋代和更早時期的名畫所表現(xiàn)的那樣。還有，散文能自如地根據(jù)其素材長短伸縮，相對不受文體形式的拘束。相對而言，詩歌受到并發(fā)揮了其體裁形式的局限，主題專一。我們在讀詩時會有不同的期待：其形象必須經(jīng)過更嚴(yán)格的選擇與組織，并需要在讀者中產(chǎn)生更強(qiáng)烈的反響；其效果也更間接，隱晦而不確定；通過比喻和借代等手法，其語言的暗示性比顯白的描述要多。如果成功的話，即使是普通常見的內(nèi)容，也能在表現(xiàn)形象和事件時，融入詩人的抒情體驗(yàn)，使之飽含感情，把我們帶出日常生活處境。它具有一種感懷之情，仿佛喚起我們對以往經(jīng)歷的重新認(rèn)知。當(dāng)繪畫在中國獲得了一種回應(yīng)的能力，能夠以簡單的形象喚起深刻而強(qiáng)烈的情感之時，詩意畫的理念和實(shí)踐出現(xiàn)了。
詩意畫在中國剛出現(xiàn)時，更多是被辨識和體驗(yàn)出來的，而不是被有意創(chuàng)造出來的。詩與畫可以相互轉(zhuǎn)換的觀念出現(xiàn)在11世紀(jì)著名的北宋文人中間，特別是蘇軾（東坡）的圈子，并被追溯到唐代，那時的詩人由杜甫領(lǐng)銜，畫家由王維居首。蘇軾這樣認(rèn)為：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同?！痹谡劦剿纬跎剿嫾已嗝C時，說他“已離畫工之度數(shù)而得詩人之清麗也”。人們視詩畫彼此競爭，盡顯微妙效果：政治家、詩人王安石，在其一首詞中，描寫“酒旗斜矗，?舟云淡”的景象，認(rèn)為此景“圖畫難足”；而他同時代的宗室畫家王詵備受稱道，是因?yàn)樗苊鑼憽盁熃h(yuǎn)壑、柳溪漁浦、晴嵐絕澗、寒林幽谷、桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景”。同時代的畫家常被贊許為像是詩人。黃庭堅在描寫其友人李公麟時，說他“斷腸聲里無形影，畫出無聲亦斷腸”；而李公麟本人的名言經(jīng)常被人引用：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠惰性而已。更重要的是，一些往昔的繪畫被欣賞為可視的詩篇。
米友仁 瀟湘奇觀圖卷局部
米友仁 瀟湘奇觀圖卷局部
米友仁 瀟湘奇觀圖卷局部
米友仁 瀟湘奇觀圖卷局部
對蘇東坡等人來說，典型的詩意畫是點(diǎn)綴有落雁鳧鴨的寧靜河景，這是一類與作為詩人的杜甫、作為畫家的王維，以及時代更為切近的僧人畫家惠崇（約965-1017)有關(guān)的繪畫。蘇東坡和北宋后期其他文人寫了很多詩篇，贊美惠崇“小景”。郭若虛說他“工畫鵝雁鷺鶿，尤工小景，善為寒汀遠(yuǎn)渚，蕭麗虛曠之象，人所難到也”；黃庭堅有詩云：“惠崇筆下開江面，萬里晴波向落暉。梅影橫斜人不見，鴛鴦相對浴紅衣?！薄叭瞬灰姟币徽Z很好地指出了這類畫的一個特征：一方面，詩意畫帶給觀者強(qiáng)烈的情感，使之升華，很像后來被歸為倪瓚一類繪畫的效果；而另一方面，其表現(xiàn)效果取決于畫面上觀看者的空缺。人們從外部來注視景象，沒有想象的介入，也沒有和畫中人物的密切聯(lián)系，像其他北宋山水畫邀請的那樣；詩人畫家和觀者都只以抽象的、沉思的狀態(tài)在場，他們注目的景色也被不完全地表現(xiàn)出來：部分地隱藏在霧色中，開啟了山水中有意選擇的片段，即“小景”。視覺的連續(xù)性，在同一時期大嶂山水大師那里，可以融入畫面上的層巒疊嶂之中，成為可游、穩(wěn)定、最終能夠被理解的一種表現(xiàn)；而在迷蒙的“小景”中，其表現(xiàn)十分隱匿，僅為此理由，它被看成是有詩意的，因?yàn)樗谟^眾那里激起了種種反應(yīng)，即嚴(yán)羽（活動于1180-1235 年間）稱贊盛唐詩人所形容的：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！?/span>
