“梅雪爭(zhēng)春未肯降，騷人閣筆費(fèi)評(píng)章，梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香?！边@是南宋詩(shī)人盧梅坡的《雪梅》詩(shī)，我想用它來(lái)比喻貫穿清代書(shū)法發(fā)展歷程的崇帖與尊碑兩條線索是再合適不過(guò)了。我個(gè)人的理解，這首詩(shī)里雖然并論雪、梅，但作者的著力點(diǎn)在“春”；而在清代書(shū)法發(fā)展中的帖學(xué)與碑學(xué)之爭(zhēng)中，我認(rèn)為兩者的優(yōu)劣、得失最終要以書(shū)法本體的發(fā)展為標(biāo)準(zhǔn)，從書(shū)法本體的高度看，帖學(xué)與碑學(xué)都是有意義的，而最終的落腳點(diǎn)是在有無(wú)代表性人物及相應(yīng)的新風(fēng)格的出現(xiàn)。
清代書(shū)法的碑帖之爭(zhēng)中，帖從形式上看指的是宋代以來(lái)的刻帖，從內(nèi)容上看主要是王羲之以來(lái)的書(shū)法傳統(tǒng)，包括小楷書(shū)、行草書(shū)以及少量的章草書(shū)等，其中尤以行草書(shū)為根本，在刻帖的影響下，宋元明時(shí)期的書(shū)法主體是行草書(shū)。那么從理論上推，與這種刻帖相對(duì)的碑主要指的石刻文字以及金屬銘刻文字，它包括上古三代的金石銘文、秦代石刻篆書(shū)、兩漢石刻隸書(shū)，也包括典范形態(tài)的唐代楷書(shū)。但就清代碑帖之爭(zhēng)的實(shí)際來(lái)看，碑并不包括唐碑，它主要指的是書(shū)寫(xiě)隸書(shū)的漢碑和書(shū)寫(xiě)楷書(shū)的魏碑，后來(lái)才逐漸引申到對(duì)先秦金石文字的推崇。另外，碑帖之爭(zhēng)中，對(duì)碑的推崇并不限于碑中已有的書(shū)體，它更有沖擊性的意義在于用漢碑尤其是魏碑的書(shū)法風(fēng)格來(lái)影響行草書(shū)，而這才是碑帖之爭(zhēng)的核心?？梢哉f(shuō)，推崇書(shū)寫(xiě)隸書(shū)的漢碑與書(shū)寫(xiě)楷書(shū)的魏碑意義上的碑帖之爭(zhēng)，其爭(zhēng)是外在的，兩者其實(shí)可以并行而不悖，這個(gè)意義上的碑派書(shū)法出現(xiàn)在前；而推崇以漢碑尤其是魏碑的書(shū)法風(fēng)格來(lái)影響行草書(shū)，其爭(zhēng)則是內(nèi)在的，是真正對(duì)帖學(xué)書(shū)法的基本技法和審美風(fēng)尚產(chǎn)生沖擊的，這個(gè)意義上的碑派書(shū)法出現(xiàn)在后。清代書(shū)法發(fā)展中的帖學(xué)與碑學(xué)之爭(zhēng)，既發(fā)生在不同書(shū)體之間，也發(fā)生在同種書(shū)體內(nèi)部的不同風(fēng)格之間，其中涉及雅與俗、文與質(zhì)、陰柔與陽(yáng)剛等的審美差異。
清代的書(shū)法發(fā)展可以從總體上歸納為崇帖與尊碑的兩種傾向，但這兩種傾向之間既有沖突也有融合，所以，清代書(shū)法發(fā)展的歷程可以分為帖學(xué)延續(xù)、碑學(xué)興起、碑學(xué)深化三大階段，其中碑學(xué)的興起可以再細(xì)化為漢碑的興起和魏碑的興起兩個(gè)相互銜接遞進(jìn)的過(guò)程，碑學(xué)的深化可以再細(xì)化為碑帖融合的行草書(shū)與碑學(xué)擴(kuò)大到先秦金石銘刻文字兩個(gè)不同的面向。三個(gè)階段、五種傾向，這樣更能反映出清代書(shū)法演進(jìn)的趨勢(shì)，也更能準(zhǔn)確地看清那些代表性書(shū)法家的風(fēng)格類(lèi)型。
