“情境”作為詩(shī)學(xué)概念，最早來(lái)自唐代王昌齡《詩(shī)格》： “詩(shī)有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思。了然境象，故得形似。情境二。娛樂(lè)愁怨，皆張于意而處于身。然后馳思，深得其情。意境三。亦張之于意，而思之于心，則得其真矣?！?span>(1)王昌齡著，胡問(wèn)濤、羅琴校注：《王昌齡集編年校注》，成都：巴蜀書(shū)社2000 年版，第316—317 頁(yè)。王昌齡的“三境”說(shuō)涵蓋了寫(xiě)景、抒情與言志等三種詩(shī)歌審美形態(tài)。(2)袁行霈：《論意境》，《文學(xué)評(píng)論》1980 年第4 期。雖然抒情詩(shī)在中國(guó)古典詩(shī)中占主導(dǎo)地位，但用以指稱其審美風(fēng)格的“情境”概念并沒(méi)有得到普遍運(yùn)用，而“意境”“境界”等詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)反倒廣泛流傳，經(jīng)由王國(guó)維詮釋之后，更是引起現(xiàn)代學(xué)界持續(xù)關(guān)注，(3)朱光潛：《論詩(shī)》，北京：中華書(shū)局2012 年版，第46—68 頁(yè)；宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社1981 年版，第58—74 頁(yè)；徐復(fù)觀：《中國(guó)文學(xué)精神》，上海：上海書(shū)店出版社2004 年版，第52—53 頁(yè)；葉嘉瑩：《迦陵文集》（2），石家莊：河北教育出版社1997 年版，第185—300 頁(yè)。至今仍然討論不已。(4)趙黎明：《“境界”傳統(tǒng)與中國(guó)新詩(shī)學(xué)的建構(gòu)》，《文學(xué)評(píng)論》2018 年第5 期；朱志榮：《三論意象和意境的關(guān)系》，《東吳學(xué)術(shù)》2020 年第6 期；趙毅衡：《從文藝功能論重談“境界”》，《文學(xué)評(píng)論》2021 年第1 期。
盡管如此，仍有學(xué)者認(rèn)為，“情境”作為詩(shī)學(xué)概念，有其超越于“意境”“境界”之處。王文生《論情境》提出：言“意境”和“境界”不如言“情境”。他強(qiáng)調(diào)，“意境”與“情境”，“雖只有一字之差，實(shí)則有本質(zhì)的不同”，可以區(qū)分為“規(guī)范與自然、有目的與無(wú)目的、理性和感情”之別?！笆闱樵?shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露，是情與境的結(jié)合，而不是理與境的結(jié)合”，因此，在表述抒情詩(shī)的本質(zhì)時(shí)，“情境”比“意境”更清楚和準(zhǔn)確。同樣，“情境”也勝于“境界”，因?yàn)椤熬辰纭眱H表示文學(xué)作品的形式，而不涉及內(nèi)容。他指出，王國(guó)維的“境界”說(shuō)，其貢獻(xiàn)在于將抒情文學(xué)基本質(zhì)素的探討轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)結(jié)構(gòu)的研究，其缺點(diǎn)在于未能“強(qiáng)調(diào)情感的內(nèi)容”，“以致產(chǎn)生許多混亂、錯(cuò)誤和偏頗”。因此，運(yùn)用“情境”較之于“意境”“境界”更為恰切。(5)王文生：《論情境》，上海：上海文藝出版社2001 年版，第91、93—94 頁(yè)。
《論情境》將“情境”視為中國(guó)古典抒情文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)，并從“賦、比、興、融”四個(gè)層面加以分析，指出“情境”是中國(guó)“以情為主”的抒情文學(xué)的根本表現(xiàn)方法，它區(qū)別于西方以理性為主的敘事文學(xué)的表現(xiàn)方法。這些觀點(diǎn)對(duì)我們理解現(xiàn)代詩(shī)的情境有一定的啟發(fā)。不過(guò)，由于論者過(guò)于強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)與西方文學(xué)敘事傳統(tǒng)的分別，某些論述難免陷入簡(jiǎn)單的二元對(duì)立之中。另外，其對(duì)情境的闡發(fā)基本囿于古典詩(shī)學(xué)的范疇，缺乏現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的燭照。
亦有研究者從“情境”角度探討近現(xiàn)代詩(shī)歌的審美特性。吳曉東指出，分行、韻律、意象、情境是現(xiàn)代詩(shī)的基本審美要素，情境不僅增加了詩(shī)歌的藝術(shù)感染力，也帶來(lái)了詩(shī)歌多重闡釋的可能性。(6)吳曉東：《二十世紀(jì)的詩(shī)心：中國(guó)新詩(shī)論集》，北京：北京大學(xué)出版社2010 年版，第257 頁(yè)。但他只是使用了“情境”概念，并沒(méi)有展開(kāi)辨析。張劍將“情境詩(shī)學(xué)”作為理解近世詩(shī)歌的另一種途徑。他認(rèn)為，近世詩(shī)歌具有日常化、地域化和私人化特征。“日?；赶蜃罨?、最樸素的人生情境，地域化指向空間細(xì)化后所感受到的人生情境，私人化則指向最個(gè)性化和內(nèi)視化的人生情境。”“情”指“一種主觀化的感受，近于心靈史性質(zhì)”； “境”則指“一種外在境遇，近于生活史性質(zhì)”。(7)張劍：《情境詩(shī)學(xué)；理解近世詩(shī)歌的另一種路徑》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015 年第1 期。“情境”在此被泛化使用，它指的是一種融合了詩(shī)人心靈史和生活史的廣義詩(shī)歌語(yǔ)境，而非詩(shī)歌本身的審美形態(tài)。另外，趙飛強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代漢詩(shī)要突破古典詩(shī)的輝煌，就不能僅以傳統(tǒng)的比興手法書(shū)寫(xiě)情境交融的意境，而需要轉(zhuǎn)變抒情方式，“憑借細(xì)膩、微妙的現(xiàn)代感受力來(lái)寫(xiě)復(fù)雜精微的現(xiàn)代感覺(jué)、處境、場(chǎng)景，組織成具體的情境”。(8)趙飛：《論現(xiàn)代漢詩(shī)的情境寫(xiě)作》，《求索》2015 年第11 期。其標(biāo)題雖為“論現(xiàn)代漢詩(shī)的情境寫(xiě)作”，但主要圍繞張棗詩(shī)作個(gè)案分析，未對(duì)“情境”作基本界定，也未從現(xiàn)代詩(shī)的宏觀層面對(duì)情境寫(xiě)作加以提煉。
充分利用先進(jìn)科學(xué)技術(shù)帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行噴灌或者滴灌都是不錯(cuò)的選擇，這樣能夠在很大程度上改善干旱對(duì)于作物正常生長(zhǎng)的影響，最大限度地減少作物受到干旱的侵?jǐn)_程度。在干旱的區(qū)域，為了改善環(huán)境可以大力開(kāi)展人工造林，減少水土流失，使得土壤有較好的水源涵養(yǎng)。對(duì)旱災(zāi)經(jīng)常發(fā)生的農(nóng)田可以大力興修水利，促進(jìn)水利基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)，不僅能夠保障農(nóng)作物生長(zhǎng)的水分供給，還能大大降低干旱對(duì)農(nóng)作物生長(zhǎng)的影響。
總的看來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)“情境”的關(guān)注有限。雖有少數(shù)研究者運(yùn)用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)探討近現(xiàn)代詩(shī)的審美形式和特質(zhì)，但并未對(duì)概念本身進(jìn)行深入辨析和系統(tǒng)闡述，或僅將“情境”泛化為詩(shī)人創(chuàng)作的心靈狀態(tài)或生活境遇，而非聚焦詩(shī)歌審美層面來(lái)探討。但考察中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐，我們發(fā)現(xiàn)，“情境”成為現(xiàn)代詩(shī)的重要審美質(zhì)素和抒情方式。因此，我們認(rèn)為有必要將“情境”作為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)概念加以提出，厘清它的內(nèi)涵與外延，分辨其主要美學(xué)特征，在此基礎(chǔ)之上，探究中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)如何進(jìn)行“情境”建構(gòu)與表達(dá)。
當(dāng)我們把“情境”作為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)概念提出時(shí)，其內(nèi)涵與外延均不同于王昌齡《詩(shī)格》中的描述。王氏之“情境”，專指抒情詩(shī)“深得其情”的境界。作為現(xiàn)代詩(shī)學(xué)概念的“情境”，從外延上來(lái)看，它并非王氏所指狹義上的抒情詩(shī)，而指向與戲劇、小說(shuō)等文體并置的廣泛意義上的抒情詩(shī)。從內(nèi)涵上來(lái)看，它也并非單純強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“深得其情”的情緒感染力，而具有更復(fù)雜的意指。
