陸儼少 皖南小景
△我的經(jīng)驗，作畫不打草稿，雖巨幅經(jīng)營，也只打一個小稿，安排大體位置，然后下筆……如果一樹一石，都極精到地勾出，這樣草稿打死了，下筆反受拘束。
△在章法之間續(xù)續(xù)生發(fā)，虛實得當，筆暢神怡，如是血脈相通，精氣相貫。
△章法千變?nèi)f化，每因局部而牽動大局，決定在一個勢上。
△要有傾向性，山水才有氣勢。一開引起一合，開合之間，要有一定的傾向。開是制造矛盾，合是統(tǒng)一矛盾。小開合包括在大開合之間，也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾制造得越尖銳，統(tǒng)一得越好，也就越有氣勢。
△險絕一定要有傾向性，即倒向一面。如下方坡腳重在右面，則上面峰頭倒向左面。反之亦如是。但總要有一個重心，要把重心放到邊緣的線上，過了這根線，失其重心就要跌下去。這樣越是險，越是有氣勢，這是一種取勢的方法。又有一種是欲擒故縱的方法，即勢欲向左倒，而下面的東西先向右倒，以蓄其勢。下面的勢蓄得越厚，則上面的勢越足，這是第二種取勢的方法。又有平正取勢的方法，雖然左右平均，沒有輕重倚倒，但上下卻有虛實輕重的不同以取勢，這是第三種取勢的方法。
△取勢既定，大處有了著落，但在小處，還不能放過。小至一個局部，都要有輕重，再小的一點一線，都要為這個勢服務。每下一筆，都要增益其勢，而不是減損其勢。要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經(jīng)得起推敲。
△筆無虛設，各盡其用，故雖少見多。
●我們觀賞研習陸儼少先生的山水畫，既不能只看到其筆墨面貌的變化，而看不到其內(nèi)在規(guī)律的相同處，當然也不可只知其同而不知其變，在學習運用時膠柱鼓瑟。
陸儼少曾多次對人戲言：“我是畫到哪里算哪里。”他這種看起來“畫到哪里算哪里”的畫法，也確使許多目擊他作畫的人感到驚奇。一般講來，作畫事先不在紙上定通盤之局，畫時又只顧局部筆墨的表現(xiàn)而完全不顧章法，那畫到后來絕大多數(shù)是無法收拾，不能成局，當然也有的高手，似乎作畫時只顧筆墨表現(xiàn)而極隨意，最后卻因巧于收拾，使氣韻或映帶，或團緊，終成佳局，但那必是先已對章法極有經(jīng)驗的老手。
其實，作畫時不先在紙上約定全局，并不等于畫家心中就無全局；作畫注重筆筆生發(fā)、局部生發(fā)，這對畫家來說似乎是極隨意的，常?？梢宰笥曳暝?，但也不等于畫家心目中就沒有筆墨生發(fā)的法則。恰恰相反，越是在畫家作畫之初在紙上看不出全局的端倪，畫家越是隨意涂抹點染，其實在畫家的內(nèi)心越是有著章法的法則，或是有著這方面的豐富經(jīng)驗。在《山水畫芻議》中，陸儼少將論章法列于論筆墨之先，這就很能說明問題；而在此書中他說作畫不打草稿，卻不否認他對巨幅經(jīng)營也要打一個小稿。他平時也常喜歡勾些稿子。有機會到大自然中去，他總要做些記錄，勾些稿子，把山川之勢勾下來，記錄下山川的起伏曲折、輪廓位置，以及它的來龍去脈等等。看到別人的山水寫生稿，他也會借鑒取用，勾些山川大勢的稿子下來——當然這只是借鑒，可以看得出他對別人的寫生稿經(jīng)過了取舍，因而所勾的稿往往比原本更簡練，形勢也更突出。
