一、宋明理學釋義
“研理必先述義，述義必先厘詞?！薄八蚊骼韺W”一詞的義指在學術界并無定論，張立文《宋明理學研究》在談及“宋明理學的稱謂”時，曾羅列了“道學”、“理學”、“新儒學”、“宋學”、“性理學”等諸多說法。錢穆《朱子學提綱》謂：“理學家在當時，自稱其學曰道學，又稱理學，亦可稱曰性道之學或性理之學，又可稱為心性義理之學。”[1]（P16）目前學術界較為普遍的看法是依據(jù)明末清初學者孫奇逢的《理學宗傳》，把“理學”看作是“道學”與“心學”的總稱。“道學”流行于宋代，以周敦頤（濂溪）、紹雍（康節(jié)）、張載（橫渠）、程顥（明道）、程頤（伊川）為開山，至朱熹集大成?！靶膶W”乃從朱子之學中流出，但盛行于明代，以陸九淵（象山）、王陽明（守仁）、陳獻章（白沙）為代表。本文即依此線索展開說明。
道學接近于通常人們所說的“宋學”或宋代儒學，是漢代經(jīng)學發(fā)展到宋代以后的義理化形態(tài)（即以講義理為主的哲學化形態(tài)），人們通常也把明代的相關思想包括在“宋學”或道學之內(nèi)。道學探討的核心是“道體”，“道體”是一個元學概念，概指形上本體。類似于金岳霖《道論》中所謂“說不得”和馮友蘭所說的“不可說”“負的方法”的東西，也就是高于物理事物或自然事物或日常經(jīng)驗之外的東西。《朱子語類》卷六十二謂：“衣食，動作，只是物；物之理，乃道也?！薄吨煳墓募肪砦迨艘嘀^：“理也者，形而上之道也?！彼裕芯俊暗荔w”的宋明道學，頗類似于西方哲學中的“形而上學”，即亞里士多德所講的“在物理學之后”（拉丁文metaphysica）。舉例說，一座寺廟其建筑形式和內(nèi)外裝飾只是“物”，而廟中的“神”則是“物之理”，宋明道學探討的“道體”就是這種“物之理”，屬于哲學元學即形而上學的范圍。程、朱以“理”釋“道體”，所以研究“道體”的形而上學的任務便是“窮理”，即窮究和探究人性的根源，是一種終極性追問。宋明理學“窮理”的根本在于推行“存天理，去人欲”，進而通過修身為圣之學，達到“齊家、治國、平天下”的目的。 心學也是從探究“道體”的基點上展開論述的。但陸、王在探究形上之理時，強調(diào)“心即理”，即心與理的合一。如陸九淵《象山全集》卷一《與曾宅之》云：“蓋心，一心也；理，一理也。至當歸一，精義無二。此心此理，實不容有二?！本硎弧杜c李宰》：“人皆有是心，心皆具是理，心即理也?！薄靶摹北臼侨梭w內(nèi)具有生理功能的器官，但在宋明理學中，“心”即是知覺之心，更是倫理道德之心。如《象山全集》卷一《與趙監(jiān)》：“仁義者，人之本心也?！本硎弧杜c李宰》：“四端者，人之本心也，天之所以與我者，即此心也?！痹谛膶W思想中，“心”還是倫理品質(zhì)乃至萬物的根源性的東西，并且充塞于宇宙之間。如《象山全集》卷三十四《語錄》：“萬物森然于方寸之間，滿心而發(fā)，充塞宇宙無非此理而已?！?《王文成公全書》卷七《紫陽書院集序》：“位天地育萬物，未有出于吾心之外也?！本戆恕稌T陽卷（甲申）》：“天下寧有心外之性，寧有性外之理乎，寧有理外之心乎？”卷二《答顧東橋書》：“夫物理不外于吾心，外吾心而求物理，無物理矣。遺物理而求吾心，吾心又何物邪?！辈灰欢?。宋明理學的出現(xiàn)，除了傳統(tǒng)儒學的自身更張和社會形勢所迫之外，還與大量吸收佛老思想有關。有的學者指出，宋明理學的佛老化表現(xiàn)在三個方面，即：一是吸收借鑒佛教與道教的形上學，建構儒學的倫理道德的形上學；二是借鑒佛老二家的傳教譜系，創(chuàng)立儒家學說的傳道體系，即儒學“道統(tǒng)”；三是把佛教的禁欲主義思想吸收進來，把它作為理學的核心思想，提出了“存天理，滅人欲”的主張。正因為宋明理學大量吸收了道佛思想，所以原本以講道德議理為詣的理學文本具有了更加靈活多變的特點，并且很自然地浸染了道、佛思想中的審美氣息，加之理學本身也具有性情逼近的切實需要，從而打開了通向?qū)徝栏形蛑虻穆窂?，這也使得我們來講“宋明理學與美學”這一命題具有了基本的“話語權力”。
