費(fèi)秉勛
《史記．留侯世家》記載，漢高祖劉邦與戚夫人合謀，想廢掉呂后之子劉盈，而立戚夫人之子趙王如意為太子。后因呂后得張良幫助，此事宣告失敗。戚夫人因此懊喪、悲愁、恐懼而泣涕。劉邦為了使戚夫人排遣悲愁，對(duì)她說(shuō)：“為我楚舞，吾為若楚歌！”我國(guó)自上古以來(lái)，詩(shī)、歌、舞三者就是不可分割的，正如《樂(lè)記》所說(shuō)：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)器從之?！逼渲懈枧c舞的關(guān)系尤為密切。這里劉邦的楚歌和戚夫人的楚舞就是相互配合的?！俺琛?，亦即《漢書(shū)．禮樂(lè)志》“高祖樂(lè)楚聲”的“楚聲”，屬春秋時(shí)的“南音”之一?！墩撜Z(yǔ)》所載《楚狂接輿歌》，《孟子》所載《孺子滄浪歌》，《詩(shī)經(jīng)》“二南”中的《摽有梅》、《廣漢》等都屬于“楚聲”。到漢代，“楚聲”不但沒(méi)有消歇，而且傳到北中國(guó)，成為整個(gè)上層社會(huì)的一種好尚。魯迅《漢文學(xué)史綱要》說(shuō)：“楚漢之際，詩(shī)教已熄，民間多樂(lè)楚聲，劉邦以一亭長(zhǎng)登帝位，其聲遂亦被宮掖。蓋秦滅六國(guó)，四方怨恨，而楚尤發(fā)憤，誓雖三戶必亡楚，于是江湖激昂之士，遂以楚聲為尚?！背曌铒@著的特點(diǎn)是句式靈活，每句字?jǐn)?shù)不定，可長(zhǎng)可短，歌唱時(shí)，樂(lè)句中間或樂(lè)句之末有著較長(zhǎng)的拖腔，拖腔用“兮”字表出。“兮”字在上古韻部中屬“匣”母，讀如“侯”或“啊” 。劉邦《大風(fēng)歌》三句用了三個(gè)“兮”字，故稱“三侯之章”。楚聲的這些特點(diǎn)，使得它聲情深長(zhǎng)，具有一唱三嘆的情調(diào)。舞蹈應(yīng)合著音樂(lè)的節(jié)奏，楚舞以楚聲為樂(lè)曲，舉手投足都受著楚聲的制約，其疾遲節(jié)奏、韻味風(fēng)采都與楚聲相統(tǒng)一，所以楚聲也是形成楚舞特色的重要根源之一。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代可考的著名楚舞舞曲有《激楚》、《結(jié)風(fēng)》、《陽(yáng)阿》。楚舞在我國(guó)舞蹈史上占有十分重要的地位。它不但以其婉曲流動(dòng)的藝術(shù)美和富于浪漫遐想特點(diǎn)，與典重肅穆的中原宮廷雅舞相區(qū)別，顯示了它特有的藝術(shù)感染力，而且影響深遠(yuǎn)，衣被兩漢舞蹈四百余年，在我國(guó)舞蹈史上寫(xiě)下了光輝的篇章。
楚辭《大招》描寫(xiě)美色說(shuō)：“姱修滂浩，麗以佳只。曾頰倚耳，曲眉規(guī)只。滂心綽態(tài)，姣麗施只。小腰秀頸，若鮮卑只” ?！伴L(zhǎng)袂拂面，善留客只” ?！柏S肉微骨，體便娟只”。1949年春，長(zhǎng)沙陳家大山楚墓中出土有人物龍鳳帛畫(huà)，畫(huà)上所畫(huà)美女為廣額、皓目、細(xì)眉、垂髻、寬袖、纖腰、長(zhǎng)裙曳地，這些特征恰與《大招》中關(guān)于美色的文學(xué)描寫(xiě)相印證?！洞笳小分胁坏珜?xiě)出了楚國(guó)美女閑雅綽約之態(tài)，而且特別寫(xiě)出“小腰秀頸”和“長(zhǎng)袂拂面”這兩個(gè)特點(diǎn)。