富勒烯(C60)是三維電子受體材料能夠可逆地接受多個(gè)電子形成穩(wěn)定的多陰離子。C60大的雙電層和快速的電荷轉(zhuǎn)移有利于全固態(tài)離子選擇性電極固體接觸層的開(kāi)發(fā)，Qin課題組[16]基于C60制作的Pb2+選擇性電極界面C60的電化學(xué)活性層，有利于促進(jìn)聚合物離子選擇性之間離子—電子的轉(zhuǎn)導(dǎo)。從而有效避免了傳導(dǎo)層與膜層之間的水層而顯示出優(yōu)異的電位穩(wěn)定性，而且對(duì)O2、CO2和光的干擾不敏感。
我們?cè)噲D以“情境”概念涵蓋和輻射古典詩(shī)學(xué)中“物境”“意境”乃至“事境”所兼具的某些指涉功能，并融合西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)尤其是T.S.艾略特的一些詩(shī)歌觀念，從而使得這個(gè)術(shù)語(yǔ)具有更豐富的所指空間，能更準(zhǔn)確地指稱中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的審美品質(zhì)。
第一，“情境”概念可融中國(guó)古典“意境”和西方“戲劇性處境”于一體，實(shí)現(xiàn)中西詩(shī)學(xué)匯通。
根據(jù)農(nóng)業(yè)部數(shù)據(jù)，自1940年代開(kāi)始，美式起司的制造數(shù)量領(lǐng)先其他種類(lèi)起司一甲子。1940-1950年代，美國(guó)還有瑞士起司、意式起司和其他起司，每年約生產(chǎn)數(shù)千萬(wàn)到1億多磅。意式起司19世紀(jì)70年代成為美國(guó)第二熱門(mén)起司，19世紀(jì)80年代從約 1億磅產(chǎn)量快速增加，到了2000年代已突破3億磅。意式起司在2005年首度超越美式起司產(chǎn)量，兩種起司交纏競(jìng)爭(zhēng)幾年后，意式起司自2010年起穩(wěn)定超越美式起司。
從王昌齡的“詩(shī)有三境”到王國(guó)維的“意境”“境界”，這些詩(shī)學(xué)概念聚焦的核心是中國(guó)詩(shī)歌“情與景融”或“情與景諧”的美學(xué)特質(zhì)。王國(guó)維提出“有我之境”與“無(wú)我之境”，(9)王國(guó)維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社1998 年版，第1—2 頁(yè)。朱光潛則提出“同物之境”與“超物之境”，盡管兩人使用概念不同，但無(wú)不強(qiáng)調(diào)“情景相生而契合無(wú)間，情恰能稱景，景恰能傳情”的詩(shī)歌“境界”。朱光潛指出，“每個(gè)詩(shī)的境界都必有'情趣’（feeling）和'意象’（image）兩個(gè)要素。'情趣’簡(jiǎn)稱'情’，'意象’即是景”。(10)朱光潛：《詩(shī)論》，北京：中華書(shū)局2012 年版，第51 頁(yè)。雖然他以“情趣-意象”說(shuō)代替“情-景”說(shuō)，但其說(shuō)法基本還是沿襲傳統(tǒng)“意境”“境界”范疇。
比較而言，古典詩(shī)學(xué)中的“情境”或“意境”“境界”所指涉的是一種與古典詩(shī)歌文化相適應(yīng)的靜態(tài)化、圓融性美學(xué)風(fēng)格，而作為現(xiàn)代詩(shī)學(xué)概念的“情境”，它注重揭示一種與現(xiàn)代詩(shī)歌文化相適應(yīng)的動(dòng)態(tài)化、張力性美學(xué)風(fēng)格。因此，“情境”除了繼承中國(guó)古典“意境”“境界”的相關(guān)內(nèi)涵時(shí)，還將吸納艾略特等西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的某些觀念。
艾略特提出尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的詩(shī)學(xué)主張。他說(shuō)： “用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)'客觀對(duì)應(yīng)物’；換句話說(shuō)，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！?span>(11)王恩衷編譯：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，北京：國(guó)際文化出版公司1989 年版，第13 頁(yè)。尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”與中國(guó)傳統(tǒng)的“情與景融”“情與景諧”有相通之處，二者都注重將詩(shī)人主體的情感借助于“景”或“物”來(lái)表現(xiàn)，并在情與景、情與物、主體與客體之間尋求契合與平衡。所不同的是，艾略特?cái)U(kuò)大了“客觀對(duì)應(yīng)物”的范圍，使它不僅包括景物，還包括“一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件”，并且表現(xiàn)出較強(qiáng)的綜合性和戲劇性張力色彩。結(jié)合艾略特詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，可以說(shuō)艾略特尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的過(guò)程，其實(shí)就是建構(gòu)詩(shī)歌“戲劇性處境”的過(guò)程。
我沒(méi)有在每個(gè)地點(diǎn)久留，因?yàn)槲也⒉恍枰敿?xì)記錄阿拉斯加人的生活，我走馬觀花似的經(jīng)過(guò)每一處。在拍攝中，我迅速地構(gòu)想出了對(duì)此地的拍攝思路和表達(dá)方式，所以這些圖片都伴隨一定的連續(xù)性。
因此，作為現(xiàn)代詩(shī)學(xué)概念的“情境”，既可指現(xiàn)代詩(shī)所承襲的中國(guó)古典詩(shī)“情景交融”的和諧境界，也可指現(xiàn)代詩(shī)所創(chuàng)造的具有現(xiàn)代張力的“戲劇性處境”。
東北方言中ABAB式形容詞包括：忽悠忽悠、烏央烏央等。此類(lèi)多為AB的重疊，而AB多為“詞根+詞綴”構(gòu)成的復(fù)合詞。上述例詞中的AB大多可以單獨(dú)成詞，只有“烏央烏央”中的AB“烏央”無(wú)法單獨(dú)使用。如：
第二，“情境”概念可揭示現(xiàn)代詩(shī)吸收小說(shuō)、戲劇等文類(lèi)因素而呈現(xiàn)出的文體混合傾向，以及這種文體混合所帶來(lái)的詩(shī)歌包容性品質(zhì)。
厄爾· 邁納在綜合考察東西方文學(xué)形態(tài)之基礎(chǔ)上，將文學(xué)劃分為三種類(lèi)型：戲劇、抒情詩(shī)和敘事文學(xué)。他認(rèn)為，抒情詩(shī)作為一種文體類(lèi)型，它區(qū)別于戲劇的“模仿性”和敘事文學(xué)的“連續(xù)性”，主要表現(xiàn)為即時(shí)的“呈現(xiàn)”與“強(qiáng)化”。中國(guó)文學(xué)雖以抒情詩(shī)見(jiàn)長(zhǎng)，但中國(guó)抒情詩(shī)也不乏“抒情與戲劇、敘事的融合”?！笆闱樵?shī)能夠自由方便地吸收戲劇和敘事，使它們臣服于它”，“抒情詩(shī)使用其他文類(lèi)，是為了使其更具抒情效果。這種通常是最簡(jiǎn)潔的文類(lèi)，竟能如此控制其龐大的同類(lèi)，令人驚奇”。(12)厄爾· 邁納：《比較詩(shī)學(xué)》，王宇根、宋偉杰等譯，北京：中央編譯出版社2004 年版，第129、150 頁(yè)。
確如邁納所言，中國(guó)古典詩(shī)雖以抒情為主流，但也存在與“抒情與戲劇、敘事的融合”現(xiàn)象，古典“事境”之說(shuō)就是明證。方東樹(shù)有云： “凡詩(shī)寫(xiě)事境宜近，寫(xiě)意境宜遠(yuǎn)。近則親切不泛，遠(yuǎn)則想味不盡。作文作畫(huà)亦然?！?span>(13)方東樹(shù)：《昭昧詹言》，北京：人民文學(xué)出版社1961 年版，第504 頁(yè)。翁方綱則言： “詩(shī)必切人、切時(shí)、切地，然后性情出焉，事境合焉?！?span>(14)翁方綱：《蘇齋筆記》卷十一，《復(fù)初齋文集》手稿影印本，中國(guó)臺(tái)北：文海出版社1974 年版，第8725 頁(yè)。古典詩(shī)的“事境”主要以賦法為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)鋪寫(xiě)物象，直陳其事。值得注意的是，古典詩(shī)中，“事”與“物”往往界限不明，“事”與“情”相互渾融，可以稱之為“泛事觀”。(15)周劍之：《“切”的詩(shī)學(xué)：日常鏡像與詩(shī)歌事境》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2018 年第1 期。從哲學(xué)層面來(lái)說(shuō)，人與世界關(guān)系的建構(gòu)，可以基于“事”來(lái)考察。楊國(guó)榮在“以物觀之”“以心觀之”“以言觀之”的基礎(chǔ)上，提出了“以事觀之”的哲學(xué)思路。他認(rèn)為，作為人之所“為”或人之所“作”，“事”既展開(kāi)于特定的境遇，且指向特定的對(duì)象。人作用于世界的過(guò)程，即是“事”的展開(kāi)過(guò)程。(16)楊國(guó)榮：《中國(guó)哲學(xué)視域中人與世界關(guān)系的構(gòu)建：基于“事”的考察》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2019 年第8 期。
