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憶秦娥·婁山關(guān)●毛澤東

西風(fēng)烈，長空雁叫霜晨月。

霜晨月，馬蹄聲碎，喇叭聲咽。

雄關(guān)漫道真如鐵，

而今邁步從頭越。

從頭越，蒼山如海，殘陽如血。

文/何長高

為了紀(jì)念張君秋大師辭世一周年，我曾在《中國戲劇》1998 年第 12 期上發(fā)表了《妙詞妙曲妙千秋———張派〈憶秦娥·婁山關(guān)〉唱腔賞析》一文，并配發(fā)了張君秋演唱的《毛澤東詞〈憶秦娥·婁山關(guān)〉》的唱譜。

在京劇的唱詞里，除了曲聯(lián)體的昆曲是采用長短不同的唱句外，在板腔體的唱詞中，絕大多數(shù)都是采用像“詩”那樣字?jǐn)?shù)比較整齊的、由上下句組成一聯(lián)的唱句，常見的有七字句、十字句，偶爾也可能夾入些五字句、六字句、垛字句等。但這首《憶秦娥·婁山關(guān)》就大不相同了，它是由長短句組成的“詞”，而不是“詩”，不但不是由上下句組成一聯(lián)，而且每句的字?jǐn)?shù)也不相等。要想將它唱出傳統(tǒng)的皮黃味而不是昆腔味來，難度實(shí)在太大了。這曲張腔《憶秦娥·婁山關(guān)》所取得的創(chuàng)新成就，首先就在這唱腔（也包括伴奏鑼鼓）的創(chuàng)新設(shè)計(jì)上。

此唱段全部采用了長于抒情的二黃曲調(diào)。京胡是在開唱鑼鼓[沖頭]的最后一鑼同步“起琴”的。在前奏的樂句中，還用了[撕邊]一鑼和緊節(jié)奏的一鑼，來為進(jìn)入常規(guī)過門前作為鋪墊。

“西風(fēng)烈”雖只有三字，但它是一個(gè)完整的上句，切不可誤解其為上句前部的“句首”。這個(gè)三字句是散唱的，雖可稱其為[散板]，但其位于全段之首句，便從其唱腔來分析，“西”字用的是導(dǎo)板的“句首”行腔，“烈”字卻用了導(dǎo)板的“句尾”拖腔。張先生把“西風(fēng)烈”三字用一句導(dǎo)板的首、尾腔有機(jī)地結(jié)合起來，唱出了完整的導(dǎo)板韻味，雖未用[導(dǎo)板頭]鑼鼓引入，我們?nèi)钥擅鞔_地聽出此三字是一句完整的[二黃導(dǎo)板]。凡[散板]都有“斷句鑼”。為了強(qiáng)調(diào)這三字是個(gè)獨(dú)立的上句，故其后用了個(gè)特殊的、強(qiáng)化了的三擊斷句鑼。

“長空雁叫霜晨月”是“西風(fēng)烈”的下句。它雖然是標(biāo)準(zhǔn)的七字句，但張先生卻根據(jù)詞情，作了不平凡的處理。句首“長空”二字仍“承上”而散唱，但通過墊了兩“拍”過門后，就很自然地轉(zhuǎn)入“上板”了。這種既無鑼鼓點(diǎn)子引入、又用了兩“拍”前奏而進(jìn)入上板的轉(zhuǎn)法，也是前所未有的創(chuàng)新。其后的“雁叫霜晨月”五字，根據(jù)其迂回婉轉(zhuǎn)的行腔和所處于導(dǎo)板后的位置，可稱其為[回龍]。[二黃導(dǎo)板]后的[回龍]，隨其后板式的不同而有“三眼板”和“一眼板”之別。筆者當(dāng)年誤將此[回龍]全列為三眼板，則“句腹”、“句尾”的首字“雁”和“霜”都不在板上，而處于中眼，這就不符合傳統(tǒng)規(guī)律了。后來從梅大師《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來請”唱段中發(fā)現(xiàn)，其[回龍]的“句首”和“句腹”為一眼板，而其“句尾”“來到了前庭”為了與其后續(xù)[慢板]協(xié)調(diào)，卻轉(zhuǎn)為了三眼板。這就是說：根據(jù)需要，一句[回龍]可兼容兩種板式。為此，我認(rèn)為此[回龍]正確的板式應(yīng)該是：從上板的兩“拍”起為一眼板，從“月”字起轉(zhuǎn)為三眼板。這樣“雁”、“霜”都在板上了。梅大師是“句尾”轉(zhuǎn)三眼板，張先生是“句尾”末字轉(zhuǎn)三眼板，這就是張先生在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新了。

這個(gè)“霜晨月”，是指這場激戰(zhàn)發(fā)生在南方的遵義、二月下旬、有霜的早晨、月亮尚未落下時(shí)的特定寫照，其字雖簡，其意卻很深。張先生不僅將“霜晨”二字于板上同時(shí)吐出，還第一次使用了本曲的最高音“5”；其后的“月”字，又安排了一個(gè)長達(dá)五板之多的尾腔。這個(gè)長尾腔，基本是在低音區(qū)運(yùn)行的，其中還運(yùn)用了近兩眼長的半音“4”，來突出詞人對這場悲壯戰(zhàn)斗的憑吊之情。用這么細(xì)致、動聽的旋律來描繪意味深長的“霜晨月”，這就是大師級的不同凡響的創(chuàng)作水平了。

