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詩(shī)詞格律初階

崔玉龍‖詩(shī)詞格律初階（上） 

三、詞的類(lèi)型及填寫(xiě)要求

詞，起始于晚唐、五代，盛于宋代。時(shí)人稱(chēng)為“曲詞”或“曲子詞”，是當(dāng)時(shí)的歌詞，和樂(lè)府詩(shī)屬同一類(lèi)的文學(xué)體裁。后來(lái)，它逐漸和音樂(lè)分離了，成為詩(shī)的別體，又稱(chēng)為“詩(shī)余”“長(zhǎng)短句”。正如王力先生所說(shuō)，詞是一種律化的、長(zhǎng)短句的、固定字?jǐn)?shù)的詩(shī)。

詞按字?jǐn)?shù)的多少大略可分三類(lèi)：（1）小令；（2）中調(diào)；（3）長(zhǎng)調(diào)。一般認(rèn)為，五十八字以?xún)?nèi)為小令，五十九字至九十字為中調(diào)，九十一字以上為長(zhǎng)調(diào)。大致說(shuō)來(lái)，小令的格律最嚴(yán)，中調(diào)較寬，長(zhǎng)調(diào)更寬。

不同詞的段數(shù)、句數(shù)、韻數(shù)、字?jǐn)?shù)和平仄，都有不同的格式，這種格式稱(chēng)為“詞調(diào)”。每種詞調(diào)都有特定的名稱(chēng)，叫做“詞牌”，可以作為后人繼續(xù)照樣填詞的標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)詞牌常有幾種名稱(chēng)，這叫同調(diào)異名，如《漁歌子》，又名《漁父》《漁父樂(lè)》；許多詞牌常有幾種體制，彼此的段數(shù)、句數(shù)、韻數(shù)、字?jǐn)?shù)都不完全相同，這叫同調(diào)異體，如《木蘭花慢》有六體，都是101字，但每一體都有兩三個(gè)句子的組合不同。詞的段落叫做“闕”或“遍”（簡(jiǎn)寫(xiě)作“片”），闕是音樂(lè)終止的意思，遍是唱完一遍的意思。最初的詞以小令為多，所以一首詞叫做一闕詞。后來(lái)發(fā)展到一首詞大都不止一段，于是一段詞就叫一闕或一片。根據(jù)詞段落的多少，可分為單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊。

集合各種格式的詞牌，給填詞者作依據(jù)的書(shū)，叫做“詞譜”。除公認(rèn)最完備的清代《欽定詞譜》外，尚有《萬(wàn)樹(shù)詞律》《白香詞譜》《龍榆生詞譜》《詞譜簡(jiǎn)編》（楊文生）等。《欽定詞譜》共收錄了2306個(gè)詞牌。

填詞押韻，古聲依據(jù)戈載的《詞林正韻》。從韻腳來(lái)看，有三條規(guī)則：一是平聲韻獨(dú)押；二是仄聲韻的上聲、去聲通押；三是入聲韻獨(dú)押。入聲韻的獨(dú)立性很強(qiáng)，某些詞在習(xí)慣上是用入聲韻的，例如《憶秦娥》《念奴嬌》等。從全篇的用韻情況來(lái)看，有三種形式：第一種是一韻到底，中間不換韻，這是主要的形式；第二種是韻部不同，平仄換押；第三種是韻部相同，平仄互押。

填詞用字，要講平仄。詞的特點(diǎn)之一就是全部用律句或基本上用律句。不過(guò)要注意一點(diǎn)：詞的句子不像律詩(shī)那樣，常常是不粘不對(duì)的。

填詞有時(shí)要用對(duì)仗，但詞的對(duì)仗有固定的，有一般要求的，也有自由的。詞的對(duì)仗，有兩點(diǎn)與律詩(shī)不同：第一，詞的對(duì)仗不一定要以平對(duì)仄、以仄對(duì)平，嚴(yán)格講只是一種對(duì)偶形式；第二，詞的對(duì)仗可以允許同字相對(duì)。