“事境說(shuō)”和“以事觀之”等觀念為我們?cè)忈尙F(xiàn)代詩(shī)的“情境”提供了參照。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)在發(fā)展過(guò)程中，越來(lái)越傾向于突破抒情詩(shī)自身的文體限制，表現(xiàn)出與戲劇和敘事文學(xué)相融合的趨勢(shì)。一些現(xiàn)代詩(shī)不僅繼承了古典詩(shī)的“事境”，還進(jìn)一步擴(kuò)充和強(qiáng)化了其敘事性成分，進(jìn)而呈現(xiàn)明顯小說(shuō)化、戲劇化的文體混合特征。
因此，所謂“情境”之“情”，并不單指詩(shī)人主體的情感，還指向詩(shī)的敘事性或情節(jié)性特征。詩(shī)歌的情節(jié)性既可能是抒情主體內(nèi)在心靈化的行為如回憶、想象、意識(shí)流、夢(mèng)幻等的綿延與渲染，也可能是抒情主體所經(jīng)歷的外在事件或戲劇性活動(dòng)的延續(xù)與擴(kuò)展，相應(yīng)地，抒情主體的行為、行動(dòng)的背景氛圍或時(shí)空?qǐng)鲇蚣礊椤扒榫场敝熬场?。由于抒情主體的行為方式有內(nèi)外之別，詩(shī)歌衍生的境也就有虛實(shí)之分，實(shí)境與虛境相伴而生，互相渾融，合力形成一種“戲劇性處境”。
當(dāng)現(xiàn)代詩(shī)傾向于小說(shuō)化、戲劇化的表現(xiàn)形態(tài)時(shí)，詩(shī)不僅擴(kuò)大了題材領(lǐng)域，也增強(qiáng)了表現(xiàn)容量，顯示出高度的綜合性和包容性。瑞恰慈創(chuàng)造了“包容詩(shī)”（poetry of inclusion）與“排它詩(shī)”（poetry of exclusion）這對(duì)詩(shī)學(xué)概念?！芭潘?shī)”表現(xiàn)的是某種確定的情感或態(tài)度，它由“平行發(fā)展而方向相同的幾對(duì)沖動(dòng)構(gòu)成”；而“包容詩(shī)”最為明顯的特色是，“可以區(qū)別的沖動(dòng)具有非同尋常的異質(zhì)性”，甚至“不僅僅是異質(zhì)的，而且是對(duì)立的”(17)艾· 阿· 瑞恰慈：《文學(xué)批評(píng)原理》，楊自伍譯，南昌：百花洲文藝出版社1992 年版，第226—227 頁(yè)。?，F(xiàn)代詩(shī)吸收小說(shuō)、戲劇等文體因素之后，就更趨近于“包容詩(shī)”?！扒榫场痹谥干嬖?shī)歌的文體混合性特征時(shí)，還指向詩(shī)歌所具有的包容性品質(zhì)。
第三，“情境”概念還可指向現(xiàn)代詩(shī)所采取的客觀化、非個(gè)性化的知性抒情策略。
艾略特說(shuō)： “詩(shī)歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩(shī)歌不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離?！卑蕴亍胺莻€(gè)性化”理論包含三個(gè)層面的內(nèi)容：其一，詩(shī)人必須具有“歷史意識(shí)”或說(shuō)“傳統(tǒng)意識(shí)”。其二，詩(shī)人的大腦扮演著“催化劑”功能，它以獨(dú)特的方式將各種詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)集中和組合，并使之生成新的化合物。“普通人的感受是雜亂無(wú)章的、不規(guī)則的，支離破碎的。普通人發(fā)生了愛(ài)情，閱讀斯賓諾莎，這兩種感受是相互無(wú)關(guān)聯(lián)的，也和打字機(jī)的鬧音或烹調(diào)的香味毫無(wú)關(guān)系，但在詩(shī)人的頭腦中這些感受卻總在那里被組合成新的整體?！逼淙?shī)人應(yīng)具備“化思想為知覺(jué)”的能力。優(yōu)秀的詩(shī)人“有一種對(duì)于思想通過(guò)感官直接的理解，或者說(shuō)，把思想重新創(chuàng)造為感情的本領(lǐng)”。詩(shī)人可以直接感受思想，“像他們感覺(jué)一朵玫瑰花的香味那樣”。(18)托· 斯· 艾略特：《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯注，南昌：百花洲文藝出版社1994 年版，第11、22、20 頁(yè)。
“情境”概念顯示出對(duì)艾略特非個(gè)性化理論的認(rèn)同與接受。首先，“情境”概念與“新批評(píng)”的“語(yǔ)境”有相通之處?！扒榫场辈粌H指涉詩(shī)歌文本的具體語(yǔ)境，還指向與詩(shī)歌文本構(gòu)成互文性關(guān)系的各種潛在歷史語(yǔ)境，而歷史語(yǔ)境的生成自然離不開(kāi)詩(shī)人歷史意識(shí)的燭照。其次，“情境”建構(gòu)的過(guò)程，即詩(shī)人將自身經(jīng)驗(yàn)、感受、情感、意志與客觀的景物、事物、境況、事件等進(jìn)行有機(jī)化合的過(guò)程，它突顯了詩(shī)人大腦的催化劑作用。最后，“情境”意味著“情與境”的高度統(tǒng)一與融合，詩(shī)人不是抽象地表達(dá)情感和思想，而是借助于“客觀對(duì)應(yīng)物”，將情感和思想知覺(jué)化、形象化。因此，運(yùn)用“情境”概念，可以彰顯現(xiàn)代詩(shī)非個(gè)性化的知性色彩。
詩(shī)人卞之琳曾說(shuō)： “我總喜歡表達(dá)我國(guó)舊說(shuō)的'意境’或者西方所說(shuō)'戲劇性處境’，也可以說(shuō)是傾向于小說(shuō)化，典型化，非個(gè)人化，甚至偶爾用出了戲擬（parody）?！?span>(19)卞之琳：《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社2002 年版，第446 頁(yè)。雖然卞之琳這段話并沒(méi)有直接使用“情境”概念，但他對(duì)自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的概括與總結(jié)，與我們對(duì)“情境”的闡述不謀而合。
綜合考察中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的審美形態(tài)，我們認(rèn)為，“情境”是其重要審美建構(gòu)方式。 “情境”生成可以概括為三種類(lèi)型：擬態(tài)化、場(chǎng)域化和戲劇化。從表現(xiàn)效果來(lái)看，這三種類(lèi)型有層層深化、逐步加強(qiáng)之勢(shì)。但對(duì)于具體詩(shī)作而言，有時(shí)一種類(lèi)型占主導(dǎo)地位，有時(shí)則三種類(lèi)型相互交織、難分彼此。
（4）主觀方面為故意，既明知自己患有艾滋病或是艾滋病病毒的攜帶者而故意傳播艾滋病。判斷“明知”的標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)傳播性病罪中對(duì)淋病、梅毒的“明知”。
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)情境建構(gòu)的第一種類(lèi)型是擬態(tài)化。擬態(tài)化作為一種情境建構(gòu)類(lèi)型，它不是作為詩(shī)中的局部修辭而存在，而是形成整首詩(shī)的情感基點(diǎn)和邏輯結(jié)構(gòu)。蘭色姆提出“架構(gòu)（structure）—肌質(zhì)（texture） ”理論，認(rèn)為詩(shī)的架構(gòu)就是“詩(shī)的表面上的實(shí)體”，“詩(shī)的邏輯核心，或者說(shuō)詩(shī)的可以意解而換為另一種說(shuō)法的部分”，而肌質(zhì)則是“附麗其上……累加的成分”。(20)約翰·克婁·蘭色姆：《純屬思考推理的文學(xué)批評(píng)》，載趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，天津：百花文藝出版社2001 年版，第104、108 頁(yè)。擬態(tài)化的本質(zhì)是為詩(shī)歌建立一個(gè)抒情的邏輯線索即內(nèi)在“架構(gòu)”，這個(gè)“架構(gòu)”與詩(shī)的“肌質(zhì)”共同構(gòu)成詩(shī)的整體生命力。
不斷加強(qiáng)校內(nèi)外場(chǎng)景實(shí)驗(yàn)室建設(shè)及教學(xué)環(huán)節(jié)的組織管理，嚴(yán)格考核，以實(shí)現(xiàn)校內(nèi)場(chǎng)景實(shí)驗(yàn)室與校外企業(yè)真實(shí)場(chǎng)景實(shí)踐的合理銜接和優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。
擬態(tài)化是詩(shī)人尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”、將主體情思客觀外化的一種較為基礎(chǔ)的抒情方式，它又可以分為擬物化、擬人化、代擬體三種表現(xiàn)方式。這三種表現(xiàn)方式，其實(shí)質(zhì)都是詩(shī)人在自我與外物（或他者）之間尋找情感的契合點(diǎn)與連接點(diǎn)，從而建立自我與世界的相互關(guān)系。
在分析電路損耗的時(shí)候，發(fā)覺(jué)管子的導(dǎo)通損耗占了較大比重，所以選擇了導(dǎo)通電阻小、額定電流大的管子.本電路最終選用了美國(guó)快捷公司的FSAM20SL60 IGBT管，其額定電流20 A、耐壓60 V，較同類(lèi)器件成本降低40%，外型尺寸減小近30%.