二、理學作為美學文本的可能性
理學本身不是美學，因此，要建立起理學與美學的聯(lián)系，就必須找到二者的共生點。在這里，首先要解決的問題是作為儒家義理之學的宋明理學能否生發(fā)或如何生發(fā)美學意蘊的問題，解決這一問題可能有很多途徑，但其根本意義在于如何使理學的倫理本體逼近美學的情理本體，而其出發(fā)點則是解決理學作為美學文本的可能性問題。對此，我們不妨采取西方的詮釋學方法加以探索。
自詮釋學從圣經(jīng)注釋學中走出來以后，它先后經(jīng)歷了許多不同的發(fā)展階段，并被人們賦予了不同的內(nèi)涵。但總體而言，詮釋學主要有兩層意義：在海德格爾之前，以施萊爾馬赫（Schleiermacher）和狄爾泰(W. Dilthey)為代表的詮釋學大致屬于方法論詮釋學，強調(diào)作為詮釋對象的文本自身的意義或含義，要求詮釋者采取客觀主義態(tài)度，只能通過不同的方法逼近文本自身的含義(meaning),即文本的“本義”(original meaning)和原意(original intention)，而不能任意“歧解”或發(fā)揮本文的意義。因此，方法論詮釋學非常類似于我國古人所謂的“我注六經(jīng)”。由于方法論詮釋學的這種理路，使其只能局限于宗教經(jīng)義之類的文本中，而對人生哲學、美學和藝術文本則極難涉足，因為人生哲學、美學和藝術文本缺乏明確的“本義”，或者說他的“本義”是模糊的、開放的、不確定的。海德格爾正是看到了傳統(tǒng)詮釋學的缺陷，他從人的生存論狀態(tài)出發(fā)，把“人在世界中的當下生活和生存方式作為理解和解釋一切文本的根本視域”。[2]（P47）這就使詮釋者的被動地位得到了極大地改善，從而形成了不同于“方法論詮釋學”的“哲學詮釋學”或“本體論詮釋學”。把海德格爾這一思想發(fā)展到極致的是伽達默爾，他建立了自己系統(tǒng)的哲學詮釋學體系。在伽達默爾看來，文本的意義并不只存在于文本自身，而是詮釋者自身“籌劃”的結果。他說：“誰想理解某個文本，誰總是在完成一種籌劃。一旦某個最初的意義在本文中出現(xiàn)了，那么解釋者就為整個本文籌劃了某種意義。一種這樣的最初意義之所以又出現(xiàn)，只是因為我們帶著對某種特殊意義的期待去讀本文?！盵3]（P341）因此，“本文的意義超越它的作者，這并不只是暫時的，而是永遠如此的。因此，理解就不是一種復制的行為，而始終是一種創(chuàng)造行為?！盵3]（P380）正是這種哲學詮釋學的出現(xiàn)，才使美學和藝術文本的詮釋成為可能。這種詮釋學類似我國古人所說的“六經(jīng)注我”。
本著詮釋學的兩義去看待宋明理學，我們會發(fā)現(xiàn)，在宋明理學的本文中，無論是方法論上或是哲學本體論上，都能找到理學本文成為美學文本的可能性。
理學本文無疑是古代新儒學最高度發(fā)達、同時也是最革命化、最哲學化的階段，它對中國人的影響是至深至烈的，在陸王心學之后，古代新儒學雖盛極而衰，但其影響卻綿延不絕，直及現(xiàn)代新儒學的眾多人物。李澤厚在為鄭家棟的《牟宗三與當代新儒家》所作的序中認為，“現(xiàn)代新儒學”或“現(xiàn)代新儒家”就是指的“現(xiàn)代宋明理學”，因為自張君勵譯“宋明理學”為New-Confucianism（新儒學）之后，此詞在英文里就一直如此使用（參見李澤厚《世紀新夢》）。