陸儼少的構(gòu)圖經(jīng)驗除了得之于通過觀察真山水和勾稿所進行的對山水形勢的研究之外，更為重要的是得之于他對于筆墨形式構(gòu)成的探索。在這方面，他有著獨特的研究，并有獨到的見解。為了突出畫面結(jié)構(gòu)組合的變化，陸儼少往往更突出筆墨的符號化功能。他這種符號化同時又很精練化的筆墨，在其畫面的空間結(jié)構(gòu)的組合構(gòu)成之中，最注重突出的是氣勢。在后期，陸儼少在山水畫中對點的鋪陳，往往取回環(huán)盤旋之勢(他畫點葉樹和點苔皆有如此者，不過回環(huán)盤旋的S形有松緊不同的變化而已)，這其實就是筆墨鋪陳更趨符號化、精練化的體現(xiàn)，它與原來并不十分注重結(jié)構(gòu)組合變化的大面積鋪陳已顯然有所不同。
這種勢，首先要求以筆墨構(gòu)成的虛實對比來突出畫面主題。陸儼少認為，一幅山水畫要有氣勢，主要在于兩點，一要突出主題，二要有傾向性。關(guān)于突出主題，他說：“畫有主題，其外圍就須避開，讓主題突出。避開之法，或是外圍空白，不讓筆墨擾亂主題，或是主題用重墨，外圍就輕些。也有用輕淡的筆墨畫主題，而外圍反用濃重的筆墨以避開之，總之不要互相接近?！标憙吧偻砟甑纳剿嬇c早期所作明顯不同的是，他善于以繁密的筆墨來構(gòu)成大塊面以突顯主題。而這種大塊面往往就是用點厾形成的墨塊，其筆墨顯得老辣而醒目，氣勢顯得爽利、渾淪而突出。畫中的濃墨重筆，可謂是對他的寫意個性的突出強調(diào)。
陸儼少 寫生稿
陸儼少這種在章法上突出主題的思想，在李可染身上也是極其明顯的。李可染將主題稱為“畫眼”或“主體”。他主張：“一張畫還要有最精粹之處——所謂‘畫眼’。畫眼一定要特別抓緊，不能與其他一切平均對待。主要的東西可以強調(diào)，夸張，要避免面面俱到，應有盡有?！?見《李可染論藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，1990年)不過，李可染突出主題的具體方法與陸儼少不盡相同。
陸儼少主要是通過具體筆觸(筆跡)本身的虛實表現(xiàn)來突出主題，他說：“重實處一般用焦墨濃墨，用筆必須堅實沉著，繁重密致，使有厚的感覺”，“虛的辦法，不外用淡墨或者用干枯的濃墨，用筆或細或簡，要做到寥寥幾筆便意足?！本唧w舉例而言，“如寫一座黑山頭，十分厚重堅實，而旁邊的樹木，卻畫得簡淡”，“或一塊石頭，筆簡墨淡，而石下水紋，洶涌澎湃，要突出水，畫得繁復，甚至可用焦墨畫，這樣輕重倒置，同樣不平?！?/p>
而李可染的突出主題，則是注重于明暗色階層次。他舉過一個例子：“我以前畫過一個瀑布，瀑布是主體，是第一位的；亭子是第二位的；樹是第三位的；巖石、灌木是第四位的。從明暗關(guān)系講，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是樹、巖石，按一、二、三、四排下去，明暗層次很清楚。如果在巖石部分留出空白，就會使主體瀑布不突出。為了突出主體，次亮部分都要壓下去，色階不亂、層次分明、整體感強，主體就明顯突出?！?/p>