其一，擬物化。擬物不僅將詩(shī)人的情感寄托于外物，還將抒情主體直接虛化為物，通過(guò)模擬物的情態(tài)和行為來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)人的情感和思想。憑借擬物，詩(shī)人在自我與外物、真實(shí)與想象之間建構(gòu)一種特殊的情感聯(lián)系，由此生成詩(shī)歌特定的情境氛圍。徐志摩《雪花的快樂(lè)》在“我”與“雪花”之間尋求情感的連接點(diǎn)。開(kāi)篇“假如我是一朵雪花”奠定了全詩(shī)情感的基調(diào)，也設(shè)立了詩(shī)歌的內(nèi)在抒情線索。全詩(shī)圍繞“我是一朵雪花”來(lái)展開(kāi)敘述，“我”的情感被投射到同“雪花”相關(guān)的一系列物象、氣氛和場(chǎng)域之中，“幽谷”“山麓”“清幽的住處”“朱砂梅的清香”等構(gòu)成了“雪花快樂(lè)”的基本語(yǔ)境。詩(shī)人將自我比擬為雪花，雪花的快樂(lè)在于尋求“她”的方向，“她”究竟是誰(shuí)？詩(shī)人精心營(yíng)造與雪花相關(guān)的情境，從而“自動(dòng)釋放”出意義——即“她”所隱含的古典神韻和東方情調(diào)。艾青《我愛(ài)這土地》中，詩(shī)人以“假如我是一只鳥(niǎo)”展開(kāi)想象和聯(lián)想，“我”與祖國(guó)的情感關(guān)系被轉(zhuǎn)化為“鳥(niǎo)兒”與土地的關(guān)系。透過(guò)鳥(niǎo)兒“歌唱”“死亡”“腐爛”等行為和場(chǎng)景，“我”對(duì)于祖國(guó)深切的愛(ài)戀情感和憂患意識(shí)自然而然被召喚出來(lái)。作為詩(shī)歌核心喻體的“鳥(niǎo)兒”也被賦予各種互文性想象，如“荊棘鳥(niǎo)”的傳說(shuō)，王爾德和濟(jì)慈筆下的“夜鶯”形象，以及“鳳凰涅槃”“精衛(wèi)填?！钡壬裨捲停鼈児餐瑯?gòu)成了“鳥(niǎo)兒”潛在的歷史語(yǔ)境，從而拓寬了詩(shī)的表現(xiàn)境界。
其二，擬人化。擬人是將物（包括具象或抽象的）虛擬為具有情感和思想的人，讓物以人的方式來(lái)說(shuō)話。在《聞一多先生的書(shū)桌》中，聞一多讓書(shū)桌上的各種“靜物”開(kāi)口說(shuō)話，眾聲喧嘩、彼此嗔怪，好不熱鬧。墨盒喊渴得要死，字典喊被雨淋，信箋叫腰痛，一切物同聲罵： “生活若果是這般的狼狽，/倒還不如沒(méi)有生活的好！”主人則咬著煙斗咪咪笑曰： “一切的眾生應(yīng)該各安其位。/我何曾有意的糟蹋你們，/秩序不在我的能力之內(nèi)?！?span>(21)聞一多：《聞一多全集》（1），武漢：湖北人民出版社1993 年版，第167—168 頁(yè)。通過(guò)靜物的人格化和行動(dòng)化，詩(shī)人創(chuàng)造了一個(gè)“喧嘩與騷動(dòng)”的情境世界，這個(gè)世界親切又陌生，令人啞然失笑，又使人猛然自省，詩(shī)人可謂嘲人嘲世嘲己，其詼諧、幽默、超越之姿在“書(shū)桌”情境中盡顯無(wú)遺。戴望舒《我的記憶》對(duì)“記憶”這一抽象主題進(jìn)行了擬人化、形象化的書(shū)寫(xiě)。全詩(shī)的抒情結(jié)構(gòu)可以概括為一句話： “我的記憶存在在一切東西之上”，而全詩(shī)的“肌質(zhì)”異常綿密充實(shí)，它由各種空間化、時(shí)間化的“記憶”形象、場(chǎng)景和情節(jié)匯合而成。在記憶的情境化書(shū)寫(xiě)中，詩(shī)人不僅成功構(gòu)建了自我身份認(rèn)同，而且對(duì)“記憶”主題本身也進(jìn)行了形象化詮釋，如對(duì)記憶女性化特質(zhì)的細(xì)膩感受，對(duì)普魯斯特式“意愿記憶”與“非意愿記憶”的敏銳捕捉。(22)本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東等譯，北京：生活· 讀書(shū)· 新知三聯(lián)書(shū)店2007 年版，第20 頁(yè)。雖然此詩(shī)一定程度上受到法國(guó)詩(shī)人耶麥《膳廳》的啟發(fā)，(23)趙景深：《中國(guó)文學(xué)小史》，上海：光華書(shū)局1932 年版，第214 頁(yè)；孫玉石：《戴望舒名作欣賞》，北京：中國(guó)和平出版社1993 年版，第80 頁(yè)。但在情境化書(shū)寫(xiě)上，它無(wú)疑表現(xiàn)出戴望舒的獨(dú)創(chuàng)性。
其三，代擬體。代擬體即詩(shī)人假借他者的口吻來(lái)說(shuō)話，從而在自我與他者、真實(shí)與想象、現(xiàn)實(shí)與理想之間建立特殊聯(lián)系。古典詩(shī)的代擬體一般指身為男性的作者以女子的口吻說(shuō)話，如《花間集》文人的作品。葉嘉瑩指出，古典詩(shī)人往往以“棄婦之怨”婉轉(zhuǎn)表達(dá)“逐臣之慨”，當(dāng)男性詩(shī)人以女性聲音說(shuō)話時(shí)，表現(xiàn)出明顯的雙性人格氣質(zhì)。(24)葉嘉瑩：《迦陵文集》（4），石家莊：河北教育出版社1997 年版，第237 頁(yè)。現(xiàn)代詩(shī)也不乏代擬體的運(yùn)用，如卞之琳的《妝臺(tái)》《魚(yú)化石》，戴望舒的《妾薄命》，何其芳的《休洗紅》等，這些詩(shī)歌作者都是男性，而詩(shī)中抒情主人公“我”則為女子身份。以《魚(yú)化石》為例，全詩(shī)不過(guò)四句，卻增設(shè)了副標(biāo)題“一條魚(yú)或一個(gè)女子說(shuō)”，它構(gòu)成整首詩(shī)的重要情感線索。當(dāng)詩(shī)人假借“女子”或“魚(yú)”的口吻說(shuō)話時(shí)，詩(shī)中的“我”即為“女子”或“魚(yú)”，“你”相應(yīng)地就變成“男子”或“石”。借助于代擬，詩(shī)人的自我情感經(jīng)歷了一個(gè)客觀化、非個(gè)人化的過(guò)程，并獲得了以“我”“女子”“魚(yú)”這三重身份來(lái)自由建構(gòu)話語(yǔ)空間的可能，詩(shī)歌在“我與你”“女子與男子”“魚(yú)與石”的對(duì)話關(guān)系中也獲得了表現(xiàn)的立體化和豐滿性。
擬物即“人的物化”，擬人即“物的人化”，代擬則為“自我的他者化”。無(wú)論是擬物，還是擬人，抑或是代擬，都意味著詩(shī)人的情思經(jīng)過(guò)了一個(gè)想象、虛構(gòu)、重置和外化的情境建構(gòu)過(guò)程。借由擬態(tài)化，詩(shī)人在自我與外物、他者之間建立一種相通相應(yīng)的情感契合關(guān)系，如同波德萊爾《契合》的詩(shī)性表達(dá)： “自然是一廟堂，圓柱皆有靈性，/從中發(fā)出隱隱約約說(shuō)話的音響。/人漫步行經(jīng)這片象征之林，/它們凝視著人，流露熟識(shí)的目光?！?span>(25)飛白主編：《世界名詩(shī)鑒賞詞典》，桂林：漓江出版社1989 年版，第388 頁(yè)。人與自然、人與世界所達(dá)到的這種契合狀態(tài)即為情境寫(xiě)作所希冀創(chuàng)造的審美效果。
授之以魚(yú)，不如授之以漁。在知識(shí)傳授的過(guò)程注重學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)，引導(dǎo)學(xué)生掌握自學(xué)的方法，鍛煉學(xué)生的自學(xué)能力，是具有深遠(yuǎn)意義的。隨著學(xué)生年齡的增長(zhǎng)，教師和學(xué)生都具有較大的靈活性和自由度。教師應(yīng)該漸漸放開(kāi)手讓學(xué)生自己去學(xué)，自己支配課余時(shí)間，給學(xué)生以充分的獨(dú)立空間。