沒有可以確證的惠崇作品留存至今，也沒有一幅傳為他的作品年代顯得這么早，但是一幅北京故宮博物院藏的佚名畫家的作品，可能斷代在11世紀(jì)，表現(xiàn)了河岸上的鴨雁和其他鳥類，可以被視為這一門類的早期階段。簡淡的不甚經(jīng)意的描繪，呈現(xiàn)的更多是趣味而不是技巧，很有可能出自僧人畫家之筆，和同一時期其他大師如范寬和許道寧等，明顯地拉開了距離。為了在這樣的作品上將形象引向一定的深度，描繪除了河澤、坡岸、樹木和飛鳥外，再沒有其他更有吸引力的內(nèi)容，畫家減小了形象的尺度，淡化了墨色，構(gòu)成比在像許道寧作品中所見的更為連貫的退縮遠(yuǎn)為柔和的經(jīng)驗(yàn)。
11世紀(jì)后期，詩意畫也開始和貴冑、宗室或朝臣有關(guān)，他們以繪制這類畫作為愛好。其中最著名的有王詵和趙令穰（我們稍后會簡單提到他），還有一位趙士雷，其生活的年代可能略晚于趙令穰。，徽宗皇帝的《宣和畫譜》收錄了宮廷所藏的51幅趙士雷的作品，稱他“有詩人思致，至其絕勝佳處，往往形容之所不及”。趙士雷留存今日的是其《湘鄉(xiāng)小景》圖卷，上有徽宗本人的題簽。這種簡潔的景象，不帶皴法的坡岸，避免帶有視覺刺激的細(xì)節(jié)，帶給畫面一種詩意感；然而，我們也能從中辨識出一種出自佚名業(yè)余畫家之手的痕跡，如其描繪葦革的僵直、重復(fù)之處。趙令穰和趙士雷代表了我們所謂的“宮廷業(yè)余主義”，它不但和北宋的宮廷畫家大相徑庭，而且也迥異于同時代文人業(yè)余畫家的風(fēng)格，后者我們很快就會介紹。
趙士雷 湘鄉(xiāng)小景局部
趙士雷 湘鄉(xiāng)小景局部
近來才重新發(fā)現(xiàn)的早期描繪江景水鳥的另一個例子是梁師閔的手卷，粱為汴梁人，在徽宗朝廷有很高的官職。畫卷前隔水有徽宗題寫“蘆汀密雪”畫簽。我們可能感到在這幅精心繪制的構(gòu)圖中，詩情畫意已被推到一個極致，使觀者的目光順著一對鴛鴦和另一對鴛鴦之間不加皴擦的水墨坡岸瀏覽?！缎彤嬜V》描述他的畫“出于所命而未出于胸次之所得，出于規(guī)模未出于規(guī)模之所拘者也”，評論者進(jìn)而告誡畫家從拘束走向極度放開的危險，《宣和畫譜》在此針對的目標(biāo)，與得到認(rèn)可的梁師閔細(xì)致、拘謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格相對比，是新的文人業(yè)余畫家的繪畫——即士大夫畫，幾十年前已由蘇軾及其追隨者首倡，并在徽宗朝的直接后繼者那里得到延續(xù)。正如從徽宗及其畫院的立場所看到的，他們的繪畫改變著游戲規(guī)則，率意，沒有拘束，缺少精細(xì)感，疏松，不收筋骨，這也正是為什么說他們不能“出于規(guī)?！?。山水畫家韓拙，可能在畫院供過職，不管如何，他在1121年的一篇文章中表達(dá)了畫院的觀點(diǎn)，批評一類畫家，“昧乎格法之大，動作無規(guī)，亂推取逸”。這些話應(yīng)是直接針對剛剛興起的文人畫家而言的。文人業(yè)余畫家們，與此同時，也故意和宮廷與宗室的繪畫拉開距離。
