14世紀(jì)以前
繪畫技法上
從濕壁畫到坦培拉畫
廣泛意義上來(lái)說(shuō)
多是以水溶性技法為中心的
然而史料記載
把油用在繪畫里
在一世紀(jì)就有人使用
只是當(dāng)時(shí)的油主要以橄欖油為主
不易干、易酸化
只是在畫好的表層上涂上油
使其光亮
而真正的結(jié)合在繪畫中使用
一直沒(méi)有解決
修道士提奧弗魯斯著書中所查
已在15世紀(jì)以前的幾百年間
無(wú)數(shù)的畫家們嘗試用油來(lái)畫畫
經(jīng)歷了數(shù)世紀(jì)的試行錯(cuò)誤
樹脂溶液
終于
到了15世紀(jì)初在歐洲的尼德蘭地區(qū)
以楊·凡·艾克為代表的北方畫家
研制出穩(wěn)定性很好的天然樹脂液油
以乳香樹脂、達(dá)瑪為主要成份
外加太陽(yáng)曬過(guò)的亞麻仁油的
處方為結(jié)合劑
將其與天然顏色攪拌
制作出透明性很高的樹脂油畫具
使用于坦培拉層與油層相結(jié)合的畫法
這種畫法——稱之為混合畫法
李曉剛（藝術(shù)家）
其畫法被尼德蘭的畫家們成功運(yùn)用
楊·凡·艾克的《根特的祭壇畫》
就是油畫的初例
從而
初期的油畫技法首次被確立了
《根特祭壇畫-羔羊的崇拜》
到如今我們所用的油畫技法
與當(dāng)時(shí)的油畫的技法
與程序上大有不同
當(dāng)時(shí)的樹脂油透明度和流暢性
比起今天我們使用的油要高的很多
油畫技法總體來(lái)劃分的話
經(jīng)過(guò)了3個(gè)大階段而趨于完善
從楊·凡·艾克的尼德蘭技法
到提香的威尼斯畫派技法
再到魯本斯弗拉芒技法
壹
楊·凡·艾克技法作畫程序
（混合技法）
使用細(xì)密的橡木板做基底材
白堊粉與兔皮膠為底涂料
數(shù)層涂刷，細(xì)磨光滑
做成吸收的畫地
下層描畫以印度墨或
銀尖鉛筆勾輪廓畫素描
之后用樹脂油調(diào)綠色或褐色
薄薄的全畫面透明涂上
進(jìn)行透層罩染后的
下層素描稿清晰可見
油層起到上下絕緣作用
要求是盡量低脂或脫脂
（imprimtura地透層法）
像覆蓋一層有色玻璃紙一樣
完全的透出來(lái)
進(jìn)入中層描畫
用雞蛋與樹脂調(diào)配成的乳溶液
調(diào)和坦陪拉白
進(jìn)行線影法提白
提白時(shí)一般從最明部開始
繪制：王冰（青年畫家）
中間部、暗部，依層次推移
最暗部不動(dòng)，通過(guò)提白把型塑造好
用樹脂液調(diào)制好的
天然樹脂油繪透明色
開始實(shí)施透層（glazing）上釉法罩染
對(duì)下層單色提白后的層上色
趁樹脂未干時(shí)再次提白
乳溶液作用于油與水之間
坦陪拉白很容易被樹脂油層吸收
這也是混合技法的技術(shù)關(guān)鍵
利用坦陪拉畫層的半透明
與不透明的特點(diǎn)
和透明親水性好的樹脂油畫色層
反復(fù)多層相疊
據(jù)記載，楊·凡·艾色的畫
畫到30-40層之多
這種不斷的畫層
多層樹脂色彩層對(duì)光的透明折射
達(dá)到了一種微妙而深厚
七彩玻璃的效果
楊·凡·艾克技法的透層技術(shù)的關(guān)鍵
一來(lái)取決于屈折率
非常高的樹脂的使用
二來(lái)使用加了樹脂的雞蛋乳溶液
使油水結(jié)合一體
貳
提香的威尼斯技法闡述
（坦陪拉樹脂油畫具）
楊·凡·艾克的尼德蘭油畫的確立
很快的傳播與歐洲
南邊的意大利當(dāng)時(shí)也傳說(shuō)：
“阿爾卑斯山的那邊有油畫的真諦”
意大利畫家們也去尼德蘭取經(jīng)學(xué)習(xí)
然而
15世紀(jì)意大利的油畫卻發(fā)展的很緩慢
到了16世紀(jì)威尼斯
隨著威尼斯海運(yùn)業(yè)的發(fā)展
商業(yè)蓬勃發(fā)展
大畫的定制很普遍
作畫的效率隨時(shí)代的要求得以改變
提香使用了直接畫法
代替了程序繁瑣的尼德蘭方法
同時(shí)船上用的亞麻帆布
替代了以木板作畫
很多大的油畫不易用沉重的木板
中粗麻布上作畫
經(jīng)濟(jì)便于拆卸攜帶
提香的油畫上多是在畫布上畫的
早期主要以平滑的透層方法為主
打素描稿
一改良楊·凡·艾克的
坦陪拉與油的混合技法
而需要一種更強(qiáng)的結(jié)合劑來(lái)代之
樹脂
根據(jù)圣馬爾可圖書館的手稿記載
提香的配方里
將1容量攪拌的偏硬的樹脂油畫色
加上半容量的坦陪拉色相混合
這個(gè)混合色，加水?dāng)嚢?/p>
和1：1的蛋黃混合
做成可以更直接涂畫的
水溶性樹脂油膏
作畫時(shí)既可以達(dá)到非常厚的筆觸
也可以畫的很薄
像紗一樣的半透明
畫層干燥的很快
不會(huì)再被溶解
運(yùn)用這種透明下層與厚涂的不透明層