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)情境建構(gòu)的第二種類(lèi)型可稱之為“場(chǎng)域化”，指詩(shī)人在尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”時(shí)，將情感投射于特定的空間或場(chǎng)域，通過(guò)營(yíng)造具體的視覺(jué)形象和空間場(chǎng)景來(lái)表達(dá)思想和情感。場(chǎng)域化一定程度上體現(xiàn)了詩(shī)人打破詩(shī)與畫(huà)界限的努力。詩(shī)畫(huà)關(guān)系，在中西詩(shī)學(xué)中皆有深入探討。一方面，詩(shī)和畫(huà)號(hào)稱姊妹藝術(shù)，甚至被視為孿生姊妹。宋代的張舜民嘗言： “詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”，古希臘的西蒙尼德斯也說(shuō)： “畫(huà)為不語(yǔ)詩(shī)，詩(shī)是能言畫(huà)?！?span>(26)錢(qián)鍾書(shū)：《七綴集》，北京：生活· 讀書(shū)· 新知三聯(lián)書(shū)店2002 年版，第5—6 頁(yè)。另一方面，詩(shī)畫(huà)異質(zhì)，各有擅場(chǎng)，也是不爭(zhēng)的事實(shí)。萊辛指出，就題材而言，畫(huà)是描繪在空間中并列的物體，詩(shī)則敘述在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作；就媒介而言，畫(huà)運(yùn)用顏色線條之類(lèi)“自然的符號(hào)”，詩(shī)則運(yùn)用語(yǔ)言的“人為的符號(hào)”；就藝術(shù)接受而言，畫(huà)主要訴諸視覺(jué)，而詩(shī)則主要訴諸聽(tīng)覺(jué)。雖然萊辛著重分析了詩(shī)與畫(huà)的分別，但他并沒(méi)有抹煞二者之間的聯(lián)系。他承認(rèn)，二者在一定條件下可以相互融合，畫(huà)可以表現(xiàn)詩(shī)的要素，詩(shī)也可以表現(xiàn)畫(huà)的要素。(27)萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社1979 年版，第222—23 頁(yè)。萊辛的詩(shī)畫(huà)觀不僅有助于我們檢視中國(guó)古典詩(shī)詞，(28)錢(qián)鍾書(shū)：《七綴集》，北京：生活· 讀書(shū)· 新知三聯(lián)書(shū)店2002 年版，第35 頁(yè)。也有助于我們重新思考中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的時(shí)空結(jié)構(gòu)。借助于萊辛的詩(shī)畫(huà)理論，所謂場(chǎng)域化，特別指詩(shī)歌作為一種時(shí)間的藝術(shù)，充分吸收繪畫(huà)作為空間藝術(shù)的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，將詩(shī)歌抒情主體在時(shí)間流程中的思想或行動(dòng)轉(zhuǎn)化為具有強(qiáng)烈視覺(jué)效果的空間形象，從而建構(gòu)詩(shī)歌的審美情境。場(chǎng)域化包含三個(gè)方面。
其一，情感的空間化。詩(shī)人的情感充溢于所構(gòu)筑的空間形象之中，空間場(chǎng)域的特征一定程度上烘托與映照了詩(shī)人情感表現(xiàn)的特質(zhì)。卞之琳《斷章》就將詩(shī)人思想和情感的“斷章”轉(zhuǎn)化為空間形象的“斷章”。詩(shī)歌營(yíng)造了兩幅畫(huà)面：看風(fēng)景、裝飾與做夢(mèng)。何為風(fēng)景，又如何觀看，這是風(fēng)景畫(huà)家所面臨的最核心的問(wèn)題。(29)馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海：上海人民出版社2014 年版，第7—11 頁(yè)；米切爾編：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬(wàn)信瓊譯，南京：譯林出版社2014 年版，第1—4 頁(yè)。畫(huà)面中的風(fēng)景由“人、橋、樓、明月，窗，夢(mèng)”組成，而“人”除外，其他意象都具有一定的歷史互文性意義，它們隱含的各種互文性文本構(gòu)成風(fēng)景的廣泛語(yǔ)義場(chǎng)。 《斷章》中風(fēng)景的新意在于，“你”作為看風(fēng)景的現(xiàn)代主體，在“看”的同時(shí)亦成為被看的“風(fēng)景”，“你”進(jìn)入風(fēng)景，成為風(fēng)景的一部分。詩(shī)人創(chuàng)造了“橋上”和“樓上”這兩個(gè)不同層級(jí)的空間場(chǎng)域，主人公所處的空間位置不同，看風(fēng)景的視域自然不同，于是，人與風(fēng)景、看與被看、主體與客體彼此之間相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系就經(jīng)由空間場(chǎng)景的巧妙設(shè)置而被召喚出來(lái)。詩(shī)的第一幅畫(huà)面相對(duì)寫(xiě)實(shí)，而第二幅畫(huà)面，則由于“夢(mèng)”的介入而呈虛化。一實(shí)一虛，兩個(gè)空間場(chǎng)景的鏡頭轉(zhuǎn)換，顯示了時(shí)間的流動(dòng)和變化。整首詩(shī)的時(shí)間線索是隱蔽的，空間成為情感聚焦之所在。正是由于時(shí)間的淡化，空間的凸顯，詩(shī)中主人公的“看”“裝飾”“做夢(mèng)”等行為似乎變成了一種“去時(shí)態(tài)”化的存在狀態(tài)，能夠喚起某種普遍的情感認(rèn)同。難怪這首詩(shī)發(fā)表之初，就引起批評(píng)家李健吾與詩(shī)人往返多次討論，此后也一直備受關(guān)注，這恐怕與其空間化的情境寫(xiě)作方式不無(wú)關(guān)系。
其二，“空間與地方”。 “空間（space）與地方（place） ”借用的是段義孚的概念。他指出，“空間的意義經(jīng)常與地方的意義交融在一起?？臻g比地方更為抽象。最初無(wú)差異的空間會(huì)變成我們逐漸熟識(shí)且賦予其價(jià)值的地方”，空間意味著開(kāi)放和自由，地方意味著安全和穩(wěn)定。空間作為一個(gè)抽象的概念，必須加入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)后才能成為地方。只有通過(guò)身體的參與與世界產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)性關(guān)系，人們才能將空間變成自己熟悉的地方。(30)段義孚：《空間與地方》，王志標(biāo)譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2017 年版，第4 頁(yè)。同“空間與地方”相關(guān)的，還有“戀地情結(jié)” （topophilia）等概念。他認(rèn)為，“更為持久和難以表達(dá)的情感則是對(duì)某個(gè)地方的依戀，因?yàn)槟莻€(gè)地方是他的家園和記憶儲(chǔ)藏之地”，“戀地情結(jié)并非人類(lèi)最強(qiáng)烈的一種情感。當(dāng)這種情感變得很強(qiáng)烈的時(shí)候，我們便能明白，地方與環(huán)境其實(shí)已經(jīng)成為了情感事件的載體，成為了符號(hào)”。(31)段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，北京：商務(wù)印書(shū)館2019 年版，第136 頁(yè)。