陸儼少以筆觸構(gòu)成本身的虛實對比來突出畫面主題，他要顯示筆觸本身的形跡，因此，留白幾乎是散布于整個畫面各種筆跡的間隙——因為倘若筆跡的周遭全無留白，筆跡沒有底下的留白來映襯，筆觸本身的形跡也就難以明顯地存在。(筆跡雖也可以非留白之色或墨來映襯，但映襯的效果則不如留白明顯。)因此，陸儼少的山水畫，似可說是以“白”為體，以“黑”為用。這“白”指紙底，“黑”指有筆墨處?！昂凇奔瘸休d于“白”之體，而以“黑”來調(diào)動“白”。如他發(fā)現(xiàn)畫面氣太疏，就用筆墨來將氣團緊，如發(fā)現(xiàn)氣太緊，又用筆墨來疏導之，這就是以“黑”來調(diào)動“白”。
一般來說中國畫都是以“白”為體，以“黑”為用，以“黑”來調(diào)動“白”的，這是因為差不多中國畫都是用墨畫在紙上。但我在這里引用“體”和“用”這兩個字，不盡指中國畫的作畫方式而言，而是將“用”作為畫面的主導作用，將“體”作為承載主導作用的地基來理解。從這一點上來理解，則李可染與陸儼少恰恰相反，我覺得他是以“黑”為體，以“白”為用的。也可以說，其畫面之“白”(李可染稱之為“亮”)是承載于“黑”之體的，當然這種承載是從“黑”之體的反面，通過透白透亮來實現(xiàn)的，他的畫是以“白”(“亮”)來調(diào)動“黑”。在李可染的畫中，大塊的“黑”的構(gòu)成，其實并非純黑一塊，而是有隱然的虛實脈絡在其中。這種隱然的虛實脈絡，在作畫過程中可能是先留空，再通過水墨滲化或填空而獲得，這種隱然的虛實脈絡無疑對勢的構(gòu)成有一種隱然的導向作用。而這種隱然的導向，最終又要通過與畫面最亮最白處形成隱然的脈絡溝通，而使畫面的整個氣象最終得到強化。
陸儼少 昆侖山
雖然陸儼少明顯受到元代王蒙的影響，其畫風總的來說屬于繁密而非疏簡的一路，但由于他與李可染在畫面構(gòu)成上有著上述區(qū)別，因此，整體畫面調(diào)子陸儼少顯得明快，而李可染則顯得幽暗。陸儼少多求筆觸顯露，但這樣畫又容易顯得碎散，因此他常愛用大塊面的墨跡來破碎散，以求畫面的渾淪之氣。李可染多層疊加，求墨韻而不求筆觸顯露，因筆觸的交疊匯聚滲化，散的弊病是不大會有了，但卻容易產(chǎn)生混與花的弊端。李可染對解決這混與花的弊端的辦法，是通過不同色階亮度的區(qū)分來突出主體，其它次亮的部分，亮度要漸次壓下去，這“壓下去”的辦法就是再加(他另一個解決畫面花的辦法是用筆本身不求花，不求有太多的變化，而求統(tǒng)一)。陸儼少在畫面上的加，多要求不破壞原來已有的筆觸，因此他的加多是并置的，有時并置之中略有彼此牽連或交疊，但極少完全交疊。他是通過并置的加以求彼此虛實輕重的對比，以顯不平。因此他這種并置的加，會產(chǎn)生一種跌宕起伏的氣勢。而李可染在畫面上的加，大多是交疊交錯進行的。他是通過交疊交錯的加以求調(diào)子明暗的對比，以突出主體的亮度。這樣加的結(jié)果是使畫面滿。因為畫面調(diào)子的明暗本來是成片構(gòu)成的，明暗的對比自然也是成片的，而成片的筆墨效果表現(xiàn)，畫面又怎么能不滿呢?當然這“滿”對李可染來說是風格而不算缺點。因為是成片的明暗調(diào)子變化的表現(xiàn)，所以，李可染在他的山水畫中所表現(xiàn)的主要是氣象，而非氣勢。雖然在章法上兩人都注重突出主題，但由于具體處理筆墨時著眼點不同，最終造成了陸儼少和李可染兩人一重氣勢一重氣象的彼此不同。(氣象與氣勢，氣象之中可隱然含有氣勢，但往往氣勢并不強烈。氣勢之中有時并不含有氣象，有些形勢草圖，或純框架構(gòu)成表現(xiàn)的畫，有氣勢但很難說有氣象，其實是氣象被省略了。)