清代是由東北地區(qū)的滿族入主中原建立的少數(shù)民族政權(quán)，作為統(tǒng)治階級(jí)的滿清貴族在經(jīng)濟(jì)、政治、文化上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于中原地區(qū)，他們是軍事力量的征服者，而在文化上卻是一個(gè)被征服者。由滿族貴族建立的清王朝在倫理、政治上信奉與施行的是中國(guó)傳統(tǒng)中最保守的部分，它需要的是通過(guò)包括書(shū)法在內(nèi)的文藝培養(yǎng)民眾對(duì)清王朝的忠心，明清之際以王鐸、傅山等人為代表的帖學(xué)中高揚(yáng)人的主體性、情感性的發(fā)展趨勢(shì)完全被阻遏，而傳統(tǒng)書(shū)法中精致、典雅的風(fēng)格得到推崇，如康熙皇帝喜歡董其昌的書(shū)法，乾隆皇帝喜歡趙孟頫的書(shū)法，宋明以來(lái)的帖學(xué)書(shū)法得以延續(xù)并有所發(fā)展，這一階段書(shū)法成就較高的當(dāng)推張照。張照（1691年——1745年），字得天，號(hào)涇南等，江蘇婁縣人（今上海松江）。張照的書(shū)法承繼晚明董其昌以來(lái)的帖學(xué)書(shū)法傳統(tǒng)，但他又不限于學(xué)習(xí)董其昌的書(shū)法，而是上溯顏真卿、米芾等人，結(jié)構(gòu)安排上從容灑脫，筆法上方圓并用，雖沒(méi)有米芾書(shū)法的跳蕩灑脫，但卻更顯穩(wěn)重、清雅，是帖學(xué)書(shū)法的本色，也是文人士大夫書(shū)法的本色（見(jiàn)附圖1）。我過(guò)去很少注意張照的書(shū)法，這次看了他的一些作品，感覺(jué)挺好，也嘗試臨習(xí)（見(jiàn)附圖2），注重書(shū)寫(xiě)細(xì)節(jié)的周到，進(jìn)一步體會(huì)文人書(shū)法的雅致氣息。
清代帖學(xué)書(shū)法的集大成者是主要活躍于乾隆時(shí)期的劉墉。劉墉（1719年——1804年），字崇如，號(hào)石庵等，山東諸城人。劉墉出身豪門(mén)，其家族勢(shì)力龐大，其父劉統(tǒng)勛是乾隆朝的大紅人，官至宰相，而劉墉本人也官至宰相，在和乾隆皇帝、權(quán)臣和珅等超級(jí)大玩家的權(quán)力游戲中笑到了最后。劉墉是清代帖學(xué)書(shū)法的正宗代表，也是最高水平的代表，主要成就在小楷書(shū)和行草書(shū)上。劉墉的小楷書(shū)取法鐘繇的筆法和字形，但又充實(shí)以顏真卿的內(nèi)在筋骨，顯得沉穩(wěn)敦厚，但我更喜歡他的行書(shū)，他的行書(shū)以顏真卿、蘇軾為基礎(chǔ)，而又有自己的新創(chuàng)造，其點(diǎn)畫(huà)在表現(xiàn)形式上追求內(nèi)在的力度，線條變化豐腴渾厚、圓中寓方，而又盡量呈現(xiàn)出自然不做作的態(tài)勢(shì)，真所謂綿里裹鐵，字結(jié)構(gòu)上以穩(wěn)定為準(zhǔn)，呈現(xiàn)出團(tuán)塊狀，有不可撼動(dòng)之勢(shì)，單個(gè)字形不求美觀，而顯荒率隨意，但整體上卻有一種沉穩(wěn)陰狠的氣勢(shì)（見(jiàn)附圖3、附圖4），我也嘗試臨習(xí)，尤其注意通過(guò)體會(huì)其靜穆的氣象和緩慢沉著的用筆，來(lái)矯正自己運(yùn)筆過(guò)快的毛?。ㄒ?jiàn)附圖5），但實(shí)難得其萬(wàn)一。劉墉的大字書(shū)法更能體現(xiàn)其書(shū)法中雄強(qiáng)、渾厚的一面，真所謂力能扛鼎、八風(fēng)吹不動(dòng)（見(jiàn)附圖6）。
