文◎穆昭成
摘要：王鐸（1592—1652）書法注重字形的夸張變化和作品整體的安排設(shè)計，甚至大膽地運(yùn)用漲墨，弱化了筆法而增強(qiáng)了作品的視覺沖擊力，這種對書法作品外在形式空前重視的探索體現(xiàn)了他在晚明書壇大環(huán)境下的個體獨特性，同時這種探索又離不開明代中晚期前后七子、公安派、竟陵派等諸多文藝?yán)砟畹挠绊憽?/p>
關(guān)鍵詞
明代、王鐸、書法、文藝?yán)砟?/p>
正文
（一）晚明時期書壇的大環(huán)境
晚明時期，是書法發(fā)展史上一個重要的歷史時期，這一時期出現(xiàn)了一大批注重個性和主體情感抒發(fā)的書家，代表書家如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等，其作品的共同特點就是氣勢磅礴，奇詭夸張，傳統(tǒng)的用筆、結(jié)字和章法顯然已經(jīng)滿足不了他們自我宣泄的欲望，于是，巨大的條幅作品開始大量地出現(xiàn)，在這種巨大的尺幅中，這些書家的創(chuàng)造性和革新意識得以充分地展現(xiàn)。
從徐渭到王鐸，這一階段的書家雖然都各具特點且個性強(qiáng)烈，但都反映出那個時代的文人尚奇、尚怪的審美追求，這是他們的共性，而王鐸在晚明這樣一個時代中對書法的探索，主要體現(xiàn)在他與同時代書家的不同的書法理念，以及對待書法的獨特態(tài)度上。
王鐸《戊辰自都再芝園詩軸》絹本
（二）王鐸書法與同時代其他書家的不同
1、王鐸對字勢和章法的刻意安排
如果我們將張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸的書法放在一起比較，不難發(fā)現(xiàn)，張瑞圖、黃道周、倪元璐的作品更加自然，書寫過程一氣呵成，不假思索，字形上雖然也不乏奇特的變化，但風(fēng)格更趨統(tǒng)一。而王鐸的條幅作品中字形搖曳生姿，甚至是有些扭曲夸張，這種豐富的變化讓人能夠明顯感受到王鐸在書寫中似乎有一個故意安排的過程，而不是像黃、倪、張那樣一氣呵成，這樣做的結(jié)果無疑讓王鐸的作品相較于其他三人顯得更加豐富，且在豎式條幅這樣的作品形式中，王鐸這種對作品整體的安排照顧會讓作品更具裝飾效果和形式感。但是，這種處理方式的弊端也顯而易見，那就是作品中的設(shè)計性對于自然書寫性的沖擊。然而不可否認(rèn)，王鐸的有些作品，尤其是晚年的作品中，他是有能力調(diào)和這種矛盾的，他用雄健剛強(qiáng)的用筆，將不同姿態(tài)，甚至是不同風(fēng)格的字形貫穿起來，使其作品擺脫了“畫字”的嫌疑。
2、王鐸臨摹作品中的創(chuàng)作意識
今天我們可以看到很多王鐸的臨摹書作，這些作品有的是將古代名家的作品放大臨摹，用王鐸自己的話說就是“拓而為大”。如王鐸書于1639年的《臨王羲之小園子帖》，說是臨摹，其實也包含了王鐸自己的創(chuàng)造，因為將王羲之的小字放大書寫，勢必要改變其中的很多用筆、結(jié)構(gòu)的處理方法，讓作品既能夠保留住一些古人的神采風(fēng)韻，又能夠適應(yīng)當(dāng)時的廳堂視覺效果。王鐸還將古人不同的作品放大臨摹于一張紙上，如其《臨王獻(xiàn)之敬祖鄱陽帖》，將王獻(xiàn)之的敬祖帖和鄱陽帖放大臨摹在了一幅作品中，這種“只可看，不可讀”的作品增加了臨摹書作的創(chuàng)作意識，使作品中既有古人，又有自己，同時也增加了讓整幅作品風(fēng)格統(tǒng)一起來的難度。