在詞調(diào)的選擇上，還要注意感情色彩。一般說(shuō)來(lái)，押平聲韻的詞，多表達(dá)婉約、纏綿、凄清之感。而展示矯健峭拔的，則多用上聲字；抒發(fā)宏闊、悲壯的，便多用去聲字。具體講，抒發(fā)豪放情感的，屬慷慨激昂的，宜選《滿江紅》《念奴嬌》《賀新郎》《水調(diào)歌頭》《沁園春》等；屬悲壯激越的，宜選《六州歌頭》《破陣子》《浪淘沙》等。抒發(fā)婉約柔情的，屬細(xì)膩輕揚(yáng)的，宜選《小重山》《一剪梅》《采桑子》《浣溪沙》《蝶戀花》等；屬纏綿凄切的，宜選《滿庭芳》《雨霖鈴》《聲聲慢》等。同時(shí)，填詞擇調(diào)還要避忌望名生義，比如《壽樓春》腔調(diào)哀傷，多填悼亡詞，不宜填祝壽；《賀新郎》聲調(diào)激越峻遠(yuǎn)，多表達(dá)惜別之情，不宜寫(xiě)新婚燕爾。當(dāng)然，以上所說(shuō)也不是絕對(duì)的，宋代就有人取哀樂(lè)相雜、喜怨相侵的作法，今人更不必拘泥于此。

詩(shī)、詞有許多相通之處。正如王力先生所講：“詞韻、詞的平仄和對(duì)仗都是從律詩(shī)的基礎(chǔ)上加以變化的。因此，要研究詞，最好是先研究律詩(shī)。律詩(shī)研究好了，詞就容易懂了。”

四、詩(shī)詞創(chuàng)作中的“三煉”

掌握詩(shī)詞格律，是學(xué)寫(xiě)詩(shī)詞的第一步，因?yàn)椴欢截?、押韻和?duì)仗，創(chuàng)作就無(wú)從談起。應(yīng)該說(shuō)，走出了這一步，創(chuàng)作詩(shī)詞在形式上就不會(huì)犯錯(cuò)，就能寫(xiě)出合律的作品；但真正要寫(xiě)出優(yōu)秀的有品位的作品，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須在文字的表達(dá)和意境的釀造上下大功夫，所謂“功夫在詩(shī)外”。

這里著重談一談字、句、意“三煉”的問(wèn)題。

一是煉字。詩(shī)是形象思維的產(chǎn)物，而形象是靠語(yǔ)言表達(dá)的。語(yǔ)言是否鮮活、生動(dòng)、逼真、唯美，別出心裁，無(wú)斧鑿痕，將決定藝術(shù)的高低成敗。我們千萬(wàn)要避免用邏輯思維即演繹性、分析性、說(shuō)明性的語(yǔ)言，如果把不招自來(lái)的成語(yǔ)、俗語(yǔ)、政治術(shù)語(yǔ)一概選用，以為合轍、押韻、對(duì)仗就是詩(shī)的語(yǔ)言，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了，這恐怕也是平庸之作大量出現(xiàn)的原因之一。所以，我們要學(xué)用“詩(shī)家語(yǔ)”寫(xiě)詩(shī)，也就是說(shuō)詩(shī)語(yǔ)要求特別精練、蘊(yùn)藉，可以“壓縮”，可以“倒裝”，可以有跳躍性，可以詞性轉(zhuǎn)換。如“一唱雄雞天下白”，為了符合平仄規(guī)則，就把“一唱”與“雄雞”倒裝了。還有，像沒(méi)有謂語(yǔ)或謂語(yǔ)不全的所謂“不完全句”，在散文里是很少見(jiàn)的，但在詩(shī)詞里卻經(jīng)常出現(xiàn)。例如杜甫的《春日憶李白》：“清新庾開(kāi)府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹(shù)，江東日暮云?！比粢郎⑽牡恼Z(yǔ)法看，這四句話是不完整的，但是詩(shī)人的意思已經(jīng)完全表達(dá)出來(lái)了，而且干凈、洗練，不讓人有絲毫突兀的感覺(jué)。