過(guò)去我對(duì)清代書(shū)法很少研究，對(duì)劉墉的書(shū)法看過(guò)但沒(méi)有太多印象，這次通過(guò)讀帖和臨習(xí)，我對(duì)劉墉書(shū)法體會(huì)很深，感覺(jué)其中體現(xiàn)出來(lái)的精神氣質(zhì)是“漢才滿魂”。在滿清的種族壓迫和專制皇權(quán)下，一般的漢族士大夫連作“奴才”的資格都沒(méi)有，如果說(shuō)元代時(shí)作為宋皇室后裔的趙孟頫還有“以華變夷”的意思的話，那么劉墉書(shū)法體現(xiàn)出來(lái)的是“以夷變?nèi)A”。而從“以人論書(shū)”的反面“以書(shū)論人”來(lái)看，我感覺(jué)自己所面對(duì)的是一個(gè)“扳豬吃虎”的腳色，一只遠(yuǎn)古蠻荒時(shí)代的怪獸，有一種發(fā)自內(nèi)心的恐懼感。劉墉生活在所謂的“康乾盛世”，漢人的生氣已盡，他將所有的力道都隱藏于柔弱的外形之中，據(jù)傳說(shuō)他使用的是硬毫筆，這就更加難能了，借用金庸小說(shuō)里的一句粗話，真所謂“武林稱雄，揮刀自宮”。劉墉死后清王朝給他的謚號(hào)是“文清”，可是我從他的書(shū)法里面讀出來(lái)的是“濁”、“渾”與“深不可測(cè)”，用“清”字來(lái)定格劉墉的一生也許是一個(gè)反諷。
與劉墉同時(shí)稱譽(yù)書(shū)壇的還有王文治、翁方綱等人，但他們?cè)跁?shū)寫(xiě)技巧和整體氣勢(shì)上都無(wú)法和劉墉抗衡。如果按照書(shū)法的內(nèi)在風(fēng)格來(lái)說(shuō)，清代和劉墉接近的有后來(lái)的何紹基、翁同和等人，何紹基是清代書(shū)法的杰出人物，但在我看來(lái)就書(shū)法的技巧和氣勢(shì)來(lái)說(shuō)，他和劉墉比起來(lái)真是小巫見(jiàn)大巫，翁同和的書(shū)法在表面的渾厚中已見(jiàn)內(nèi)在的虛弱，至于清末以沉靜敦厚相尚的潘齡皋則更要等而下之又等而下之了。我感覺(jué)從劉墉到何紹基、翁同和、潘齡皋，不管是帖學(xué)系統(tǒng)還是碑學(xué)系統(tǒng)，其書(shū)法底子都是顏真卿，顏真卿的書(shū)法本來(lái)就在王羲之的舊傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸收更舊的傳統(tǒng)，形成了唐宋以后的書(shū)法新傳統(tǒng)，而清代這幾位書(shū)法家以他為基礎(chǔ)，自然更容易在帖學(xué)、碑學(xué)兩大系統(tǒng)之間相融通。
以張照、劉墉為代表的帖學(xué)書(shū)法講究清雅、溫柔敦厚，這些都代表了朝堂書(shū)法，而在民間、市民文化層面，帖學(xué)書(shū)法則以變態(tài)的方式得到了發(fā)展，這就是以金農(nóng)、鄭燮為首的“揚(yáng)州八怪”的出現(xiàn)。金農(nóng)（1687年——1763年），字壽門(mén)，一字司農(nóng)，號(hào)冬心先生、稽留山民等，浙江仁和人（今浙江杭州）。金農(nóng)在書(shū)法上志向很大，他看不上王羲之，他的隸書(shū)追蹤漢碑，可以說(shuō)是清代碑學(xué)的先行者之一，他的楷書(shū)自創(chuàng)一格，把毛筆當(dāng)刷子用，故意以呆板的筆法、結(jié)構(gòu)營(yíng)造一種笨拙而出奇的風(fēng)格，號(hào)稱“漆書(shū)”（見(jiàn)附圖7）。