看到了王鐸的這樣一些臨摹作品，我們也就不難理解，為什么在王鐸的一些非臨摹作品（尤其是其早期的作品）中，會出現(xiàn)一些不太自然甚至是刻意安排的現(xiàn)象，一方面是王鐸在自己創(chuàng)作的時候并不想完全脫離古人，正如他自己所說：“予書何足重，但從事此道數(shù)十年，皆本古人，不敢妄為?！边@里王鐸所說的“予書何足重”無疑是將自我的身段放得很低，甚至可以說是完全匍匐在古人腳下了。這使得王鐸在創(chuàng)作時采用了宋代米芾“集古字”的方法，也許是王鐸在早期并沒有足夠的功力和才情真正將古人的東西化為己有，因而在其作品中我們可以看到他搬來了古人的字形卻無法將氣息貫通下來，從而導(dǎo)致一幅作品中字的形態(tài)東倒西歪的尷尬場面。
另一方面，為了適應(yīng)當(dāng)時條幅大字的展示效果，王鐸對字形進(jìn)行了夸張的處理，甚至對筆法也進(jìn)行了大膽的嘗試，漲墨的運(yùn)用與其說是王鐸對書法中墨法的開創(chuàng)性嘗試，不如說是其對中國書法中的核心——筆法的一種弱化，漲墨效果出現(xiàn)在作品中，就使得筆畫形態(tài)的邊緣線暈化，甚至有時整個字都會形成一個模糊的塊面，這樣一來，用筆的過程就含糊不清，在觀者眼前強(qiáng)化了的便是強(qiáng)烈的疏密對比和夸張的造形。如果說在王鐸同時代的其他書家那里，書法還只是一種文人興之所至后揮灑自如的抒情性表達(dá)的話，王鐸卻已賦予了書法一種新的創(chuàng)作模式，這種創(chuàng)作模式抬高了對作品整體效果的安排設(shè)計，讓作品更具形式感。王鐸的這種作品出現(xiàn)在還未脫離實用書寫的明末清初時代，無疑是讓人感到驚奇的。
3、“所期后日史上，好書數(shù)行也”——王鐸對待書法的態(tài)度
王鐸書法的這些特點，不僅讓他的作品異于前代書家，也迥異于同時代的其他書家。這種獨特性當(dāng)然與王鐸對待書法的態(tài)度是分不開的，如他在答謝晚明時期朝中的重臣張至發(fā)時所說：“我無他望，所期后日史上，好書數(shù)行也?！笨梢钥闯?，王鐸雖身在朝中，但對于仕途是沒有什么追求的，而是把全部的人生理想寄托在了書法上。此時的王鐸還未成為貳臣，并沒有所謂的人生污點，卻已確立了自己無意于仕途而專心于藝術(shù)的態(tài)度。
而在明天啟四年與王鐸同授翰林院庶吉士的黃道周和倪元璐，都是心懷天下的剛正不阿之臣，在朝中常常仗義執(zhí)言，不怕得罪同僚，如黃道周就曾因不滿當(dāng)時的內(nèi)閣首輔溫體仁屢起大獄而上書崇禎皇帝說：“天下神器，為之有道，簿書刀筆，非所以繩削天下之具也。齷齪瑣人，何足共圖大計乎？”以如此激烈的言辭去批評當(dāng)時內(nèi)閣的當(dāng)權(quán)人物，足見其直言無忌的性格。在對于書法的態(tài)度上，黃道周和倪元璐雖都精于書法，但都將書法視為閑暇時的自娛自樂，并未如王鐸那樣把書法當(dāng)作自己生命的歸宿。因此即便是不善書法，黃道周和倪元璐也必將以忠臣的形象屹立于史書之上，但王鐸留下的除了貳臣的罵名恐怕也再無其他可圈可點之處了。如果用我們今天的話來說，把王鐸說成是一個“職業(yè)書法家”，我想王鐸自己也是沒有什么意見的。但對于黃、倪二人來說恐怕是對他們的一種侮辱了。也許正是這樣一種對待書法的態(tài)度，讓王鐸的作品多了幾分刻意，少了幾分自然。
王鐸《臨王羲之小園子帖》
（一）明代書家對書法外在形式的普遍關(guān)注
王鐸這樣一個書家的出現(xiàn)，固然有著其自身的獨特性，但也絕離不開他所處時代的諸多文藝?yán)砟畹挠绊懞鸵龑?dǎo)?？梢赃@么說，在晚明那樣一片文化土壤中，不一定能夠孕育出王鐸這樣一位書家，但王鐸也絕不會出現(xiàn)在其他的歷史時期中。
