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吳昌碩的繪畫有設(shè)色與水墨兩種。他的花鳥畫既不同于傳統(tǒng)設(shè)色花鳥的綺羅嫵媚，也有異于文人水墨荒寒慘淡的格調(diào)。他常以濃艷的設(shè)色與淋漓的墨氣互為襯托，更顯敷色的燦爛明麗與筆墨的渾樸厚重。他畫牡丹、芍藥、梅樹、桃樹、菊花、芙蓉、雁來紅好用紅花墨葉的強(qiáng)烈對(duì)比，使整個(gè)畫面散發(fā)出一派熱烈強(qiáng)悍的生命氣象。即使是那些未曾敷色的作品，也從未流露出哪怕是一絲一毫的寒儉之態(tài)。他的作品通?？梢砸浴按肿局卮蟆彼淖指胖＿@里所說的“粗拙”往往與造型的丑怪與筆墨技巧的粗放化表現(xiàn)有關(guān)，“重大”則是指由造型體量或筆墨氣質(zhì)引發(fā)的沉雄渾茫的心理感受。

　　吳昌碩的畫脫胎于任伯年，但與任氏的作品面目相去卻不啻霄壤。這既是二人相異的筆墨氣質(zhì)使然，也和他們?cè)谠煨头矫娴姆A賦有關(guān)。任伯年精于寫生，無論人物、花鳥、山水，一摹即似，不著氣力。其筆墨清新活脫，細(xì)節(jié)刻畫到位，造型貼近生活。吳昌碩的具象造型能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及任伯年，故其筆下的藝術(shù)形象大都徘徊在“似”與“不似”的邊緣，總與生活保持著一定的距離。這種造型感覺同時(shí)也影響到其筆墨的表達(dá)，使其在造型刻畫方面予人特別費(fèi)力、生拙的印象。如他畫梅干往往粗大盤紆如古藤，完全無視傳統(tǒng)畫梅之法無論疏體、密體皆以瘦硬為上的審美標(biāo)準(zhǔn)。

再如他筆下的石頭：那些一律大方大圓，既無竅無孔，又缺少起、承、轉(zhuǎn)、合層次的丑石、頑石與瘦皺漏透的傳統(tǒng)丑石美學(xué)根本無涉，是真正的大樸不雕。他畫牡丹既沒有心思著意塑造牡丹花瓣晶瑩剔透的質(zhì)感，也不介意花形的粗笨和筆法的重拙，牡丹花片均以質(zhì)實(shí)的色塊點(diǎn)厾而成，有時(shí)加以復(fù)筆，顯得厚重濃艷，如銅澆鐵鑄，有一種突出于縑素的雕塑感，徹底顛覆了前人筆下綺羅香艷的花魁形象。

據(jù)陳逸梅《小陽秋》載，吳昌碩當(dāng)初向任伯年學(xué)畫時(shí)，“竹差得形似，梅則臃腫大不類”。其實(shí)，即使從成熟階段的吳畫來看，我們也有理由相信，他的這一“臃腫”的形感特征仍然被保留了下來，并經(jīng)過一番脫胎換骨的改造，最終成為吳畫極為重要的一大造型特點(diǎn)。

比如他通過放大造型尺寸來求取造型分量感的做法就突出地顯示了這一點(diǎn)。這本是寫意畫慣用的方法，但吳畫對(duì)這一造型特點(diǎn)的表現(xiàn)無疑顯得更為突出。吳昌碩畫水仙如劍麻，畫竹葉如葦葉，畫菊如盤，畫桃如瓜，皆是此種造型方式的體現(xiàn)。他的這一造型特點(diǎn)被后來的很多大寫意畫家所繼承。

如許麟廬就曾談到初見齊白石的一幅八哥白菜圖時(shí)，說那只八哥畫得比真鳥尺寸要大，感覺特別震撼。這一印象徹底改變了他對(duì)花鳥畫的認(rèn)識(shí)。齊白石作品的這一造型特點(diǎn)就源于吳昌碩。

　　吳昌碩的抽象造型意識(shí)主要得益于他長年浸淫于金石篆籀之學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。這一點(diǎn)，只要將他的書畫稍作比較便不難見出。

