2017年11 月
在當(dāng)當(dāng)網(wǎng)、亞馬遜網(wǎng)、淘寶網(wǎng)及全國(guó)各大音樂(lè)書(shū)店將會(huì)同步推出老徐的最新力作
《全國(guó)鋼琴比賽獲獎(jiǎng)曲目精選》
我編纂這本書(shū)的目的在于，為教學(xué)在一線的鋼琴老師和業(yè)余（六至十四歲）的鋼琴學(xué)生提供一個(gè)參考的指引，此書(shū)收集并篩選近年來(lái)全國(guó)鋼琴比賽獲獎(jiǎng)學(xué)生彈奏作品，在曲目的選擇上，則盡量做到廣泛性、趣味性和音樂(lè)性。
這是何等的期待啊！
2017年12月13日晚，郎朗鋼琴大師班于中央音樂(lè)學(xué)院歌劇音樂(lè)廳成功舉行。當(dāng)晚，歌劇音樂(lè)廳座無(wú)虛席，觀眾熱情高漲，對(duì)大師班充滿期待。我院院長(zhǎng)俞峰、黨委副書(shū)記逄煥磊、苗建華等出席此次活動(dòng)。
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老徐覺(jué)得兩個(gè)小時(shí)的視頻
大家覺(jué)得還不夠盡興
那我們就來(lái)整理一下
第一首 肖邦《船歌》
郎朗指導(dǎo)陳學(xué)弘演奏
一、郎朗強(qiáng)調(diào)鋼琴“音色多樣性”
陳學(xué)弘演奏肖邦《船歌》時(shí)，郎朗試圖從另外的角度開(kāi)拓，他對(duì)聲音的想象力：“你的演奏過(guò)于‘陸地’，應(yīng)該找更多‘船’的感覺(jué)”、“你可以將固定的音想象成行走的”、“我需要一些透亮的、波光粼粼的東西”。吳思遠(yuǎn)演奏巴托克《奏鳴曲》時(shí)，郎朗引導(dǎo)他將音樂(lè)想象成一幅又一幅民間舞蹈的畫(huà)面，將樂(lè)曲不同的聲部和小節(jié)想象為不同的打擊樂(lè)器，甚至彈出銅管樂(lè)隊(duì)的效果。
視聽(tīng)經(jīng)典 船歌(四個(gè)版本）
肖邦的《升F大調(diào)船歌》OP.60，作于1845-1846年，出版于1846年，呈獻(xiàn)給斯托克豪森男爵夫人。船歌(Barcarolle)起源于意大利語(yǔ)中Barca一詞，據(jù)說(shuō)是由威尼斯船夫的傳唱民歌演變而來(lái)，多為6/8或3/8拍，小船起伏蕩漾的感覺(jué)在歌聲中悠悠起伏。后來(lái)船歌泛指按這一體裁寫(xiě)成的聲樂(lè)或器樂(lè)曲，比如門(mén)德?tīng)査傻摹锻崴勾琛罚€有肖邦和福萊的鋼琴曲《船歌》。肖邦創(chuàng)造性在于將以往典型的船歌6/8拍子，其強(qiáng)拍在第一拍，弱拍在第四拍，變?yōu)?2/8拍，把強(qiáng)拍放在第一拍及第七拍，弱拍在第四拍及第十拍，并且將旋律線延長(zhǎng)，使之更為流暢。
創(chuàng)作此曲時(shí)，肖邦與喬治·桑的感情即將破滅之前，肖邦自認(rèn)為這是“坐在船上，只知道自己天地的一對(duì)戀人，表現(xiàn)情意綿綿的戲劇性?！睒?lè)曲充分反映了肖邦這一時(shí)期內(nèi)心的孤獨(dú)與悲愁。這首樂(lè)曲的構(gòu)成，不論是從整體或者是從主題材料精密的發(fā)展，旋律或和聲上的優(yōu)雅等等，都稱得上是肖邦最完美的杰出作品。這也是肖邦全部作品中最要求表現(xiàn)手法及用心來(lái)演奏的很難的樂(lè)曲之一。
視聽(tīng)經(jīng)典 肖邦船歌(四個(gè)版本）
第二首 斯科里亞賓《練習(xí)曲》
郎朗指導(dǎo)郝一雷演奏
二、郎朗強(qiáng)調(diào)演奏的“輕松感、層次感”
他始終讓學(xué)生注意樂(lè)句與音樂(lè)情緒處理上的收放自如：“尤其演奏斯科里亞賓、李斯特時(shí)，我們總覺(jué)得越小心越彈得好，其實(shí)越小心彈得越不好”、“太緊張地去突破，反而沒(méi)有突破感”。當(dāng)郝一雷與李哲翔展示斯科里亞賓《練習(xí)曲》與普羅科菲耶夫《第三鋼琴奏鳴曲》時(shí)，郎朗強(qiáng)調(diào)了更深的呼吸、抒情性的旋律線條的處理：“將句子變大其實(shí)更好彈”；同時(shí)也要注意音樂(lè)情緒的層層推進(jìn)，“相同樂(lè)句的處理不應(yīng)該一模一樣”。
斯克里亞賓練習(xí)曲Op.8
斯克里亞賓是俄羅斯著名的作曲家、鋼琴家，體現(xiàn)了他繼承傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作軌跡。
