在中國(guó)近代美術(shù)史上，油畫(huà)的引入與傳播可以說(shuō)是一件值得提出的大事。而要研究中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展與演變，就必然要了解中國(guó)油畫(huà)產(chǎn)生的肇始期。盡管中國(guó)油畫(huà)被廣泛認(rèn)可并形成自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式是在民國(guó)時(shí)期。但是它的發(fā)展與演變卻是與肇始期息息相關(guān)的。盡管肇始期的油畫(huà)并不完美，但它對(duì)于研究中國(guó)油畫(huà)的產(chǎn)生與發(fā)展卻是十分必要的。
從明萬(wàn)歷年間到清初為傳入期。伴隨著基督教在中國(guó)的發(fā)展，宗教題材的油畫(huà)以廣州為中心波及開(kāi)來(lái)。這時(shí)期的畫(huà)家主要以利瑪竇、尼古拉等外來(lái)傳教士為主，他們的主要目的是通過(guò)油畫(huà)藝術(shù)打開(kāi)傳教的大門(mén)。因此，他們對(duì)于中國(guó)早期油畫(huà)的作用主要體現(xiàn)在藝術(shù)傳播而非實(shí)踐。但可以考證的是科拉?尼古拉?喬凡尼確實(shí)是一位具有熟練技藝的意大利畫(huà)家。據(jù)澳門(mén)研究者的研究，大三巴教堂的祭壇畫(huà)《救世主》就是他的作品，是西方傳教士在中國(guó)畫(huà)的第一幅油畫(huà)。此外還有《木美人》、《利瑪竇像》都是這一時(shí)期的作品。
從清初到乾隆晚期為傳授期。這時(shí)期主要是以郎世寧、王致誠(chéng)等宮廷畫(huà)師為主。他們?cè)跒榛适覄?chuàng)作政治、人物題材油畫(huà)的同時(shí)，也開(kāi)始了“努力”的嘗試融合中西的繪畫(huà)技法。而傳教士中又以郎世寧影響最大，郎世寧在來(lái)華之前曾為米蘭的教堂畫(huà)過(guò)眾多基督、圣母像，有著熟練地油畫(huà)技法與表現(xiàn)力。其早期繪畫(huà)作品注重人物的體積與光線(xiàn)的明暗，而后期則融入了中國(guó)院體畫(huà)與白描的特點(diǎn)，全景式的構(gòu)圖，用色厚重，筆觸簡(jiǎn)潔，減輕明暗與透視，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了極大的影響，年希堯的《視學(xué)精蘊(yùn)》就是受其指導(dǎo)。代表作品有《木蘭哨鹿圖》、《太師少師圖》等。同時(shí)，受其影響，中國(guó)也出現(xiàn)了一批揉合中西的新派畫(huà)家，其中又以焦秉貞為最，他將透視與明暗的技法與油畫(huà)材料直接運(yùn)用到了自己的創(chuàng)作中。
但以傳教士為主的西洋畫(huà)家是難以實(shí)現(xiàn)油畫(huà)本土化的。他們的目的是為了宗教的傳播而非藝術(shù)的傳播。藝術(shù)作品是為宗教宣傳服務(wù)的，作品受題材與形式的約束，很難有發(fā)展的空間。他們大多受聘于皇家畫(huà)院，為政治所主導(dǎo)，甚至有時(shí)連原本的宗教宣傳也難以達(dá)到。偶有中西繪畫(huà)元素的融合也大都受皇帝喜好或宗教宣傳所迫而非畫(huà)家本身的創(chuàng)作初衷，繪畫(huà)技法的傳播也局限于皇家畫(huà)院內(nèi)，很難大范圍傳播。作為外來(lái)的傳教士畫(huà)家，他們?nèi)鄙僦袊?guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)及審美缺乏深入的理解。雖然其早期的“筆致精細(xì)，五花燦爛”能帶給人十足的新鮮感，但終不為士人所認(rèn)同?！肮P法全無(wú)，雖工亦近，故不入畫(huà)品。 ”這可能是中國(guó)畫(huà)家心目中對(duì)西洋畫(huà)最準(zhǔn)確的定位。
而本土“外銷(xiāo)畫(huà)”也有其式微的原因。新興的攝影術(shù)使外銷(xiāo)畫(huà)失去了原有的神秘與新奇，畫(huà)室逐漸被照相館取代。外銷(xiāo)油畫(huà)的缺點(diǎn)也越來(lái)越多的體現(xiàn)出來(lái)，內(nèi)容千篇一律、構(gòu)圖呆滯的單純復(fù)制逐漸為人所厭煩，外銷(xiāo)畫(huà)就此逐漸式微。但歸根結(jié)底，外銷(xiāo)畫(huà)從誕生之日起，畫(huà)家從事的就只是附有藝術(shù)性質(zhì)的一種商品，而商品本身就會(huì)隨著市場(chǎng)的盛衰而盛衰。盡管外銷(xiāo)畫(huà)家后期已具有獨(dú)立臨仿或創(chuàng)作的能力，但也受著商品經(jīng)濟(jì)的影響，為外國(guó)的時(shí)尚潮流與商人的要求所左右，這其實(shí)才是外銷(xiāo)畫(huà)式微的根本原由。
但在這里需要思考的是，油畫(huà)作為一種外來(lái)的藝術(shù)形式，其本土化本身就是一個(gè)由淺到深的過(guò)程，它是不可能一蹴而就的。因此，盡管以郎世寧、史貝霖為代表的早期畫(huà)家“討好式”的“中西融合”與民國(guó)時(shí)期的中西融合有著本質(zhì)上的區(qū)別，但它至少為“中西融合”的探索提供了可能性。其次，早期畫(huà)家在“融合”過(guò)程中對(duì)國(guó)畫(huà)筆墨趣味、審美文化的結(jié)合盡管是被動(dòng)的、淺層次的，但它也為后期油畫(huà)中西技法深層次的融合起到了鋪墊作用。使后期畫(huà)家認(rèn)識(shí)到，中西繪畫(huà)融合必須建立在對(duì)中西雙方繪畫(huà)精華系統(tǒng)的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上。最后，他們以中國(guó)畫(huà)工具繪制油畫(huà)，在西畫(huà)中融入國(guó)畫(huà)元素的方法，也為民國(guó)時(shí)期人們對(duì)“中西繪畫(huà)融合”的實(shí)踐增加了選擇的多樣性，起到了先期的啟發(fā)作用。因此，盡管他們?cè)谌诤系纳疃壬洗嬖谥罹?，就結(jié)果而言也是不成功的，但它卻無(wú)疑具有“中西技法融合”甚至“中西繪畫(huà)融合”的開(kāi)創(chuàng)意義。