如他在繪畫中最為常用的左右錯(cuò)出的對(duì)角線構(gòu)圖。這是吳昌碩最為常見的一種構(gòu)圖模式，而這也恰是他成熟時(shí)期的石鼓文結(jié)體的一大特點(diǎn)。他的書畫作品均特別注重氣勢(shì)的營造。

在書法方面，為了造勢(shì)的需要，他不惜破壞石鼓文左右均衡的結(jié)構(gòu)法則；而在繪畫方面，為了造勢(shì)的需要，他亦不惜拋棄那些相沿已久的畫法程式。

如他畫竹葉、松針用筆如秋風(fēng)橫掃、密雨斜侵；竹葉大都不分正反向背，亦勿論“人”“分”“介”“個(gè)”，松針組織不辨扇形圓形，亦不強(qiáng)分濃淡層次，僅依畫面的大勢(shì)湊成密密匝匝的一片。他還喜歡以突出的長線作為串聯(lián)畫面的主要元素。

這一點(diǎn)同樣和他在書法當(dāng)中逐漸培養(yǎng)起來的特定的構(gòu)成意識(shí)有關(guān)。他的書法結(jié)體往往在重心部分特別團(tuán)結(jié)，而其中的主筆一定顯得尤其長大，收放關(guān)系對(duì)比強(qiáng)烈。

在他的繪畫作品中，這一構(gòu)成模式則突出地體現(xiàn)在花葉的緊湊與枝干的舒展所形成的對(duì)比關(guān)系上。他筆下的牡丹往往顯得比一般畫家的牡丹格外高大，就是他將主干拉長以突顯氣勢(shì)的結(jié)果。

吳昌碩尤擅畫藤，因?yàn)檫@類藤本植物與他的篆籀筆性最為親近。他畫大幅的葫蘆、紫藤、葡萄這類藤本均能極盡委婉屈曲之能事，卻從不曾因此而使觀者覺得發(fā)越太盡，失了余韻。他這種源于篆籀意象的獨(dú)特的抽象造型意識(shí)導(dǎo)致畫家畫木本亦如藤本。最典型的就是他筆下那些蜿蜒盤曲的梅樹。這些梅樹倘失了梅花的點(diǎn)綴，便像極了老藤的枝干。吳老有一首詩道：“蜾扁幻作枝連蜷，圈花著枝白璧圓。是梅是篆了不問，白眼仰看蕭寥天?！庇纱丝梢娝麑?duì)這一問題的明確認(rèn)識(shí)。

　　據(jù)有關(guān)畫家造型能力強(qiáng)弱問題的通行看法來看待吳昌碩造型的成功，似乎是一個(gè)悖論。吳昌碩

　　“畫氣不畫形”的自覺選擇，并不像一般畫家那樣，是在掌握了摹取形似的技巧，明確認(rèn)識(shí)到唯求形似之不足之后的主動(dòng)轉(zhuǎn)向；而是認(rèn)識(shí)到此一“短板”之后，直接跨過形似階段，憑借自身綜合修養(yǎng)來揚(yáng)長避短，甚至化短為長的結(jié)果。文人畫家染指繪事時(shí)，似乎總在試圖向我們證明：寫實(shí)造型的欠缺對(duì)于畫家而言絕非不可補(bǔ)救的短板，求取形似的能力對(duì)于畫家而言更非不可回避的必經(jīng)階段。任何繪畫作品都離不開“形”的塑造，但決定一個(gè)畫家成就的往往不是逼真再現(xiàn)客觀對(duì)象的技巧，而是那種滲透著創(chuàng)造主體精神活動(dòng)的形感意識(shí)。

為了進(jìn)一步說明這個(gè)觀點(diǎn)，我將畫家的形感分解為兩個(gè)方面：

一方面是對(duì)抽象形的敏感程度，另一方面是對(duì)具象形的敏感程度。就接近對(duì)象物理性征的遠(yuǎn)近程度而言，這里所談到的“具象形”又可大體分為兩種：一種是寫實(shí)型的具象形，一種是感受型的具象形。寫實(shí)型的造型能力往往需要借助于較理性的分析和系統(tǒng)的研究學(xué)習(xí)方能把握，感受型的造型能力更多地依賴于畫家天生的感受能力。感受型的造型雖不必按照物象的固有比例來表現(xiàn)對(duì)象，但往往能于形似之外得其風(fēng)神氣質(zhì)，這便是我們常說的“不似之似”。