前文提到，王鐸的書法不僅異于前人，也異于與其同時代的其他書家，這種不同主要表現(xiàn)在王鐸對于書法的外在形式有著開拓性的探索，比如他對字的姿態(tài)、作品整體的章法的格外注重，甚至用漲墨來弱化筆法以增強(qiáng)作品的視覺沖擊力。當(dāng)然，這里并不是說與王鐸同時代的其他書家沒有重視書法的外在形式，對書法外在形式的普遍注重是明代書家的一大開創(chuàng)性的特點，當(dāng)然在有些書家眼里也可以說是明代書家的通病。而王鐸恰恰在這一方面比其他人做得更為突出，可以說是站在塔尖上的那個人，因此研究王鐸的書法無疑是更具代表性的。
那么問題是，為什么明代書家普遍注重書法的外在形式，而忽略了書法中的筆法這種內(nèi)形式呢？有人認(rèn)為這是因為明代的書家多為畫家有關(guān)，如黃惇在《中國書法史·元明卷》中指出：“明前、中期書家多有不深察書法流變之弊,對書法的認(rèn)識重形質(zhì)過于重神采。造成這種現(xiàn)象的另一個因素,也與明代書家多為畫家之原因相關(guān)。明代書法,前期除宋克外成就平平,中期書法的發(fā)展與吳門畫派的活動十分密切，書畫家集于一身的現(xiàn)象較前代更為普遍。畫家敏銳于造型,在書法中自然也對結(jié)字的姿態(tài)和章法、墨法格外強(qiáng)調(diào)。書法外形式的發(fā)展常常使人忽略內(nèi)形式筆法的重要,所以明人書法在姿態(tài)上的變化雖不乏趣味,但既上追晉、唐不足,又輸入新質(zhì)欠缺,因而較之宋代,明代'帖學(xué)’的意蘊(yùn)有所減薄。這是明代書法重視姿態(tài)的主觀因素?！泵鞔L畫對書法的影響是顯而易見的，尤其是大潑墨寫意畫的興起，更是為書法注入了一股新鮮的血液。然而，除卻繪畫的影響，明代中期以來的很多文藝?yán)砟顚τ诿鞔臅鴫@種注重外形式的現(xiàn)象起到了不可忽略的作用。
（二）明代書風(fēng)產(chǎn)生變化的關(guān)鍵——前后七子的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動
明代中期，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了以前后七子為代表的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動，他們主張“文必秦漢，詩必盛唐”，在詩學(xué)領(lǐng)域認(rèn)為需要“取法乎上”，有“作詩必須學(xué)杜”之論，因此通常提到前后七子，更為人所關(guān)注的是復(fù)古，然而這場復(fù)古運(yùn)動最有價值的意義卻并非復(fù)古，而是由李東陽提出的格調(diào)之說所帶來的對于藝術(shù)外在形式的普遍關(guān)注。李東陽在《懷麓堂詩話》中說：
詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，,耳主聲。聞琴斷，知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。費侍郎廷言嘗問作詩，予曰：“試取所未見詩，即能識其時代格調(diào)，十不失一，乃為有得?！?/p>
這里李東陽所謂的“格調(diào)”，就是指詩歌的外在藝術(shù)形式，即格律與聲調(diào)。前七子對于古人詩歌的模仿，就是從詩歌的格律聲調(diào)入手的，即李東陽所說的詩歌中聲調(diào)的輕重、清濁、長短、高下、緩急的不同等，所以即便是李東陽從未見過的一首詩，他也能通過詩的格律聲調(diào)的不同輕松辨別出其屬于哪個時代。
王鐸《臨王獻(xiàn)之敬祖、鄱陽帖軸》綾本