有關(guān)煉字，杜甫有“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”的名句；清人陳僅和沈德潛對(duì)此也有幾乎相同的論述，這就是：平字得奇，俗字得雅，樸字得工，熟字得生，常字得險(xiǎn)，啞字得響。這段話說(shuō)得非常重要也非常中肯，對(duì)學(xué)詩(shī)作文者大有裨益。它的意思是說(shuō)，只有把平淡的字用的奇妙，通俗的字用的雅致，陳樸的字用的新穎，熟慣的字用的“似曾相見(jiàn)”，平常的字用的險(xiǎn)峻，聲調(diào)不響亮或意義不明顯的字用的響亮，才是真正的功夫。所以，不論詩(shī)詞、楹聯(lián)都忌用熟語(yǔ)、慣語(yǔ)、成語(yǔ)，須以“新”為上。但這決不是提倡大家用怪僻字，更不是讓大家拼湊、生造詞匯。如果把那些除了自己誰(shuí)也看不懂的詞語(yǔ)拿到桌面上，那就成了“硬傷”。關(guān)鍵是要有豐富的詞匯儲(chǔ)備和超常的駕馭文字的能力，既可信手拈來(lái)，又可著意選用，避免“巧婦為無(wú)米之炊”之尷尬。

二是煉句。我們寫(xiě)詩(shī)，不是一個(gè)字、一個(gè)詞地尋找詩(shī)句，而是一次性地涌現(xiàn)出一個(gè)句子。從這個(gè)意義上講，句子才是詩(shī)歌語(yǔ)言最重要的單位。得句有時(shí)憑靈感，而更多的時(shí)候靠苦思冥想，靠反復(fù)的錘煉與修改。煉句與煉字是關(guān)聯(lián)著的，不可截然分開(kāi)。其實(shí)，好的詩(shī)句并不在于華麗的辭藻和故弄玄虛的深?yuàn)W，往往是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。像李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，一個(gè)簡(jiǎn)單的抬頭、低頭動(dòng)作，便讓纏繞于心的鄉(xiāng)愁思緒彌漫開(kāi)去；而孟浩然的一句“夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少”，人們又會(huì)從中讀出多少惜春之情啊！

說(shuō)到煉句，還會(huì)涉及到一個(gè)用典問(wèn)題。所謂“用典”，就是在組詞成句來(lái)表達(dá)思想感情的時(shí)候，有時(shí)化用歷史人物、著名事件、經(jīng)典語(yǔ)言，使讀者由于這些材料的啟示發(fā)生聯(lián)想，因而體會(huì)出作者想要表達(dá)的思想感情。用典的好處有：1、可以利用大家熟知的材料，引起讀者聯(lián)想，做到言簡(jiǎn)而意豐，文省而深刻。2、詩(shī)詞貴在含蓄，要“含不盡之意，見(jiàn)于言外”，好的用典就能達(dá)到這樣的效果。3、詩(shī)詞要用具體而形象的語(yǔ)言，少用抽象概念。典故多數(shù)是古人的事跡，往往是具體的人或事物，可以避免抽象和概念化。如宋代詞人辛棄疾在《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》中一句：“憑誰(shuí)問(wèn)，廉頗老矣，尚能飯否？”就是以戰(zhàn)國(guó)名將自況，個(gè)中滋味，令人淚噴?？傊谠?shī)詞用典問(wèn)題上，可以提倡，但不必強(qiáng)求。不是非用不可，也不是用得越多越好，關(guān)鍵是要恰如其分，不露痕跡；也不宜用一些太偏和費(fèi)解的典故，讓人如墮五里霧中。如果為用典而用典，那就走了斜路。煉字、煉句的一個(gè)重要作用是煉出“詩(shī)眼”?！傲⑵砸跃右艘黄摺?，警策之言俗稱(chēng)詩(shī)眼，是詩(shī)中的畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。它有兩種表現(xiàn)形式：一種是詩(shī)詞句中最精煉、最傳神的某個(gè)字，以一字為“工”，如“春風(fēng)又綠江南岸”（王安石：《泊船瓜洲》），“綠”字就是詩(shī)眼；一種是全篇最精彩和關(guān)鍵性的詩(shī)詞句子，是一篇詩(shī)詞的主旨所在，以一句為“警”，如“人間正道是滄?！保珴蓶|：《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》）。詩(shī)眼是詩(shī)歌中最能開(kāi)拓意旨和表現(xiàn)力最強(qiáng)的關(guān)鍵詞句，是理解詩(shī)歌的一把鑰匙。抓住了詩(shī)眼，明白了主旨，可以提升境界，也可以有效地幫助解題。