細(xì)腰，長(zhǎng)袖，這是楚國(guó)的一種特別風(fēng)尚。《韓非子．二柄》說(shuō)：“楚靈王好細(xì)腰，而國(guó)中多餓人?！薄赌印?、《晏子春秋》等書(shū)中也有同樣的話。楚靈王的這種審美偏好，必然為整個(gè)荊楚的審美習(xí)尚所制約。應(yīng)該說(shuō)，愛(ài)好細(xì)腰長(zhǎng)袖，本來(lái)就是長(zhǎng)期形成的楚國(guó)的地域風(fēng)習(xí)，楚靈王不過(guò)對(duì)此變本加厲而已。桓譚《新論》記載：“昔楚靈王驕逸輕下，信巫祝之道，躬舞壇前。吳人來(lái)攻，其國(guó)人告急，而靈王鼓舞自若?！背`王是一個(gè)沉湎于聲色的國(guó)君，他既迷戀女色，又酷愛(ài)舞蹈，還信奉巫祝，這三者在楚國(guó)本來(lái)就是連結(jié)在一起不可分割的。祭祀必用巫祝，巫者以歌舞為職，舞者均選用年少美色女子充任。楚靈王對(duì)此迷戀既深，竟至親自到祭壇前跳舞，而且在國(guó)家告急時(shí)也耽之不輟。楚靈王的愛(ài)好細(xì)腰和躬舞壇前，對(duì)于我們了解楚舞的特色及其與楚國(guó)文化的聯(lián)系，都是非常重要的史實(shí)。
《西京雜記》上說(shuō)戚夫人“善為翹袖折腰之舞”，“翹袖折腰”四個(gè)字精譬地概括了楚舞翹揚(yáng)長(zhǎng)袖和折轉(zhuǎn)舞腰的基本特征。戚夫人為定陶人而非楚人，卻能嫻熟地表演楚舞，說(shuō)明楚舞在漢初已極盛行。至漢成帝時(shí)，趙飛燕以“體輕腰弱”善舞，為成帝所專寵，其舞也應(yīng)屬楚舞。流風(fēng)所及，直至東漢后期梁冀妻孫壽“善為妖態(tài)”，京師婦女競(jìng)相仿效，她所作的“折腰步”也便是從楚舞改頭換面而來(lái)。
楚舞的第一個(gè)特色是飄逸。這種風(fēng)格來(lái)源于楚國(guó)藝術(shù)的富于浪漫遐想，而體現(xiàn)飄逸的重要手段之一是長(zhǎng)袖。中原雅舞無(wú)論文舞武舞大都手執(zhí)武器，即《禮記．文王世子》所說(shuō)的“不舞不授器”；楚舞一般徒手長(zhǎng)袖而舞。長(zhǎng)袖是舞者手臂的延長(zhǎng)，楚舞舞者在舞動(dòng)中配合軀體的曲線和曳地長(zhǎng)裾的飄灑，運(yùn)用臂的含蓄力量將長(zhǎng)袖橫向甩過(guò)頭部，在頭頂之上形成一個(gè)弧形；在此同時(shí)，另一臂反方向?qū)⑿鋸捏w前甩過(guò)髀間。這樣，兩袖形成一個(gè)彎曲度很大的“S”形，身軀的出臀也同時(shí)形成一個(gè)彎曲度較小的“S”形，兩個(gè)“S”形套在一起，形成一個(gè)極優(yōu)美的塑型。一般楚漢玉雕舞女形象，大多選取這一姿勢(shì)。當(dāng)舞袖在飛動(dòng)的過(guò)程中，或如波回，或如云動(dòng)，或如煙起，或如虹飛，其美妙殆不可言。長(zhǎng)袖的揚(yáng)舉和長(zhǎng)裾的飄曳，就造成了許多描寫(xiě)舞藝的辭賦文章中所形容的那種體態(tài)如“矯龍”、“驚鴻”的藝術(shù)效果。
楚舞的第二個(gè)特色是輕柔。輕柔美的造成，依賴于舞蹈動(dòng)作的靈動(dòng)紆迂，不僵硬板滯，同時(shí)還得力于舞腰的纖細(xì)靈活。崔駰《七依》描寫(xiě)舞態(tài)有“裊細(xì)腰以務(wù)抑揚(yáng)”的話，纖細(xì)的腰肢作為身軀的中心，靈活的屈折和轉(zhuǎn)動(dòng)，大大增強(qiáng)了楚舞的表現(xiàn)力與柔和美。傅毅《舞賦》中所寫(xiě)的“逶迤冉裊，云轉(zhuǎn)飄忽。體如游龍，袖如素霓”，都是形容舞腰在很有功力的把握中，所取得的追魂攝魄的藝術(shù)感染力。