鄭燮（1693年——1765年），字克柔，號(hào)板橋，江蘇興化人。鄭燮的書(shū)法以行書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)，自稱是“六分半書(shū)”，至于“六分半”指的是什么意思，他自己和后人都有多種解說(shuō)，但多故弄玄虛，在某種程度上他的“六分半書(shū)”和金農(nóng)的“漆書(shū)”一樣，都是“作秀”和商業(yè)廣告的噱頭。就鄭燮行書(shū)風(fēng)貌分析，是把隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)的筆法、結(jié)構(gòu)等融合起來(lái)，所謂“混搭”、“跨界”（見(jiàn)附圖8），當(dāng)時(shí)及后世都有不少擁躉。我的認(rèn)識(shí)是，“揚(yáng)州八怪”中影響最大的金農(nóng)、鄭燮在藝術(shù)上都太做作，不當(dāng)大雅，而其他“怪”大多自身面目不太特出，其中我最欣賞的是黃慎。黃慎（1687年——？），初名盛，字公懋，后改名慎，字恭壽，號(hào)癭瓢山人等，福建寧化人，他書(shū)畫(huà)皆精，其草書(shū)典雅而奔放（見(jiàn)附圖9），博采帖學(xué)傳統(tǒng)而出以畫(huà)家的謀篇布局、章法節(jié)律，我認(rèn)為是清代草書(shū)第一人。
清代的揚(yáng)州因鹽務(wù)、漕運(yùn)、絲織等的因素而成為東南經(jīng)濟(jì)、文化中心，甚至也成為當(dāng)時(shí)全國(guó)性的經(jīng)濟(jì)、文化中心，這就為書(shū)法藝術(shù)等的發(fā)展提供了豐厚的土壤，在這一點(diǎn)上，它和明代晚期的蘇州非常相似。以金農(nóng)、鄭燮為首的所謂“揚(yáng)州八怪”，他們出身各異，但都在揚(yáng)州出售書(shū)畫(huà)，適應(yīng)商人和市民階層的審美趣味而盛行一時(shí)，在這一點(diǎn)上，他們和“吳門(mén)書(shū)派”、“吳門(mén)畫(huà)派”也是相似的。清代揚(yáng)州的經(jīng)濟(jì)發(fā)展可能超過(guò)了明代的蘇州，但就書(shū)畫(huà)藝術(shù)而言，“揚(yáng)州八怪”卻難以超越“吳門(mén)”諸子。
清代書(shū)法中的碑學(xué)興盛于乾隆末年和嘉慶時(shí)期，它直接是受到清代樸學(xué)的影響而產(chǎn)生的。明清之際以顧炎武為代表的一批遺民學(xué)者，把王守仁心學(xué)以至整個(gè)宋明新儒學(xué)看作是中原王朝覆滅的原因，主張回到經(jīng)學(xué)，由此導(dǎo)致與經(jīng)學(xué)相關(guān)的訓(xùn)詁學(xué)、考據(jù)學(xué)、歷史學(xué)、文字學(xué)、音韻學(xué)等興盛起來(lái)，在乾隆、嘉慶時(shí)期達(dá)到高峰，因其治學(xué)講求考證，不追求義理的玄妙，被稱為“樸學(xué)”，又因其推崇的學(xué)術(shù)是漢代經(jīng)學(xué)，所以被稱為“漢學(xué)”等。顧炎武等遺民學(xué)者回歸經(jīng)學(xué)的本意是要闡發(fā)儒學(xué)的淑世精神，批判宋明儒學(xué)的空疏，但回歸經(jīng)學(xué)所引帶興盛起來(lái)的文字學(xué)等卻是非價(jià)值性、非思想性的，它和它的始作俑者的思想是相反的，但卻適應(yīng)了滿清專制政治下士大夫的學(xué)術(shù)取向。