梁師閔蘆汀密雪圖卷
梁師閔蘆汀密雪圖卷局部
如前面提到的，自從詩意畫的觀念出現(xiàn)以來，主要是在北宋后期的文人中間，一個自然的假設(shè)便是——而且一直是，至少是在這類著述中不明說的——他們中不少人既是詩人又是畫家，所以其作品的最佳者，主要是為了與志趣相投的友人進(jìn)行交流。我則認(rèn)為，事實(shí)恰好相反，文人畫家很少這樣做，至少他們肯定沒有做得那么完美?？梢钥隙ǎ麄冮_始了在畫上題詩的實(shí)踐，但是，如我前面提到的，這和我所用的詩意畫概念不是一回事。北宋文人畫大師的成就是了不起的——把繪畫的地位提高到文人藝術(shù)的高度，以筆墨作為主觀表現(xiàn)的新模式，建立起一種新穎、精到的與往昔的對話，以賦予繪畫新的或政治、或智性、或倫理的內(nèi)容——所以我毫無貶低他們的意思。但是，文人畫家不能一勞永逸地在他們的口號中宣稱自己是詩、畫兩個領(lǐng)域的佼佼者，給予詩意以最敏感、最有召喚力的圖像形式的繪畫創(chuàng)作的桂冠必須戴在別處。有些文人畫家在技巧能力和表達(dá)的目標(biāo)上都不能完全勝任。我的這一觀點(diǎn)對有些人說來有些出格，所以需要加以說明。
文人畫家追求古代繪畫中那種較為堅毅、含蓄的品質(zhì)，并將倫理價值附于其中，就像在李公麟和他的追隨者那里所見的。如李公麟的《孝經(jīng)圖》卷，犧牲了其他宋代風(fēng)格的豐潤感和引人注目的自然主義手法，代之以比較枯燥但更具說教性的效果。當(dāng)李公麟抱怨“世人不察”其立憲，批評一般繪畫“徒欲供玩好”時，那是因?yàn)樗胁煌哪康?。作為對照，在各種娛樂活動中，畫院畫家和職業(yè)畫工專門為觀眾提供一種高水平的愉悅，而我所界說的詩意畫實(shí)際上與之符合。
士大夫業(yè)余畫家的創(chuàng)作以筆墨為主，是一種程式化的藝術(shù)；在他們那里，筆墨成為創(chuàng)作的一種比喻，從理論上已經(jīng)否定了職業(yè)和畫院畫家的個人創(chuàng)造性。注重筆墨的繪畫，在一定程度上和書法成為“孿生藝術(shù)”，意味著放棄毛筆高度靈活的適應(yīng)性，那曾是宋代早期大師們辛勤獲得的用以達(dá)到再現(xiàn)目的的手段。對山水畫而言，這意味著犧牲了區(qū)分土石的質(zhì)地、天空陰 晴變化的視覺差異，以及表現(xiàn)光和空氣的瞬間效果、季節(jié)與晝夜的變化等等的技法。所有這些手段，都是文入畫家所不介意的，并被指責(zé)為職業(yè)畫家所掌握的技能；它們實(shí)際上被打入再現(xiàn)技巧的冷宮，批評家們斥之為“形似”。但我們將看到，事實(shí)上，這些手段恰恰推動了詩意畫的全面興盛。
那種動人的創(chuàng)作和令人信服的關(guān)于自然的圖繪，要求持久而敏銳的觀察，并具備大畫家郭熙（約1001-約1090）在一篇山水畫論文中所說的高水準(zhǔn)的技藝。也許郭熙在寫下面這段話時，腦子里想到了同時代出現(xiàn)的業(yè)余主義的新潮流：“見世之初學(xué)，據(jù)案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹，滿幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉！”