楚舞的第三個(gè)特色是熱烈。熱烈與飄逸、輕柔并不矛盾。舞蹈過(guò)程中有疾徐弛張的變化，當(dāng)節(jié)奏徐緩時(shí)，舞姿主要表現(xiàn)為飄逸輕柔，富于神韻，偏重遐想和抒情；當(dāng)節(jié)奏變快時(shí)，偏重于宣泄激情，熱烈的特色就表現(xiàn)出來(lái)了，這是迷狂的原始藝術(shù)的遺風(fēng)。如舞《激楚》，主要特征便是熱烈。這在《招魂》中曾有描寫(xiě)：“竽瑟狂會(huì)，搷鳴鼓些，宮廷震驚，發(fā)《激楚》些?！笔Y驥《山帶閣注楚辭》說(shuō)：“《激楚》，楚歌舞之名，其節(jié)最為漂疾，故眾音競(jìng)作，至于宮廷震驚，以發(fā)起而助之也?！贝蟾懦柙诎l(fā)展過(guò)程中，前期熱烈的成分較多，后來(lái)這些成分逐漸變淡，飄逸輕柔便成為主要傾向。
夏商時(shí)代，舞蹈常常是作為交感巫術(shù)加以表演的，巫是主要通過(guò)歌舞形代和神打交道的人，他們可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)的職業(yè)舞蹈家，地位極高。周代崇尚禮制，矯變了殷商敬事鬼神的思想統(tǒng)治特點(diǎn)，巫覡的地位有所下降。而在南方的楚國(guó)，一直到戰(zhàn)國(guó)末年還依然盛行巫風(fēng)。漢代的王逸在《楚辭章句》中，把巫風(fēng)和楚國(guó)舞蹈的關(guān)系講得非常清楚：“昔楚南郢之邑，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神?！薄毒鸥琛肪褪乔瓰槌?guó)固有的巫覡祭神儀式所寫(xiě)的舞曲歌辭。
在楚國(guó)文學(xué)中，我們可以看到一個(gè)五彩斑斕的神話世界，如《離騷》中的扶桑、懸圃、羲和、豐隆、巫咸；《天問(wèn)》中的天柱、地維、湯谷、燭龍、鯀化黃能、腹生大禹、九首柳相、十日并出、啟偷天樂(lè)、羿射河伯、大舜服象等等。這些神話幾乎都可以在《山海經(jīng)》中找到記載，《莊子》、《淮南子》中也時(shí)而可見(jiàn)，它們當(dāng)屬同一神話體系。而這些書(shū)都出自南方，在地域上或即楚地，或與荊楚相比連。從這個(gè)角度看，楚國(guó)是一個(gè)神話的王國(guó)。楚人的意識(shí)為富于人性色彩的神話氣息所彌漫，表現(xiàn)出一種原始的浪漫精神。以這種精神為基礎(chǔ)，便形成了色調(diào)顯明的楚文化。正是在這樣的文化沃土上，產(chǎn)生了浪漫主義的楚舞。這種幻麗奇瑰的楚舞風(fēng)貌，典型地體現(xiàn)在《九歌》中。
楚國(guó)的祭祀，既以人類嗜欲如肴饌、錦繡、華堂、男女等諛悅神鬼，反過(guò)來(lái)又以神鬼的情事來(lái)娛樂(lè)生人。靈巫之間，目挑心與，糾合著神與神、神與人、人與人的懷戀怨慕，使巫覡祭神的歌舞充滿深長(zhǎng)的情懷和豐富的想象，給了楚舞活躍的生命力。如《湘君》、《湘夫人》為湘水二神相戀的舞曲，極抒戀人的各種復(fù)雜感情：相思時(shí)一往情深，相戀時(shí)纏綿悱惻，失戀后惆悵廓落。如《少司命》、《山鬼》也都為對(duì)異性的傾慕，含情脈脈。其余祭神諸篇，大率發(fā)懷戀深情。這種情調(diào)，當(dāng)然只有用柔惋靈動(dòng)的輕歌曼舞才能得到表現(xiàn)。單就其舞蹈的神情姿態(tài)而言，也必然是像傅毅《舞賦》所描寫(xiě)的那種“若俯若仰，若來(lái)若往，雍容惆悵，不可為象”的韻味。