陸儼少 云霧山中
陸儼少在章法上重氣勢，他首先要求大處有著落，即突出主題，接著要求畫有傾向性。所謂傾向性，也就是要求整個畫面的勢產(chǎn)生傾倒，倒向一面。這種傾向性，是由許多個局部相互配合才產(chǎn)生的，所謂“一開引起一合，開合之間，要有一定的傾向”，這是在彼此呼應中求共同傾向?！靶￠_合包括在大開合之間”，這是說小勢要服從大勢?！叭菁榷?，大處有了著落，但在小處，還不能放過。小至一個局部，都要有輕重，再小一點一線，都要為這個勢服務。每下一筆，都要增益其勢，而不是減損其勢。要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經(jīng)得起推敲?！薄懊恳蚓植慷鵂縿哟缶郑瑳Q定在一個勢上。”這其實是通過筆筆增益其勢、處處增益其勢來積累氣勢，以形成大勢，如他在論述章法的三個訣竅之一的相疊法時所云：“有時存心層層重疊，甚至接連疊幾重，這樣做畫面可以結(jié)實，同時也積蓄力量以取其勢。只不過在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。”這種取勢方法，其實也就是從整齊中求變化。正因為陸儼少要求筆筆增益其勢，處處增益其勢，從整齊中求變化，在他的許多山水畫中，都是有意層層積疊以取勢，群峰奔騰扶搖而上，那崢嶸崔嵬的峰巒幾乎都朝著一個方面傾斜，從而形成一股排山倒海的雄渾氣勢。
在陸儼少構(gòu)筑勢的傾向性時，有一個很重要的要求，是筆無虛設，各盡其用。當然這里的“筆無虛設，各盡其用”，亦包括在一定勢的統(tǒng)御之下用筆求虛實輕重變化以突出主題；而對于勢本身來說，“筆無虛設，各盡其用”的另一層更為重要的含義，在于使筆與筆之間產(chǎn)生一種合力作用，以共同構(gòu)筑畫面的氣勢。而要運用許多筆跡，構(gòu)成一個合力的勢，這其中又有兩個要求。一方面是筆跡的位置的布排，要合于勢的布排需要。也就是說，要求筆跡與筆跡之間有一個合于大勢的空間關(guān)系。畫家作畫時筆的騰挪運作，要能夠合于這種含有勢態(tài)的空間位置。這里又具有兩層意思，一是對作勢布跡(包括點畫等筆跡)的位置確定問題，二是持筆運作到位(即布勢到所應到之處)的問題。能夠達到這兩層，畫面隱隱約約的氣勢必然是有了，但很可能這氣勢仍是有些松懈，不夠強烈。因此另一方面，運筆到位到點似仍嫌不夠，還要使到位到點的筆跡發(fā)揮作用力，使之互相之間有所呼應，有很強的內(nèi)在牽引力，這樣，松懈之氣便可鼓緊而更具力度，勢也就更加突出了。
以上兩個方面，第一個方面作勢布跡的位置確定問題，主要在于參酌真景形勢和裁剪、組織、夸張的處理，主要是要動腦用智；而持筆運作到位，則主要是運臂持筆的功力問題。第二個方面使到位到點的筆跡發(fā)揮作用力，則是運臂加上運腕和運指，要使其運作之妙適得其圜中，這是進一步的功力要求，當然非持之有年加以修養(yǎng)不可了。倘若筆跡本身甚有力度，卻并未能運作到位置上，那么，氣雖鼓足了，卻成不了勢，甚至筆與筆之間彼此之氣還會相互干擾，使勢顯得極其別扭。