當(dāng)士大夫業(yè)余畫家把舊詩文中的對句題在畫面上時，他們很可能是在指出畫面上的政治或儒家禮教的意義，而不是詩的意境。如由徽宗在現(xiàn)藏于弗利爾美術(shù)館傳為米芾的名畫上的題句，取自《禮記》“天降時雨，山川出云”，就是要（但不一定是確鑿的）賦予該畫某種政治寓意，因?yàn)椤皶r雨”是比喻一個清明的朝廷為百姓謀福利。如卜壽珊( Susan Bush)令人信服地考證，由 米友仁題寫在他一幅畫上的杜甫詩句“山稠隘石泉”，意在擴(kuò)展詩句和圖畫的含義，用于表明他本人的處境（他在供職朝廷一段時間后被罷官），或者是對受畫者的處境做出評價。石慢( Peter Sturman)沿著相同的方向?qū)γ子讶噬剿尼屪x提出了看法，在其畫中，云、屋、樹等真實(shí)的物象事實(shí)上是一種圖像符號，接近于出現(xiàn)在古代青銅銘文中的字符，有吉祥的寓意，而不是單純的形象描繪。在文人畫中，這類政治和人文因素的考量成為作品的主要內(nèi)涵，與其他類型的山水畫相左——后者以簡單而深切的，慝感形象，記錄個人的和詩意的體驗(yàn)。
我一直有意回避“浦湘八景”的問題，盡管它們通常被認(rèn)為是宋代詩意畫的典范。除了對現(xiàn)有關(guān)于這—題材的幾項出色研究的尊重之外，我仍然認(rèn)為，我們無法接觸到宋迪11世紀(jì)的原作，以說明“瀟湘八景”在我要追溯的詩意畫發(fā)展中的位置，或它與米家山水和其他文人山水之間的關(guān)系。成功演繹這一題材的存世杰作，是13世紀(jì)題為牧溪、玉澗等僧人畫家的作品，現(xiàn)僅存于日本，它們屬于文人畫之外的另一類繪畫——事實(shí)上，文入畫對其頗有敵意，因?yàn)槲娜伺u家對它們十分鄙視。東京國立博物館的《瀟湘臥游圖》，是我要界定的詩意畫中最有感召力的上上品，曾一度歸在李公麟名下，又有—度歸入米芾、米友仁一系。不管畫家是誰——咽為我們無法確定“宣城李氏”究竟是何人，他都不屬于米家業(yè)余風(fēng)格，也不是為上層階級所首肯的文人畫家——盡管他們滿腹經(jīng)綸、讀書萬卷或以書法為日課，卻不能企及這位畫家所取得的成就。
瀟湘臥游圖
瀟湘臥游圖局部
瀟湘臥游圖
瀟湘臥游圖局部
瀟湘臥游圖局部
這幅杰作最切近的歸屬應(yīng)該是同時代或稍后活躍在皇家畫院的大師，他掌握了水墨畫的精微技巧，就像李嵩在《西湖圖》或夏珪在《溪山清遠(yuǎn)》中所表現(xiàn)的那樣。將畫面的大部分隱藏于迷霧之中，以追求去物質(zhì)化、縹緲不定的“詩意”特征，如米氏風(fēng)格的業(yè)余畫家所做的那樣，那算一個小成就；李嵩、夏珪以及《瀟湘臥游圖》作者所達(dá)到的，則遠(yuǎn)為艱難，力量也更為深刻感人，并不顯山露水，畫面的任何一處布景都不斷衍生，通過構(gòu)圖上的交相錯落和對墨色的把握來取得這種清晰性；人們能夠在他們的畫面上自由走動，有時面對作為一個單元的整片的山景或樹林，有時走到一個封閉的景觀，那里有無限豐富的細(xì)節(jié)供人探尋發(fā)現(xiàn)。這個移動閱讀的方式，像是接近真實(shí)景物的視覺經(jīng)歷，仿佛有身臨畫中的感受，喚起觀者記憶中對相似體驗(yàn)的共鳴。
一位生活在大致相同時代的真正文人業(yè)余畫家李仲略（1179年進(jìn)士，1205年卒），在北方的金朝女真人那里有一官職，應(yīng)該學(xué)養(yǎng)頗高，但并沒有在繪畫技巧上下苦工夫。這就暴露出一個問題，說明文人畫運(yùn)動在北宋后期為什么陷入了相對沉寂的狀況。當(dāng)然，它將在元代初期成功復(fù)出。
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