Op?8作于1895年，體現(xiàn)了斯克里亞賓早期對(duì)浪漫派風(fēng)格的繼承，又不失突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作軌跡。這套練習(xí)曲一共十二首，從宏觀來(lái)看，斯克里亞賓借鑒了肖邦、李斯特練習(xí)曲中調(diào)性布局的手法。整套作品分為前、后兩部分，并按照大調(diào)、關(guān)系小調(diào)和下屬走向模式來(lái)安排每首作品。
老徐找來(lái)此作品號(hào)op.8的12首
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第三首 普羅科菲耶夫《第三鋼琴奏鳴曲》
郎朗指導(dǎo)李哲翔演奏
三、郎朗強(qiáng)調(diào)鋼琴踏板的合理運(yùn)用
對(duì)鋼琴踏板的處理也是郎朗所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，他幾乎對(duì)每位學(xué)生都提出了踏板的要求。在陳學(xué)弘演奏肖邦時(shí)他談到：“腳應(yīng)和手一樣”、“踩踏板不要非黑即白，要來(lái)點(diǎn)灰色地帶”。他用斯科里亞賓、霍洛維茨來(lái)舉例，建議郝一雷多學(xué)會(huì)運(yùn)用左踏板來(lái)獲得更豐富的音色；他生動(dòng)地要求李哲翔與郝一雷：“等這個(gè)音晾干再繼續(xù)”等等……
普羅科菲耶夫《第三鋼琴奏鳴曲》
視聽(tīng)經(jīng)典 (四個(gè)版本）
第四首 巴托克《奏鳴曲》（Sz.80）
郎朗指導(dǎo)吳思遠(yuǎn)演奏
在大師課結(jié)束后的采訪中，郎朗談到：“鋼琴雖然只是一件樂(lè)器，但可以呈現(xiàn)出如浩瀚宇宙般的藝術(shù)，事實(shí)上它就是一個(gè)宇宙。如果僅僅把它當(dāng)作一門(mén)樂(lè)器，為學(xué)鋼琴而學(xué)鋼琴，那我們就不必花如此長(zhǎng)的時(shí)間甚至窮其一生去鉆研了。所以我們應(yīng)該意識(shí)到，學(xué)習(xí)鋼琴的同時(shí)也是學(xué)習(xí)藝術(shù)，你是一名藝術(shù)家而不僅僅是鋼琴家。”
“讓幾百年前的曲子在自己手中重生為全新的生命是十分重要的，作曲家本身并不希望每個(gè)演奏者把作品彈得很相似，千篇一律不叫 ‘藝術(shù)’，叫‘山寨’，這樣作品的存在就沒(méi)有太大意義。總的來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為每天晚上在練琴的時(shí)候，都要有新的想法，只有這樣才能保持住藝術(shù)的新鮮血液。”……
巴托克《奏鳴曲》（Sz.80）
巴托克是20世紀(jì)匈牙利杰出的作曲家。他將匈牙利的民間曲調(diào)與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合,形成具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)言。巴托克創(chuàng)作于1926年的《鋼琴奏鳴曲》無(wú)論是曲式結(jié)構(gòu)、和聲調(diào)性還是節(jié)奏都體現(xiàn)著現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)與民間音樂(lè)的結(jié)合。對(duì)這首奏鳴曲進(jìn)行演奏,要注意敲擊性的演奏效果、重音效果的表現(xiàn),踏板的使用和不規(guī)則節(jié)奏的處理。
這首作品作于1926年，是巴托克鋼琴作品中最長(zhǎng)的一首獨(dú)奏曲，也是他所創(chuàng)作的唯一一首鋼琴奏鳴曲。這首作品中，巴托克以古老民歌的自然音調(diào)式為基礎(chǔ)來(lái)布局和聲，將非韻律節(jié)奏作為鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)手段，通過(guò)吸收民間音樂(lè)的旋律動(dòng)機(jī)、節(jié)奏、調(diào)式以及創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出全新的、富有民族意味的音樂(lè)作品。
郎朗演奏巴托克鋼琴奏鳴曲（Sz80）
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