詩(shī)人在將情感進(jìn)行空間化建構(gòu)時(shí)，空間既可能是抒情主體內(nèi)在心靈或外在行為的具體場(chǎng)所或舞臺(tái)背景，也可能是某種具有情感依戀色彩或文化記憶功能的“地方”符號(hào)。鄭愁予《錯(cuò)誤》中的江南就是一個(gè)兼具空間與地方色彩的情境符號(hào)。何為江南？江南是地理空間，也是一個(gè)文化隱喻。在中國(guó)傳統(tǒng)文化與古典詩(shī)歌中有著廣泛的江南認(rèn)同。(32)胡曉明：《“江南”再發(fā)現(xiàn)：略論中國(guó)歷史與文學(xué)中的“江南認(rèn)同”》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2011 年第2 期。抒情主人公“我”走過(guò)江南，與“你”邂逅在江南，江南是故事發(fā)生的空間場(chǎng)所，它也是詩(shī)人個(gè)人情感和文化記憶的回歸之地。蓮花、東風(fēng)、柳絮、青石的街道、緊掩的窗扉、思婦、游子等，形成了一個(gè)具有濃郁江南氣息的詩(shī)性空間。詩(shī)中的“江南”場(chǎng)域激活和喚醒了諸多關(guān)于江南的歷史文本，如漢樂(lè)府《江南》、庾信《哀江南賦》、白居易《憶江南》、溫庭筠《望江南·梳洗罷》、辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》，這些歷史文本中的“江南”與詩(shī)人創(chuàng)造的“江南”相互碰撞、互相召喚，形成了詩(shī)中強(qiáng)大而富于感染力的江南情境?！敖稀奔仁枪诺浠?、審美想象化的符號(hào)，它也承載著詩(shī)人獨(dú)特的個(gè)人記憶和“戀地情結(jié)”。據(jù)漢學(xué)家顧彬與詩(shī)人訪談可知，這首詩(shī)有兩個(gè)重要的創(chuàng)作契機(jī)：一是詩(shī)人童年的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“詩(shī)人的父親參加了武漢會(huì)戰(zhàn)，幾乎全軍陣亡。詩(shī)人的母親帶著孩子逃亡，在經(jīng)過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)附近，火車(chē)路軌中斷了。他們于是下車(chē)步行，詩(shī)人聽(tīng)見(jiàn)身后傳來(lái)陣陣馬蹄聲：馬拉著大炮行進(jìn)”。(33)顧彬：《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》，范勁等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2008 年版，第244 頁(yè)。二是1940 年代詩(shī)人游歷某江南小鎮(zhèn)，留下了深刻印記。即是說(shuō)，詩(shī)人在1950 年代的臺(tái)灣創(chuàng)作的這首詩(shī)，其實(shí)包含了他對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)于江南、對(duì)于中國(guó)母體文化的深刻記憶與想象。 “江南”一定程度上隱藏著詩(shī)人對(duì)于歷史或古典的一種憑吊情緒，一種現(xiàn)代人對(duì)于“回不去的古典、回不去的故鄉(xiāng)”的深重嘆息，“江南”遂成為情感的“空間與地方”的象征符號(hào)。
其三，化時(shí)間為空間。萊辛認(rèn)為，畫(huà)家要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻，因?yàn)椤霸谝环N激情的整個(gè)過(guò)程里，最不能顯出這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看，想象就被捆住了翅膀”。(34)萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社1979 年版，第19 頁(yè)。因此，繪畫(huà)作為空間藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)間題材時(shí)，就應(yīng)選取情節(jié)高潮到來(lái)之前的某個(gè)臨界點(diǎn)加以表現(xiàn)，這個(gè)臨界點(diǎn)要足以見(jiàn)出前因后果，要最富于暗示性和想象性。
現(xiàn)代詩(shī)人在創(chuàng)造情境時(shí)，也顯示出化時(shí)間為空間的努力，詩(shī)人通常選取線性時(shí)間中的某個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，加以繪畫(huà)式的場(chǎng)景凸顯。如《斷章》就以兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)、兩幅畫(huà)面來(lái)表達(dá)情思：一是白天主人公看風(fēng)景的場(chǎng)景；二是夜晚月光照亮窗扉的場(chǎng)景。 《錯(cuò)誤》三節(jié)構(gòu)成了三個(gè)場(chǎng)景： “我”在某個(gè)時(shí)刻走過(guò)江南； “你”在此時(shí)獨(dú)自等候閨中； “我”的馬蹄聲突然響起。詩(shī)人將抒情主體外在行動(dòng)和內(nèi)在心理活動(dòng)——一切時(shí)間之流中的情節(jié)要素訴諸“江南”的空間場(chǎng)域和視覺(jué)形象。
不過(guò)，詩(shī)人在化時(shí)間為空間時(shí)，還注重發(fā)揮詩(shī)歌作為時(shí)間藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，化靜為動(dòng)，在空間畫(huà)面中嵌入聲音元素和聲響效果?；蛞援?huà)外音來(lái)提示、暗示空間場(chǎng)域中時(shí)間的流逝；或以聲音的植入反襯抒情主人公內(nèi)在心理時(shí)間綿延與外在物理時(shí)間流逝之間的巨大張力；或以突然的聲響效果打破主人公的聯(lián)想、想象、潛意識(shí)，使其回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空。 《錯(cuò)誤》中“噠噠的馬蹄聲”可以視作整首詩(shī)情境氛圍的一個(gè)重要線索。馬蹄聲的引入，不僅使優(yōu)美、寧?kù)o、幽深的江南場(chǎng)域獲得了動(dòng)態(tài)感和立體感，同時(shí)，它還可以作為一個(gè)潛在的情節(jié)要素，暗示詩(shī)中古典與現(xiàn)代、真實(shí)與想象、實(shí)境與虛境的界限?！皣}噠的馬蹄聲”打斷了“我”對(duì)于“你”的虛構(gòu)和想象，原來(lái)“你”不過(guò)是“我”意識(shí)流中的一個(gè)幻象，如此幽靜美好的江南女子已不復(fù)存在。從聲音角度來(lái)解讀《錯(cuò)誤》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它迥異于傳統(tǒng)閨怨詩(shī)，而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代解構(gòu)色彩。卞之琳《距離的組織》以“忽聽(tīng)到一千重門(mén)外有自己的名字”嵌入聲音元素，正是友人的敲門(mén)聲打破了“我”的夢(mèng)境，使“我”轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)之中。廢名《十二月十九夜》同樣以“爐火的聲音”來(lái)敲碎“我”在冬夜燈下的浮想聯(lián)翩。
情感的空間化，情感的“空間與地方”，以及化時(shí)間為空間，這三種場(chǎng)域化的情境建構(gòu)方式表明，現(xiàn)代詩(shī)不僅具有同戲劇、敘事文學(xué)等跨文體融合的包容性，還具有同繪畫(huà)、雕塑等空間藝術(shù)相互滲透的表現(xiàn)力。
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)情境建構(gòu)的第三種類(lèi)型可稱之為“戲劇化”。較之于擬態(tài)化和場(chǎng)域化，戲劇化更能折射現(xiàn)代詩(shī)的包容性特質(zhì)以及趨向于文體混合的發(fā)展態(tài)勢(shì)。戲劇化中往往同時(shí)包含擬態(tài)化和場(chǎng)域化，它屬于情境書(shū)寫(xiě)中最具綜合表現(xiàn)力的一種類(lèi)型。