三是煉意。主要是構(gòu)思謀篇，提煉主題，使全詩(shī)意脈貫通，境界全出。水管里流出的是水，血管里流出的才是血。所以最關(guān)鍵的，在于作者的眼界、襟懷、度量。一個(gè)有獨(dú)立人格、高尚品性、豐厚學(xué)養(yǎng)的詩(shī)人，必然會(huì)發(fā)時(shí)代之聲、人民之聲，惟真、惟善、惟美是從?！扒安灰?jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”；“君不見(jiàn)，黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”；“悵寥廓，問(wèn)蒼茫大地，誰(shuí)主沉浮”，這些大氣磅礴、發(fā)人深思的千古絕唱，絕不可能出自等閑之輩之手。所以，一首詩(shī)如果沒(méi)有引人入勝的意境，沒(méi)有新銳的思想鋒芒，不可能引起心靈的碰撞和共鳴，它充其量是一塊色彩斑斕的石頭，只可把玩，決不會(huì)有生命的律動(dòng)。

我們?cè)趶?qiáng)調(diào)詩(shī)人自身素養(yǎng)的同時(shí)，也不能忘記寫(xiě)作技巧的重要性。寫(xiě)詩(shī)要有實(shí)有虛，虛實(shí)結(jié)合；有景有情，情景交融；有聲有色，詩(shī)情畫(huà)意，使意境自然而出。只有“虛”，容易大而化之，虛無(wú)縹緲，空洞無(wú)物；只有“實(shí)”，容易就事論事，給人擠得滿滿的感覺(jué)，縮小、限制了讀者想象和馳騁的空間。而有“景”無(wú)“情”，猶如只有軀干而無(wú)靈魂；有“情”無(wú)“景”，則像空中樓閣，無(wú)以寄托。如何使虛、實(shí)、情、景渾然一體、恰到好處，做到有畫(huà)面、有樂(lè)感、有情趣、有意境，甚至有故事，是要好好下功夫的。當(dāng)然，詩(shī)人也可以用新鮮、形象的語(yǔ)言，來(lái)表現(xiàn)第一流哲學(xué)家和思想家的觀點(diǎn)，但是千萬(wàn)不要去重復(fù)三、四流哲學(xué)家和思想家的論調(diào)。往往哲學(xué)家難以說(shuō)清楚的地方，才是詩(shī)人創(chuàng)作大顯身手的地方。正如一位現(xiàn)代作家所說(shuō)：“詩(shī)的最高境界是哲學(xué)，哲學(xué)的極玄之域是詩(shī)”，“哲學(xué)的蒸發(fā)，必定是詩(shī)；詩(shī)的凝固，必定是哲學(xué)?！?/span>

煉意還要講章法?！拔臒o(wú)定法”，并不是不要章法。章法一般講究起承轉(zhuǎn)合，也要講究變化，不能老是停留在一個(gè)平面上。一首絕句，起和承的文章不可做足，否則后面兩句就沒(méi)有文章好做了。開(kāi)頭精彩，后面要更精彩。如果做不到這一步，就只好開(kāi)頭平淡一點(diǎn)，后面精彩一些，最精彩的句子要安排到最后出現(xiàn)。打一個(gè)不一定恰當(dāng)?shù)谋确?，好像打排球，起是發(fā)球，承是接球，轉(zhuǎn)是變化，合是制勝。發(fā)球太猛，出界，就沒(méi)戲了；打球沒(méi)有變化，就不能最后取勝。當(dāng)然，發(fā)球險(xiǎn)峻而能接住，步步精彩，更好。然而，講究起承轉(zhuǎn)合，也不是絕對(duì)的，更不是唯一模式。譬如，有“前一后三”者，即首句提示和統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī)，后三句圍繞首句提出的內(nèi)容展開(kāi)。如《相思》：“紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思?！庇小扒叭笠弧闭?，即前三句為尾句鋪墊，尾句畫(huà)龍點(diǎn)睛。如《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西?！庇小扒昂蟾靼搿闭?，即前兩句寫(xiě)景，后兩句抒情，相互襯托。如《飲湖上初晴后雨》：“水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”有“四句并列”者，即四句沒(méi)有主次之別，共同合成一個(gè)畫(huà)面。典型的就是杜甫的《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”，四道景色，一望盡收。還有“四句勾連”者，即四句是一個(gè)整體，且前后順序不能顛倒。如葉紹翁的《游園不值》：“應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開(kāi)。春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)。”總而言之，各種寫(xiě)法，皆有其妙，沒(méi)有什么高低之分。