我們通常意義上所說的造型能力的強(qiáng)弱一般是就畫家的寫實(shí)能力而言的。但需要特別指出的是，有的畫家雖然寫實(shí)能力偏弱，卻并不缺乏捕捉對(duì)象真實(shí)感受的能力——盡管這部分畫家可能由于各種各樣的原因再也難以通過寫實(shí)能力的訓(xùn)練改變他們那近乎頑固的造型“缺陷”。

老子曰：“智可及，愚不可及也。”之所以巧智易學(xué)，而愚笨難及，是因?yàn)榍芍谴蠖际枪残缘慕Y(jié)晶，而愚笨往往是個(gè)性的體現(xiàn)。個(gè)性越強(qiáng)，其所蘊(yùn)含的藝術(shù)特質(zhì)就越難被巧智所泯滅。一旦這種個(gè)性通過某種合適的渠道完成能量的轉(zhuǎn)化，就會(huì)化臭腐為神奇，達(dá)成極富個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)造。

　　如果我們把吳昌碩與另外一位同樣從藝較晚但影響很大的畫家——金農(nóng)相比較，就不難發(fā)現(xiàn)二人在從藝道路上的諸多相似之處。作為同是在書學(xué)、金石學(xué)方面有著極高造詣的書畫家，他們均是帶著極其頑固的造型“缺陷”進(jìn)入到繪畫領(lǐng)域當(dāng)中的。然而他們?cè)跁ǚ矫鏄淞⑵饋淼母矣讵?dú)造、勇于獨(dú)造的自信和他們常年置身于金石書畫之林中積累起來的深厚藝術(shù)學(xué)養(yǎng)以及建立在這一基礎(chǔ)上的對(duì)整個(gè)美術(shù)史高屋建瓴的認(rèn)識(shí)，足以保證他們能夠清醒地意識(shí)到自己的所為與能為并作出順性而為、因地制宜的明智選擇?？梢钥隙ǖ氖?，文人畫家中像他們這樣在繪畫道路上起步較晚的并不鮮見，但像他們這樣在造型感覺方面特別“遲鈍”，并能認(rèn)識(shí)到“尺有所短，寸有所長”的道理，且懂得將其造型上的劣勢(shì)轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢(shì)的，就是鳳毛麟角了。

正因?yàn)樗麄兊脑煨透杏X是在“本來異”而非“故作異”的前提下發(fā)展、提煉的結(jié)果，所以一旦從學(xué)者將這種發(fā)自天然的造型方式僅僅作為一種既成圖式去學(xué)習(xí)的時(shí)候，自不免留下著力的痕跡，其氣局也便常常因?yàn)檫@點(diǎn)“巧智”的投入而大打折扣。

如羅聘之于金農(nóng)的失之于軟，以及趙云壑、王個(gè)簃、諸樂三、陳半丁諸人之于乃師吳昌碩的失之于纖，就與其亦步亦趨的從學(xué)態(tài)度有著很大的關(guān)系。齊白石與潘天壽均能參酌吳昌碩的造型特點(diǎn)而出以自家面目，他們都是真正的善學(xué)者。齊白石的名言“學(xué)我者生，似我者死”更是其從藝甘苦的夫子自道。崔子范從學(xué)于齊白石，百般用心而不能得似，齊白石便告誡他當(dāng)以其不似學(xué)自己之似，方能有所成就。他在指導(dǎo)崔子范學(xué)畫時(shí)，就是從崔氏自身“本來異”的造型特點(diǎn)出發(fā)來引導(dǎo)學(xué)生的。金農(nóng)、吳昌碩、崔子范都不屬于那種典型意義上的“打進(jìn)去”再“打出來”的畫家，因?yàn)樗麄冊(cè)谠煨头矫媸冀K都不曾真正做足“打進(jìn)去”的功夫。（軒敏華）