以及像紗霧一般的
半透明層與半覆蓋層的結(jié)合
提香將這種相對(duì)直接的作畫技術(shù)
運(yùn)用到自己的畫作里
稱之直接畫法
但它與我們今天所用的直接畫法不同
今天我們多是用筆調(diào)出
多種冷暖不同的色彩
而當(dāng)時(shí)僅是兩三種左右的固有色
當(dāng)時(shí)混色的方式也還是以
層與層的冷暖層的相疊來(lái)布色的
提香早期主要以
平滑的直接方法為主
到了1540年開始在作品中
使用了更多的厚涂技法
明暗部都畫的很厚
筆觸瀟灑自如
他隨時(shí)可以即興的修改自己的創(chuàng)作
很多和我們今天的作畫方法相似
歌德在談到提香時(shí)說(shuō)到：
“偉大的色彩家提香
早期是以具象作畫為主的
隨著高齡
這種對(duì)同樣具象物質(zhì)的描畫
呈現(xiàn)了一種抽象的觀念性的東西
提香的油畫技法對(duì)
荷蘭的倫勃朗和維米爾
以致我們今天的作畫技法
都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響
當(dāng)然褒貶各半
過(guò)多的加厚使之暗變和脫落
在過(guò)深的紅底子之上畫
還未具有穩(wěn)固性的
油畫與坦培拉混合顏色
隨著時(shí)間開始皂化
顏色褐變
黒變的很顯著
叁
魯本期的弗拉芒技法
（樹脂油畫具畫）
17世紀(jì)初大多數(shù)的畫家
還是采用了16世紀(jì)紅色的厚石膏底子
直接作畫為主的時(shí)期，
魯本斯，
冷靜的看出這種技法的一定缺陷，
他聰明的將提香的直接畫法
與15世紀(jì)的楊·凡·艾克
混合技法的長(zhǎng)處相結(jié)合
并研制出流動(dòng)性和
塑造性很高的樹脂油畫具
慢慢取代了以前的油水性畫具混用方法
進(jìn)入了新的油畫時(shí)代
畫底子制作的改良：
畫底上用細(xì)的木炭粉與
油性鉛白色混合的亮灰色涂料
涂在吸收性白堊地子之上
使底子變成半吸收或不吸怍的亮灰色
涂時(shí)留有刷毛紋路狀（肌理感）
描畫中巧妙的運(yùn)用
使用造型上更自由生動(dòng)
光學(xué)灰的追求：
他的學(xué)生凡·代克的談話中
這樣描述魯本斯的技法
“他要求把畫的亮部畫的非常厚
而暗部畫要求畫得非常薄
最后的層必須要看到下面的層
不這樣的話
底子的灰色涂層就會(huì)失去意義
地涂層合理利用
并與其他畫層產(chǎn)生互動(dòng)效果
稱之為光學(xué)的灰色
具體是在地涂層的素描稿上面
畫染半透層調(diào)子
再隨型涂上比較弱的半透明
半覆蓋色層
中間局部使用干擦的掠層法
并反復(fù)在實(shí)施透明罩染
這樣多層的透層與不透層相互折射作用
產(chǎn)生的光學(xué)灰色層
稱光學(xué)灰的效果
在魯本斯的親自畫的作品中
能夠看到他把光學(xué)灰效果表現(xiàn)的非常熟練
而他的弟子們?yōu)樗嫷拇笞骼?/p>
去是很難見到
媒介劑發(fā)明：
魯本斯在媒介劑的發(fā)明于運(yùn)用上
也達(dá)到了很完美的水準(zhǔn)
他使用的媒介劑非常的強(qiáng)力
以至于他的畫畫完
很久都不需要用光油上光
也是他作品色彩的光艷度
保持的良好的秘密所在
胡桃油
文件中記載
像胡桃油、威尼斯松脂、
太陽(yáng)曬過(guò)的亞麻仁油、乳香、
薰衣草精油、
松節(jié)油以及核桃油
與氧化鉛煮制成的油膏
是他常備和混合使用的油
威尼斯松脂
他只在作畫當(dāng)日
將適度的干性油與樹脂
加入到顏色里攪拌
做成一種適度的樹脂軟膏
它柔軟并流動(dòng)性很好
因而使得他在中層作畫時(shí)
利用這種軟膏
用濕加濕的畫法（wet in wet）
反復(fù)趁著色層未干前把局部畫成
這種新鮮調(diào)制的顏色好用
超過(guò)我們今天成批加工的
錫管里的油畫色
grisaille法是魯本斯常使用的下層作畫方式
有色底子上
用黑白單色軟色膏塑造形體
巧妙的利用浮白與透層
把型塑造好
干后再用透明色罩染與
直接畫法交替上色的方法
grisaille法
在他未完成的畫稿中常常可見
這種單色的畫法
一直影響到同時(shí)期的倫勃朗
和18-19世紀(jì)大衛(wèi)特和安格爾
倫勃朗繪畫技法研究
《帶金色頭盔的男子》
繪制：張晗東（青年畫家）
魯本斯與倫勃朗屬于同一個(gè)時(shí)代
倫勃朗繪畫受到很多魯本斯的影響
當(dāng)然也受到提香厚涂技法的影響
后來(lái)形成自己獨(dú)特的繪畫方式
他使用厚涂法將亮部畫的很厚
暗部使用透層畫法
安格爾繪畫技法的研究
繪制：張勖（青年畫家）
罩染時(shí)的半透明效果
聯(lián)系客服