以上所分析的構(gòu)筑勢的兩個方面，也可稱為前后兩個階段。前者可稱為布勢，即使筆跡點畫到位以成勢；后者可稱為運勢，即布勢到位后使筆跡產(chǎn)生作用力，以使勢有力地產(chǎn)生運作功能。陸儼少前期的山水畫，即甚注意筆跡的布設以取勢，但可以看出他前期的作品筆跡雖大致到位但作用力卻不甚足，這表現(xiàn)在筆跡對整體的勢的牽引還不是很大，用筆自然也不夠簡練，氣勢顯得不甚強烈，但卻有一種蘊藉感。后期山水畫則往往運勢到位，筆跡簡勁，氣勢顯得十分突出。他在20世紀70年代的不少山水畫，可說運勢達到了佳境。但“運”畢竟有畫家主觀的東西在其中，持運過久，也會產(chǎn)生習氣，而氣勢太強太露也會缺乏蘊藉，這也是陸儼少晚年有部分作品在人們眼中不如以前的原因所在。當然對這個問題也不能一概而論，對他前后期的作品也不應該一刀切。一位畫家同一時期的作品會呈現(xiàn)某個共同傾向，但因具體創(chuàng)作每一幅畫的心態(tài)未必相同，水平表現(xiàn)也會有所參差。從這一點來認識，應該說，陸儼少前后期作品中都有佳制(當然風格不同)，亦都有不如意之作，其實這對其他有成就的畫家來說亦是如此。
△山水有章法，首先要取勢。取勢之法，先要抓住重點。不外五個章法，形象化一點，可用五個字來說明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“則”字、“須”字。重點在紙幅中間，可用“之”字來取勢：即下方開頭偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲像“之”字形。如果重點在上面，可用“甲”字來說明：景物在紙幅上面，是其重點，下面輕虛，好像“甲”字。如果重點在下面，可用“由”字來說明：景物在紙幅下面，是其重點，上面輕虛，好像“由”字。如果景物偏在左面，是其重點，右面輕虛，可用“則”字來說明。如果景物偏在右面，是其重點，左面輕虛，可用“須”字來說明。也可用幾個“字”穿插合用，以達到變化多端的效果。
●陸儼少以五個字來形象化了取勢，無獨有偶，石魯也曾以“由”、“甲”、“田”、“申”、“用”、“國”、“目”、“風”等字形來說明形體。石魯指出：“形為儀式，乃共感之綜合”，“形體為美之始，結(jié)構(gòu)為物之真。先別形體，為由整及細，由一及萬，由簡及繁之發(fā)端也?！薄绑w既為筆體之審美觀念之集中統(tǒng)一，又為筆法之基調(diào)，筆韻之品格也。故不得體者，縱有字句而失體統(tǒng)，則不足成畫?！薄白种w為符號，何以通情？此皆美感之聯(lián)想也。故識體辨形雖始于一，然可動諸性情，通乎味覺、聽覺、嗅覺、質(zhì)感。故斥為概念化、定型化，乃不審其通性耳?！笔攲Τ庑误w為概念化、定型化表示反對，他認為對畫家來說，借用不同的字形來標示不同的形體，便于畫家把握大而簡的畫面印象，而這簡約的形體確定，乃是整體筆墨體格審美觀念的集中統(tǒng)一，便于畫家循此以確定筆法的基調(diào)和筆韻的品格，使畫家作畫的著眼點由大至小，便于漸次深入。石魯所闡述的借用字形以定畫面體格的這些體會，顯然與陸儼少是相通的，可謂英雄所見略同。
本文作者：舒士俊，生于浙江寧波， 海上畫學者。從事畫史論和藝術(shù)批評研究，曾著有《水墨的詩情——從傳統(tǒng)文人畫到現(xiàn)代水墨畫》、《探尋畫的奧秘》、《山水畫的變法》、《山水畫敘論》等。