在明代中期，前后七子所倡導(dǎo)的這場復(fù)古運(yùn)動風(fēng)靡百年之久，其影響不僅是在文學(xué)領(lǐng)域，也波及到其他文藝領(lǐng)域，和李東陽同為前七子之一的李夢陽在與何景明的爭論中曾說：
夫文與字一也，今人模臨古帖，即太似不嫌，反日能書。
李夢陽的這句話說明文學(xué)領(lǐng)域的復(fù)古傾向已然影響到書法領(lǐng)域，且可以看到當(dāng)時書家臨摹古帖是以追求形似為目的的，即李夢陽所謂的“太似不嫌”。正如肖鷹在《中國美學(xué)通史·明代卷》中所指出的：“梁巘說'元、明厭宋之放軼，尚慕晉軌。然世代既降，風(fēng)骨少弱’，這是說到明人學(xué)晉學(xué)二王的要害處；明人學(xué)晉人，是以書法形質(zhì)的層面去學(xué)，他們以臨摹畢肖為工，化為自家筆墨，就是徒有形態(tài)而少氣韻（風(fēng)骨）?！?/p>
前后七子時期的這場復(fù)古運(yùn)動，對于明代文藝的各個領(lǐng)域都有非常重要的影響，它改變了明初臺閣體詩文、臺閣體書法那種束縛藝術(shù)創(chuàng)造力的文風(fēng)書風(fēng)，而將人們的關(guān)注點聚焦到了藝術(shù)形式上來。這場復(fù)古運(yùn)動雖然最終在明代后期個性解放思潮下飽受詬病，但批評的聲音大多聚集在復(fù)古傾向上，而這場運(yùn)動對于藝術(shù)形式的關(guān)注卻奠定了之后明代書法重視外在形式的發(fā)展方向。
如果說孕育出王鐸這樣的書家需要一片土壤，那么這場復(fù)古運(yùn)動無疑提供了一片土地，只不過這片土地還太過貧瘠，還需要晚明那場轟轟烈烈的個性解放思潮來予以灌溉。
明代文壇在前后七子之后，又經(jīng)歷了以公安三袁為代表的公安派，他們反對七子的模擬之風(fēng)，主張獨抒性靈。而后是以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派。至此，一種標(biāo)新立異，重視個性和主體情感抒發(fā)的個性解放旋風(fēng)席卷了晚明文藝的各個領(lǐng)域。在晚明時期的許多書家的作品中，我們都可以感受到作者強(qiáng)烈的表達(dá)和宣泄的欲望。這種表達(dá)再不是前代書家在自然書寫過程中心性的自然流露，而是通過巨大的墨象來表現(xiàn)一種怪異、冷峻、放縱，甚至是荒誕的感覺。他們不再滿足于日常書寫中那種似小橋流水般細(xì)膩的抒情方式，必須有一種新的創(chuàng)作形式來承載他們的內(nèi)心世界。晚明書家的這種藝術(shù)追求也不可避免地導(dǎo)致這一時期巨型條幅作品的大量出現(xiàn)。于是，細(xì)膩精致的筆法不再是他們的追求，強(qiáng)烈的視覺效果、夸張詭異的字形在這一時期的作品中大量出現(xiàn)。這樣，書法的外在形式更為書家們所關(guān)注。正是在這樣的一片土壤中，誕生了王鐸這樣的書家，其對于書法的種種開創(chuàng)性探索，也恰恰是那個時代很多文藝?yán)砟钤跁ㄉ系募畜w現(xiàn)。
王鐸在書法上的種種探索，對于已經(jīng)基本脫離實用書寫的當(dāng)代來說，具有很高的借鑒價值。他對于書法外在形式的開拓，對于大尺幅作品的把控能力，無疑非常適合于當(dāng)代的展廳文化。但是同時需要指出的是，王鐸對作品中字形和章法的夸張設(shè)計，用漲墨來弱化用筆過程而增強(qiáng)作品的視覺沖擊力等，只是作為一種手段來讓作品更具設(shè)計感，這種手段絕不能代替作為書法中的核心的筆法。對書法外在形式的過分注重也恰恰導(dǎo)致了王鐸甚至整個明代書家作品缺少內(nèi)在的通病。時至今日，重新梳理晚明時期書風(fēng)形成的原因，審視其得失，對當(dāng)代書法的發(fā)展具有重要意義。