樸學(xué)、漢學(xué)思潮下文字學(xué)、考據(jù)學(xué)等的興盛，促進(jìn)了對(duì)歷代碑刻的搜求、研究，這自然地在書(shū)法領(lǐng)域產(chǎn)生了影響。而就清代碑學(xué)書(shū)法的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，有一個(gè)從取法漢碑到推崇魏碑的轉(zhuǎn)換，而從在書(shū)法上的實(shí)際影響上看，則有一個(gè)從隸書(shū)、篆書(shū)到楷書(shū)最后到行草書(shū)的過(guò)程。
清代碑學(xué)書(shū)法最初是以取法漢碑的形式出現(xiàn)的，主要成就在隸書(shū)、篆書(shū)上，代表人物有鄭簠、金農(nóng)、鄧石如、伊秉綬等人。鄧石如（1743年——1805年），初名琰，字石如，號(hào)頑伯，因避嘉慶皇帝的名諱改以字行，更字頑伯，號(hào)完白山人等，安徽懷寧人，他的隸書(shū)規(guī)模兩漢而出以自然書(shū)寫(xiě)（見(jiàn)附圖10），其成就超越唐宋而直接秦漢，他的篆書(shū)也突破唐代李陽(yáng)冰以來(lái)的傳統(tǒng)，在自然書(shū)寫(xiě)中展現(xiàn)出筆法的變化和結(jié)構(gòu)的自然，成就也很高。伊秉綬（1754年——1815年），字組似，號(hào)墨卿、默庵，福建汀州寧化人，他是劉墉的弟子，他的書(shū)法以顏真卿為底子，把篆書(shū)的凝重線條用到隸書(shū)創(chuàng)作中，注重字結(jié)構(gòu)的形式構(gòu)成，形成了一種簡(jiǎn)單、靜穆、大氣磅礴的風(fēng)格（見(jiàn)附圖11），格調(diào)甚至超過(guò)了鄧石如。但取法漢碑意義上的碑學(xué)書(shū)法沖擊的其實(shí)是唐宋以來(lái)的篆書(shū)、隸書(shū)，與傳統(tǒng)的帖學(xué)書(shū)法其實(shí)并不矛盾，可以并存，但清代碑學(xué)書(shū)法的實(shí)質(zhì)卻不限于此，它是要以碑學(xué)書(shū)法來(lái)打擊帖學(xué)書(shū)法，包括規(guī)范化的唐碑書(shū)法。這個(gè)意義上的碑派書(shū)法在鄧石如等人那里尚未有大的表現(xiàn)，他的取法魏碑的楷書(shū)成就不高（見(jiàn)附圖12），影響也不大，但作為鄧石如的學(xué)生的包世臣以及大致同時(shí)的朝廷重臣阮元等人在此基礎(chǔ)上開(kāi)始分別碑、帖，且揚(yáng)碑抑帖，推崇魏碑，貶低唐碑。阮元著有《南北書(shū)派論》，包世臣著有《藝舟雙楫》，其中包世臣理論上的貢獻(xiàn)更大，可以說(shuō)鄧石如是早期碑學(xué)書(shū)法的實(shí)踐家，而包世臣則是早期碑學(xué)書(shū)法的理論家。包世臣等人在楷書(shū)上推崇魏碑、貶低唐碑的呼吁，在更后一點(diǎn)的張?jiān)ａ摰热四抢锏玫交貞?yīng)。張?jiān)ａ摚?823年——1894年），字廉卿，號(hào)濂亭，湖北武昌人，他被后來(lái)的康有為譽(yù)為碑派楷書(shū)的代表人物，但就其作品來(lái)看，筆法、結(jié)構(gòu)單調(diào)，且轉(zhuǎn)折多做作，實(shí)無(wú)太高成就（見(jiàn)附圖13）。