《九歌》舞蹈有以下一些特點(diǎn)。
（1）想象豐富，色彩絢麗
《九歌》已具有歌舞劇的性質(zhì)。其舞者，有的為祀神的群巫，有的則扮演著特定的神祗，有的為主祭之神的神尸，稱之為靈或靈保。他們假想的活動(dòng)空間是極其廣闊的，高至九天云表，遠(yuǎn)至四海極浦，緲至神話世界的咸池扶桑。神尸自表其行動(dòng)所至的歌句如“登昆侖兮四望，心飛揚(yáng)兮浩蕩” ；“表獨(dú)立兮山之上，云容容兮而在下” 。群巫觀神靈活動(dòng)的歌句如“靈皇皇兮既降，焱遠(yuǎn)舉兮云中” ；“九嶷繽兮并迎，靈之來(lái)兮如云” 。靈巫描述環(huán)境的歌句如“覽九州兮有余，橫四海兮焉窮” ；“望涔陽(yáng)兮極浦，橫大江兮揚(yáng)靈”。這樣其大無(wú)外的神話境界，主要是靠舞者“精騖八極，心游萬(wàn)仞”馳騁豐富的想象和投入角色以達(dá)到表現(xiàn)的。在這樣的幻想和迷狂狀態(tài)下作舞，其舞姿舞態(tài)必然是充滿浪漫主義特色的。
（2）富于人性，含情脈脈
正如聞一多先生在《什么是九歌》一文中說(shuō)的，“原始生活中，宗教與性愛(ài)頗不易分” 。戰(zhàn)國(guó)雖非原始社會(huì)，但畢竟去古未遠(yuǎn)，又因荊蠻開(kāi)發(fā)較遲，所以較多地保留著原始的遺風(fēng)?！毒鸥琛分谐稏|皇太一》、《國(guó)殤》、《禮魂》外，其余均有戀愛(ài)內(nèi)容，或?yàn)樯衽c神的戀愛(ài)，或?yàn)樯衽c人的戀愛(ài)。《九歌》中的神，并不像后世宗教中的神那么缺乏七情六欲，而是充滿了人情味。如《湘君》、《湘夫人》為湘水男女二神的戀愛(ài)歌舞，那種戀情是十分深厚的。又如“山鬼”是一個(gè)十分秀麗窈窕的少女，她肩披薜荔，腰系女蘿，乘騎著赤豹，站在長(zhǎng)滿幽篁、云海涌動(dòng)的山頂，嬌羞地傷春懷人。
（3）形式多樣，變化無(wú)窮
《九歌》的舞蹈形式是多變的。《東皇太一》篇，一般認(rèn)為是迎神曲，這當(dāng)是一個(gè)很莊嚴(yán)的場(chǎng)面，群巫有條不紊地做著施席、壓鎮(zhèn)、奠酒等迎神的事情，并擊鼓唱歌，手持瓊芳以舞。群舞的節(jié)奏是徐緩的，動(dòng)作是舒展的，氣氛是肅穆的。擔(dān)任神尸的靈巫，“身則巫而心則神”（朱熹注語(yǔ)），穿著鮮麗的服飾，似覺(jué)神靈附身，飄飄欲仙地舞動(dòng)起來(lái)?！稏|君》又是以群舞的形式迎送日神，氣氛輝煌華貴。《湘君》、《湘夫人》是在秋風(fēng)裊裊、木葉下落、湖水微波的詩(shī)境中，一對(duì)水神若即若離地作著抒發(fā)戀情的偶舞。《少司命》中有人神戀愛(ài)，女巫的舞蹈是充滿怨慕戀情的。《山鬼》是女神的獨(dú)舞?！抖Y魂》是送神歌舞，舞隊(duì)在容與的歌聲中，手持香草更遞而舞?？傊毒鸥琛分杏腥何?，有獨(dú)舞，有偶舞。在一定的場(chǎng)面中，有主舞者，有陪舞者。有些舞蹈有著特定的情節(jié)和人物，已具備了歌舞劇的性質(zhì)。
因?yàn)闈h代舞蹈主要是對(duì)楚舞的承襲和改造，如漢代有名的《七盤(pán)舞》就屬楚舞，所以與楚辭一脈相承的漢魏辭賦中描寫(xiě)的舞蹈，基本上都是楚舞，例如張衡的《七盤(pán)舞賦》、《西京賦》，傅毅的《舞賦》，邊讓的《章華賦》，王粲的《七釋》，崔駰的《七依》，曹植的《七啟》，卞蘭的《許昌宮賦》等，都向讀者展示了《七盤(pán)舞》亦即楚舞的舞容。
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