首先，采用戲劇性人物的獨(dú)白與對(duì)白，營(yíng)造戲劇性舞臺(tái)處境。詩(shī)人在尋找對(duì)應(yīng)物，將自我情感進(jìn)行客觀化表達(dá)時(shí)，重要手段之一是借戲劇性人物來(lái)說(shuō)話。詩(shī)人往往有意識(shí)地采用敘述人稱的多樣性來(lái)展示戲劇性對(duì)話，通過(guò)人物的獨(dú)白與對(duì)白，形成即時(shí)性、客觀化的舞臺(tái)處境。卞之琳就聲稱自己的創(chuàng)作，“這時(shí)期的極大多數(shù)詩(shī)里的'我’也可以和'你’或'他’（'她’）互換”。 《斷章》以第二人稱“你”展開(kāi)敘述，實(shí)質(zhì)上有一個(gè)潛在的“我”與“你”相互對(duì)話，另外，詩(shī)中還有所謂“看風(fēng)景人”與“別人”。全詩(shī)不過(guò)四句，卻創(chuàng)造了“我與你”“看風(fēng)景人與你”“別人與你”這三組對(duì)話關(guān)系。 《魚(yú)化石》中因?yàn)楦睒?biāo)題“一條魚(yú)或一個(gè)女子說(shuō)”的戲擬，使得“我”同時(shí)兼具詩(shī)人、女子與魚(yú)三種身份，詩(shī)中相應(yīng)地形成了“我與你”“女子與男子”“魚(yú)與石”這三組戲劇性人物關(guān)系，由此構(gòu)成這首短詩(shī)多聲部、立體化的表現(xiàn)效果。《距離的組織》中設(shè)置了“我”“遠(yuǎn)人”“友人”等人物角色，詩(shī)的主線是“我”在一個(gè)冬日下午的行動(dòng)與夢(mèng)境，其間插入了遠(yuǎn)方友人的心理和行動(dòng)。詩(shī)中兩次出現(xiàn)“友人”，所指其實(shí)不同?！靶褋?lái)天欲暮，無(wú)聊，一訪友人吧”，說(shuō)話人正是“友人”，而其聲稱“一訪友人”則是打算拜訪“我”，“友人”實(shí)指“我”。詩(shī)的結(jié)尾“友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘”，這個(gè)“友人”指的才是“我”的朋友。全詩(shī)巧妙運(yùn)用“我”與“友人”的戲劇性獨(dú)白和對(duì)白，顯示了時(shí)間與空間、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的跳躍與轉(zhuǎn)化，折射出濃厚的知性化色彩。
本研究針對(duì)當(dāng)前應(yīng)用型心理學(xué)課程教學(xué)存在的弊端，在心理衛(wèi)生學(xué)教學(xué)中，整合合作學(xué)習(xí)和探究性學(xué)習(xí)兩種學(xué)習(xí)方式，以學(xué)生學(xué)習(xí)小組為單位，結(jié)合相關(guān)教學(xué)內(nèi)容，通過(guò)探究性學(xué)習(xí)，研究和解決實(shí)際心理問(wèn)題，深化學(xué)生對(duì)心理衛(wèi)生學(xué)理論的理解，培養(yǎng)學(xué)生的心理衛(wèi)生學(xué)應(yīng)用能力。
Some Ideas on the Development Mode of Smart Grid TONG Guangyi,WANG Mengzhen,DU Songhuai,HU Bo,SU Juan(21)
穆旦代表作《詩(shī)八首》中包含多個(gè)戲劇性人物和角色，這些人物的獨(dú)白與對(duì)白構(gòu)成復(fù)雜的戲劇性處境。其戲劇性角色或敘述人稱包括“上帝”“主”“我們”“你我”“你”“我”“他”“它”等，可以將它們分為三個(gè)層級(jí)。第一層級(jí)：無(wú)所不在的“上帝”或“主” （或以“他自己”“它”“巨樹(shù)”來(lái)指稱）。第二層級(jí)：處于愛(ài)情關(guān)系中的“我們” （或以“你我”“變形的生命”“另外的你我”等來(lái)指稱）；第三層級(jí)：處于愛(ài)情關(guān)系中的“我們”，又表現(xiàn)為獨(dú)立存在的個(gè)體“你” （或以“姑娘”“暫時(shí)的你”“小小野獸”“春草”等來(lái)指稱）和“我” （或以“自己”“他”來(lái)指稱）。全詩(shī)八節(jié)，由這三個(gè)層級(jí)的戲劇性角色彼此對(duì)話，構(gòu)成了整首詩(shī)高度綜合的戲劇性處境。
其次，詩(shī)中敘事性或故事性因素的強(qiáng)力滲透，凸顯出鮮明的戲劇性情節(jié)張力。較之于擬態(tài)化和場(chǎng)域化，戲劇化的情境建構(gòu)突出地表現(xiàn)為敘事性元素的大量融入，詩(shī)歌呈現(xiàn)出鮮明的小說(shuō)化、故事化等情節(jié)性特征。
卞之琳《寂寞》全詩(shī)兩節(jié)，仿佛一個(gè)高度濃縮的微型成長(zhǎng)小說(shuō)，展示了一個(gè)個(gè)體生命從“小孩子”到“長(zhǎng)大”，從“鄉(xiāng)下”到“城里”，從“生”到“死”兩種不同時(shí)間、不同空間、不同形態(tài)下的寂寞人生處境。臺(tái)灣詩(shī)人瘂弦的《上?！芬缘谌朔Q方式來(lái)講述上校的人生故事。詩(shī)共三節(jié)，第一節(jié)展示上校1940 年代在戰(zhàn)場(chǎng)浴血?dú)车膱?chǎng)景，第三節(jié)展示失去了“一條腿”的上校在現(xiàn)實(shí)生活中“咳嗽藥刮臉刀上月房租如此等等”的困窘處境，第二節(jié)只有一句“他曾經(jīng)聽(tīng)到過(guò)歷史和笑”。全詩(shī)以不動(dòng)聲色的冷靜口吻客觀描摹上校的故事。在這種冷靜敘述中，上校戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后的兩種生存狀態(tài)、兩種人生處境顯示出強(qiáng)烈的戲劇性張力。“什么是不朽呢”仿佛一句畫(huà)外音，引發(fā)讀者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與生活的沉重進(jìn)行嚴(yán)肅思考。
穆旦《詩(shī)八首》也可以看作是一部愛(ài)情小說(shuō)或成長(zhǎng)小說(shuō)，它揭示了抒情主人公從生到死、從愛(ài)到哀、從希望到絕望的戲劇化人生歷程。鄭敏指出，《詩(shī)八首》 “是一組有著精巧的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而又感情強(qiáng)烈的情詩(shī)”。(35)鄭敏：《鄭敏文集· 文論卷》（中），北京：北京師范大學(xué)出版社2012 年版，第318 頁(yè)。“我”與“你”（姑娘）的愛(ài)情經(jīng)歷了一個(gè)從誕生到發(fā)展到悲劇結(jié)局的否定之否定的過(guò)程。 《詩(shī)八首》有著一種精巧的圓形結(jié)構(gòu)，更確切地來(lái)說(shuō)，是一個(gè)太極圖結(jié)構(gòu)。因?yàn)椋谄鋱A形的內(nèi)部，始終都有著相反相成的兩種力量不斷形成戲劇性張力。詩(shī)中三個(gè)層級(jí)的戲劇性角色之間構(gòu)成詩(shī)的三重矛盾： 1.“我們（愛(ài)情雙方）”與“上帝（主）”之間的矛盾，它表現(xiàn)為生與死、成長(zhǎng)與變形、有限與永恒的矛盾； 2.“我”與“你”（即愛(ài)情自身）的矛盾，它表現(xiàn)為“看見(jiàn)”與“看不見(jiàn)”、“小小野獸”與“理智殿堂”、言語(yǔ)的“照明”與“黑暗”、瞬間與永恒、過(guò)程與結(jié)局、科學(xué)與信仰的矛盾； 3.個(gè)體（愛(ài)情中的“你”“我”）多重自我之間的矛盾，它表現(xiàn)為存在與虛無(wú)、本我、自我與超我之間的搏斗。全詩(shī)八節(jié)，每節(jié)八句，節(jié)與節(jié)之間，每節(jié)內(nèi)部的兩個(gè)四句之間，構(gòu)成既對(duì)立沖突又相互統(tǒng)一的戲劇性關(guān)系。詩(shī)的每一節(jié)似乎都是一個(gè)獨(dú)立的愛(ài)情場(chǎng)景，八節(jié)構(gòu)成了“我”與“你”錯(cuò)綜曲折的愛(ài)情歷程或愛(ài)情景觀。在這首詩(shī)的整體性悲劇氛圍中，抒情主人公“我”究竟是誰(shuí)促人深思。他像是古希臘神話中推動(dòng)巨石的英雄西西弗斯，又像是莎士比亞筆下的憂郁王子哈姆萊特，還像是艾略特“情歌”中敏感虛弱的普魯弗洛克?？傊?，同西西弗斯、哈姆萊特、普魯弗洛克一樣，“我”這個(gè)戲劇性角色被賦予了濃重的悲劇性存在感受與體驗(yàn)。