從取法漢碑到推崇魏碑，碑學(xué)書(shū)法在清代產(chǎn)生了巨大影響，但漢碑主要影響在篆書(shū)、隸書(shū)，魏碑主要影響在楷書(shū)，與宋代以來(lái)帖學(xué)書(shū)法以行草書(shū)為根本可以說(shuō)并無(wú)多大關(guān)系，所以真正具有實(shí)質(zhì)性的碑帖之爭(zhēng)是發(fā)生在行草書(shū)領(lǐng)域，這也是碑學(xué)書(shū)法的深化，它從篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)進(jìn)入到行草書(shū)的領(lǐng)域。但無(wú)論是漢碑還是魏碑都沒(méi)有行草書(shū)，碑學(xué)書(shū)法本身是“銘石書(shū)”，就是和行草書(shū)不同的，現(xiàn)在從批判帖學(xué)末流的角度出發(fā)來(lái)推崇碑學(xué)，甚至要在碑學(xué)書(shū)法中發(fā)展出行草書(shū)來(lái)，這本身就是一個(gè)悖論，如果一定要做到的話，自然也是必然的途徑就是碑帖融合，以碑學(xué)書(shū)法的筆法、結(jié)構(gòu)來(lái)改造或者說(shuō)是滲透進(jìn)帖學(xué)書(shū)法之中，鄧石如等人已在這方面作出努力，但成就有限，在這方面做的最好的是何紹基和趙之謙。何紹基（1799年——1873年），字子貞，號(hào)東洲、蝯叟，道州人（今湖南道縣），他的行草書(shū)奠基于顏真卿，后來(lái)吸收魏碑的筆法，尤其是使用別扭的回腕執(zhí)筆法，寫(xiě)出了自己獨(dú)具特色的書(shū)法風(fēng)格（見(jiàn)附圖14）。我也嘗試用扭曲變化的筆法來(lái)追慕其風(fēng)采（見(jiàn)附圖15）。趙之謙（1829年——1884年），初字益甫，后改字撝叔，號(hào)悲盦等，會(huì)稽人（今浙江紹興），他的行草書(shū)起初也是學(xué)習(xí)顏真卿，但后來(lái)改宗碑學(xué)，把魏碑的方折用筆和隸書(shū)的寬博結(jié)構(gòu)結(jié)合起來(lái)，同時(shí)借鑒帖學(xué)行草書(shū)的轉(zhuǎn)折連帶，也寫(xiě)出了自己的獨(dú)特風(fēng)格（見(jiàn)附圖16）。我也嘗試臨習(xí)其作品，感受支離中顯方峻的魏碑體行草書(shū)（見(jiàn)附圖17）。何紹基、趙之謙之外，碑帖融合寫(xiě)楷書(shū)、行草書(shū)的還有晚清的楊守敬、李瑞清、曾熙等人，但成就較小，只有楊守敬出使日本在島國(guó)產(chǎn)生了很大影響。
碑學(xué)書(shū)法的深化既體現(xiàn)為向行草書(shū)滲透的一面，還體現(xiàn)為進(jìn)一步拓展到先秦金石銘文的一面，這一方面的代表人物是吳昌碩。吳昌碩（1844年——1927年），原名俊，又名俊卿，字蒼石、昌石、昌碩等，七十歲以后以字行，號(hào)樸巢、缶廬、缶道人、老缶、苦鐵、大聾等，浙江安吉人。吳昌碩的主要成就在石鼓文書(shū)法上，他借用石鼓文的字形，但卻易方正為長(zhǎng)方，講求書(shū)寫(xiě)性筆法，顯得生機(jī)勃勃（見(jiàn)附圖18）。他也將碑學(xué)書(shū)法中的筆法運(yùn)用于行草書(shū)創(chuàng)作中，但總體來(lái)看尚未達(dá)到理想境界（見(jiàn)附圖19）。我認(rèn)為，與吳昌碩同時(shí)的書(shū)畫(huà)家蒲華，在以篆書(shū)筆法寫(xiě)行草書(shū)上成就更大。蒲華（1832年——1911年），字作英，原名成，初字竹英，秀水人（今浙江嘉興），他詩(shī)、書(shū)、畫(huà)兼擅，行草書(shū)線條流動(dòng)變化，整體氣勢(shì)自由舒展（見(jiàn)附圖20），成就在現(xiàn)代書(shū)法家于右任、林散之之間。與吳昌碩大致同時(shí)，吳大徵擅長(zhǎng)寫(xiě)金文，沈曾植融西北出土的漢簡(jiǎn)寫(xiě)章草，羅振玉寫(xiě)新出土的甲骨文，可以說(shuō)是碑學(xué)書(shū)法的繼續(xù)深化。