其后的“霜晨月”、“馬蹄聲碎”、“喇叭聲咽”都是詞人在回憶這場戰(zhàn)斗中的感受，看似一句，其實(shí)是兩個(gè)完整的上句和一個(gè)完整的下句。第二個(gè)“霜晨月”是承上啟下的重復(fù)句，無需強(qiáng)調(diào)。

張先生既做到了該繁的就繁，該簡的就簡，很有“疏可跑馬，密不透風(fēng)”的意境?！榜R蹄聲碎”中為了強(qiáng)調(diào)“聲碎”二字，不僅使此兩字突出地以較高音同出于板上，還用上了兩板長腔?！袄嚷曆省笔沽烁L的、基本在低音區(qū)運(yùn)行的旋律，除了表達(dá)詞人的心情外，還表達(dá)出了對上半部詞的結(jié)束感。

此詞的上半部共有五句，合計(jì) 21 個(gè)字，張先生就這樣運(yùn)用張派特有的聲腔，把《婁山關(guān)》的詞情不溫不火地演唱出來了。此詞的下半部，用五句共 25 字描繪出紅軍向遵義勝利進(jìn)軍的情景。

“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越”這兩句，我原發(fā)表的記譜是繼續(xù)使用三眼板，錯(cuò)了！事實(shí)上，它用的是節(jié)奏較快的[原板]，只有這樣才能反映出此詞的上、下兩半部不同的情緒。這兩句如繼續(xù)按三眼記譜，則“鐵”、“而”、“越”三字都出于眼上，違反了傳統(tǒng)的板眼規(guī)律。如按一眼板的[原板]來記譜，此三字都處于板上，就符合傳統(tǒng)的板眼規(guī)律了。這一聯(lián)唱詞雖是典型的七字句，但張大師卻根據(jù)詞情進(jìn)行了非凡的處理?！靶坳P(guān)漫道真如鐵”是用“首腹緊縮句”于四板中一氣呵成的；在緊縮句中，還用第二個(gè)最高音“5”來強(qiáng)化這個(gè)“真”字。“而今邁步從頭越”卻將句首、句腹用過門隔開，句尾還使了個(gè)長腔。用這樣密疏有致的手法，既表達(dá)出紅軍無堅(jiān)不摧的雄姿和藐視敵人的氣概，又讓聽眾享受到了悅耳、動聽的美感，這正是大師編曲的妙處所在。

下半部的后三句，也是由兩個(gè)上句和一個(gè)下句組成的。大師把重復(fù)的“從頭越”緊接在上一句的尾部并簡單地唱出，然后通過轉(zhuǎn)散來突出后兩句的詞情?！吧n山如?！焙蟮倪B續(xù)四擊斷句鑼，既避免與前三鑼的重復(fù)，又收到了更強(qiáng)化的斷句作用。落日映出的紅色大地，使詞人堅(jiān)信戰(zhàn)斗中烈士獻(xiàn)出的鮮血一定會開創(chuàng)出一個(gè)全新的世界。“殘陽”二字的尾腔，更豐滿地唱出了全曲第三處的最高音“5”，“如血”二字就用低音穩(wěn)定地來結(jié)束全曲了。尾部用了一擊斷句鑼，結(jié)合“尾曲”的末尾才加入一個(gè)[住頭]鑼鼓，這也是很有新意的收尾鑼鼓設(shè)計(jì)。

張派《憶秦娥·婁山關(guān)》伴奏音樂

2000 年 12 月，我應(yīng)邀參加了在京召開的“張君秋藝術(shù)研討會”。會務(wù)組贈送與會專家每人一套內(nèi)部資料《張君秋影視資料集》，其中就有《婁山關(guān)》唱段的錄像帶。就《婁山關(guān)》一事，我曾向張君秋藝術(shù)研究會副會長劉雪濤先生請教過，據(jù)他答復(fù)：“《婁山關(guān)》電視片是中央電視臺有一次請張君秋清唱，使用了 75 年、76 年時(shí)的錄音，當(dāng)場對口型記錄下來的?！眲e無其他。看來，張腔《婁山關(guān)》當(dāng)是大師 1975 年前之作了。電視片的片頭刊出：“演唱：張君秋；編曲：張君秋、張延培。”大師已作古了，如果張延培先生還健在，但愿能聽到他關(guān)于參編此曲的一些高見。

京劇的唱段，都是出自劇中人之口的，例如：唱《望江亭》的是譚記兒、唱《狀元媒》的是柴郡主。因此，唱腔除了體現(xiàn)詞情外，還要求符合劇中人物的身份。《婁山關(guān)》的“劇中人”是誰呢？只能理解為參加過這場戰(zhàn)斗的、此詞的作者。張先生身著中山裝、滿頭白發(fā)地拍下了《婁山關(guān)》的電視片，在表達(dá)詞人的睿智、大度等方面也是很相宜的。如何為長短句的“詞”譜唱皮黃腔？張大師的《婁山關(guān)》為我們樹立了一個(gè)典范。一首僅有 46 個(gè)字的《憶秦娥·婁山關(guān)》，張先生運(yùn)用了導(dǎo)、回、慢、原、散等板式，通過長短、繁簡、高低、疏密等豐富的音樂手段，把詞情恰如其分地表達(dá)出來了。研究張君秋藝術(shù)，不能只限于在他的劇目和演唱上，應(yīng)該有更廣闊的范疇。大師留給我們的豐富遺產(chǎn)，有待我們更好地去繼承、開發(fā)。