小腸胰蛋白酶、糜蛋白酶是日糧蛋白質(zhì)的主要分解酶。本試驗(yàn)TMR組母羊的日糧蛋白水平高于NG組母羊，這是導(dǎo)致本試驗(yàn)結(jié)果TMR組母羊十二指腸胰蛋白酶和糜蛋白酶活性顯著高于NG組母羊，空腸和回腸胰蛋白酶活性值略高于放牧母羊的主要原因。本試驗(yàn)結(jié)果與Mourot等（1979）和Simoes-Nunes（1986）一致。此外，本試驗(yàn)結(jié)果顯示，十二指腸胰蛋白酶活性最高，其次空腸，最后是回腸。這些結(jié)果提示日糧蛋白質(zhì)主要在小腸前段消化。
最后，詩(shī)歌的時(shí)空呈現(xiàn)出明顯的跳躍與轉(zhuǎn)化，并表現(xiàn)為戲劇性舞臺(tái)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。以戲劇化進(jìn)行情境建構(gòu)的詩(shī)歌往往表現(xiàn)出高度的綜合性，在抒情詩(shī)的短小篇幅里容納高度濃縮的小說(shuō)化、戲劇性內(nèi)容，詩(shī)歌抒情主體的情感和思想、命運(yùn)和處境隨著時(shí)空?qǐng)鼍暗霓D(zhuǎn)換而發(fā)生戲劇性變化。
詩(shī)人創(chuàng)造的戲劇性時(shí)空有時(shí)是外在寫(xiě)實(shí)性的。如《寂寞》中“小時(shí)候”和“長(zhǎng)大了”的線性時(shí)間發(fā)展以及“鄉(xiāng)下”和“城里”兩種空間轉(zhuǎn)化； 《上校》中1940 年代的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景和1960 年代的日常生活空間的切換。通過(guò)外在時(shí)空的拉長(zhǎng)與轉(zhuǎn)換，折射主人公命運(yùn)和處境所發(fā)生的戲劇性變化。詩(shī)中的戲劇性時(shí)空有時(shí)具有濃厚的心理化痕跡。 《錯(cuò)誤》詩(shī)中的外在時(shí)空雖然變化不大，但因?yàn)橹魅斯谖锢頃r(shí)空與心理時(shí)空之間游進(jìn)游出，詩(shī)歌由此也呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與歷史、真實(shí)與想象之間的戲劇性處境。
戲劇化的情境建構(gòu)方式在1940 年代西南聯(lián)大詩(shī)人的創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為突出。袁可嘉將“新詩(shī)戲劇化”視為新詩(shī)現(xiàn)代化的根本途徑和目標(biāo)，在戲劇化理論探索上作出了重大貢獻(xiàn)。而在實(shí)踐領(lǐng)域，穆旦可謂是集大成者，其《神魔之爭(zhēng)》《隱現(xiàn)》《春天和蜜蜂》等皆屬戲劇化寫(xiě)作的典范之作。
通過(guò)了解發(fā)現(xiàn)，康師傅所在的食品加工業(yè)是一個(gè)從農(nóng)田到餐桌的系統(tǒng)工程，在生產(chǎn)中需要對(duì)上百種原料、上千家供應(yīng)商、每個(gè)環(huán)節(jié)都嚴(yán)格把關(guān)。為了確保消費(fèi)者舌尖上的安全，康師傅自成立之初就以零容忍的態(tài)度進(jìn)行食品安全管理，近年來(lái)，更是投入5億元打造了國(guó)際領(lǐng)先的食品安全中心。目前集團(tuán)共有近3000名食安專業(yè)人員，檢驗(yàn)項(xiàng)目逾1500個(gè)，全年質(zhì)量指標(biāo)檢驗(yàn)超過(guò)350萬(wàn)次。集團(tuán)通過(guò)嚴(yán)格溯源管理體系，實(shí)現(xiàn)了從農(nóng)田到餐桌的全流程追溯化管理。
從中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的歷史軌跡來(lái)看，情境寫(xiě)作呈現(xiàn)了一個(gè)逐步自覺(jué)與深化的過(guò)程。初期白話詩(shī)人處于新詩(shī)草創(chuàng)階段，其作品大多直接寫(xiě)景、抒情或議論，詩(shī)境相對(duì)單純明晰，除周作人《小河》等少數(shù)作品外，還未表現(xiàn)出情境寫(xiě)作的自覺(jué)意識(shí)。自新月派詩(shī)人開(kāi)始“新詩(shī)戲劇化”實(shí)驗(yàn)，“徐志摩、聞一多的戲劇獨(dú)白、對(duì)白、場(chǎng)景主要來(lái)自英國(guó)維多利亞時(shí)代詩(shī)人尤其布朗寧的影響。而卞之琳在這方面既繼承了徐、聞兩位前輩詩(shī)人的語(yǔ)言策略，更得到后期象征主義詩(shī)人如艾略特等人的滋潤(rùn)”。(36)王毅：《新詩(shī)戲劇化》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1996 年第4 期。以李金發(fā)為代表的初期象征派詩(shī)人，已經(jīng)比較有意識(shí)地運(yùn)用“情境”來(lái)表達(dá)“對(duì)于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”，(37)朱自清編選：《中國(guó)新文學(xué)大系· 詩(shī)集》，上海：上海良友圖書(shū)公司1935 年版，第7—8 頁(yè)。其詩(shī)中抒情主體的潛在心理活動(dòng)和外在身體行動(dòng)被極力渲染和強(qiáng)化，詩(shī)歌的戲劇性張力色彩也較為突出。到1930 年代的“現(xiàn)代派”和1940 年代的西南聯(lián)大詩(shī)人，由于所處戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的復(fù)雜歷史境遇，以及現(xiàn)代漢詩(shī)自身發(fā)展的內(nèi)在需求，詩(shī)人們開(kāi)始大膽追求“現(xiàn)實(shí)、象征與玄學(xué)”的高度綜合，為“新詩(shī)現(xiàn)代化”尋求新的方向，從而將戲劇化的情境建構(gòu)推向了高潮。此后，1950—1970 年代的臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)人和1980 年代以后的“朦朧詩(shī)人”及“后朦朧詩(shī)人”也都不同程度地承繼了情境化寫(xiě)作的道路，并探索新的可能性。
艾略特指出： “在我們當(dāng)今的文化體系中從事創(chuàng)作的詩(shī)人們的作品肯定是費(fèi)解的。我們的文化體系包含極大的多樣性和復(fù)雜性，這種多樣性和復(fù)雜性在詩(shī)人精細(xì)的情感上起了作用，必然產(chǎn)生多樣的和復(fù)雜的結(jié)果?！?span>(38)托· 斯· 艾略特：《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯注，南昌：百花洲文藝出版社1994 年版，第24—25 頁(yè)。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的情境寫(xiě)作，一定程度上，正是對(duì)于20 世紀(jì)以來(lái)多樣性和復(fù)雜性的社會(huì)文化語(yǔ)境所作出的積極回應(yīng)。他們一方面繼承中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的“意境”“境界”美學(xué)，一方面又吸收西方現(xiàn)代詩(shī)人尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的寫(xiě)作主張，在融合中西詩(shī)學(xué)資源的基礎(chǔ)上，探索出擬態(tài)化、場(chǎng)域化、戲劇化的情境建構(gòu)方式。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的情境寫(xiě)作，既見(jiàn)證了現(xiàn)代詩(shī)人面臨現(xiàn)代多元文化語(yǔ)境所進(jìn)行的探索與努力，也折射了中國(guó)新詩(shī)自身發(fā)展的內(nèi)在需求和審美趨向?？梢哉f(shuō)，情境詩(shī)學(xué)為我們研究中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)提供了一個(gè)新的維度。
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