康有為（1858年——1927年），原名祖詒，字廣廈，號(hào)長(zhǎng)素、更生、天游化人等，廣東省南?？h人?？涤袨槭恰拔煨缱兎ā钡念I(lǐng)袖，他在學(xué)術(shù)、藝文上也多所涉略，但往往都是因人成事，比如他在經(jīng)學(xué)上產(chǎn)生了重大社會(huì)影響的《孔子改制考》、《新學(xué)偽經(jīng)考》都是參考四川經(jīng)學(xué)家廖平的觀點(diǎn)而形成的，而他在書(shū)法上產(chǎn)生重大社會(huì)影響的《廣藝舟雙楫》也是在包世臣的《藝舟雙楫》基礎(chǔ)上加以敷衍推擴(kuò)的?？涤袨樵趯W(xué)術(shù)上、書(shū)法上的觀點(diǎn)往往和他的政治主張結(jié)合，采取一種夸張的形式展開(kāi)?？涤袨榈谋畬W(xué)理論就清代書(shū)法發(fā)展的歷程來(lái)說(shuō)是馬后炮，他的書(shū)法成就也有限（見(jiàn)附圖21），但其產(chǎn)生的影響卻是巨大的，是碑學(xué)書(shū)法的再一次推波助瀾。清代覆滅之后，民國(guó)及近現(xiàn)代的書(shū)法中隱隱地仍然有著碑帖相爭(zhēng)這條線，像近現(xiàn)代書(shū)法大家沈尹默就極力推崇帖學(xué)，以補(bǔ)救碑學(xué)盛行所帶來(lái)粗糙荒率之風(fēng)，他的書(shū)法以二王為旨?xì)w而實(shí)際取法北宋蘇軾、黃庭堅(jiān)等人，精致典雅，中正又不失變化（見(jiàn)附圖22）。而近現(xiàn)代另一位書(shū)法大家沙孟海則以碑學(xué)為主融匯帖學(xué)傳統(tǒng)，書(shū)法風(fēng)貌剛健渾厚、氣勢(shì)磅礴（見(jiàn)附圖23）。
書(shū)法發(fā)展到清代，中國(guó)書(shū)法史上的各種字體、各種書(shū)體都得到弘揚(yáng)，各種書(shū)體都有名家涌現(xiàn)，篆書(shū)、隸書(shū)超唐邁宋直接漢魏，楷書(shū)能夠接續(xù)元、明，但在最能體現(xiàn)人的性情的行草書(shū)上卻呈現(xiàn)出歷史上最衰落的狀態(tài)，盡管清代出現(xiàn)了很多功力深厚的書(shū)法家，也有很多刻意求新求變的書(shū)法家，并且碑學(xué)的引入也豐富了傳統(tǒng)書(shū)法的筆法、結(jié)構(gòu)，但總體而言沒(méi)有形成新的書(shū)法風(fēng)格范式。人們常說(shuō)好的文學(xué)作品其實(shí)是作者的自傳，我把這句話引申到哲學(xué)研究領(lǐng)域，我認(rèn)為好的哲學(xué)作品也是作者的自傳，比如西方哲學(xué)家中從康德、黑格爾到海德格爾莫不如此，中國(guó)哲學(xué)家中從朱熹、王守仁到熊十力也是如此，同樣，好的書(shū)法作品也是作者的自傳，是作者一生心血的凝聚。尼采認(rèn)為好書(shū)是用血寫(xiě)成的，我認(rèn)為，好的書(shū)法作品也是用血寫(xiě)成的，環(huán)顧清代書(shū)壇，缺少的恰恰是血寫(xiě)成的作品。
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