理學本文的影響力來自理學文本的包容性、活脫性和開放性，正是這些特性促成了理學文本走向美學文本的可能性。其具體表現(xiàn)為：
其一，理學文本對生命本體“向上翻”的關注是其走向美學文本的前提。
理學文本作為儒學文本的一種更新形式，其核心是指向人的生命本體，它以義理化的表述方式，旨在把傳統(tǒng)儒家人生修養(yǎng)理論提高到一個新的境界。作為現(xiàn)代新儒學第二代核心人物的牟宗三，曾以極富詩性的情懷來看待宋明理學的這一特點。他認為，人的生命本體的自然性是不能沒有理性來調(diào)潤的，否則就會失之粗野而枯萎，這是促使他以闡揚理學為己任的基本心路。他指出 ：“宋朝的三百年，國勢很差，但時代的思想是儒家的復興，就是理學家的出現(xiàn)。理學家就是看到自然生命的缺點而往上翻，念茲在茲，以理性來調(diào)護也即潤澤我們的生命，生命是需要理性來調(diào)節(jié)潤澤的，否則一旦生命干枯，就一無所有，就會爆炸。而理性就能潤澤我們的生命，這樣生命就可以綿延不斷的連續(xù)下去，這一代不行，可以由下一代再來。”[4]（P19）他認為，顏（元）、李（贄）等到人對理學的責備大都是“氣憤之言”，而不曾正視宋明時代理學對于社會精神文明的主導性基調(diào)。問題是，如何在“理”與“美”（藝）之間建立聯(lián)系。在牟宗三的眼光中，中國文化以“三理”為本，即性理或義理（儒）、玄理（道）、空理（釋）；而西方文化同樣也以三理為本，即名理（邏輯）、數(shù)理（數(shù)學）和物理（自然）。相較而言，中國的三理關注于主體生命的“往上翻”，而西方的三理則關注于生命的“往外往下牽連”；前者是生命的學問，后者是“知識的學問”。如果我們接著牟氏的觀點推論，那么“往上翻”的生命的學問更容易走向倫理與情感乃至走向詩性和審美，而“往外往下牽連”的知識的學問更容易走向科學和實證。理學家雖如牟氏所說是以理來調(diào)潤生命，但這理卻不是死寂寂的知識和邏輯，而是活脫脫的精神境界和精神氣象。這就使其具備了走向?qū)徝赖目赡苄?。朱子講“性即理”，陽明講“心即理”，這“性”、“心”往往與藝術審美無法脫離干系，如王陽明說：“藝者，義也，理之所宜者也，如誦詩、讀書、彈琴、習射之類，皆所以調(diào)習此心，使之熟于道也?！保ā秱髁曚洝罚┲熳右舱f：“樂……可以養(yǎng)人之性情，而蕩滌其邪穢，消融其渣滓”。（《論語集注》）可見藝術與審美本身就是生命“往上翻”的助動力。
其二，理學文本的“十字打開”的人文精神是其走向美學文本的條件。
現(xiàn)代新儒學第三代核心人物杜維明認為，宋明儒學（理學）從文化批判意識的角度發(fā)展出一種新型的人文精神?！斑@種人文精神，如果引用陸象山的話說，是種‘十字打開’的人文精神，既有縱向又有橫向，互相交匯所造成”。[5]（P024）杜維明認為這種人文精神的突出特點是突出了主體性，但主體性不同于主觀任意性，不同于主觀主義，因此 主體性與客體性（客觀世界的一切真實內(nèi)涵）是可以互通的。這種主體性能通向生命的核心價值，像掘井及泉一樣，挖得越深也就愈接近源頭活水，這種深層的主體意識還可以通向“絕對精神”（形而上的道或理）。因此，主體性、客體性和絕對精神可以十字打開。通過這種十字打開，人在天地萬物之中，可以跟天下所有人都有一種血肉相連的關系，甚至天下所有的東西我都可以“物吾與也”。這就是理學家程顥提出的“仁者以天地萬物為一體”的觀點。這種“以天地萬物為一體”，絕對不只是一種玄理言說，而是一種切身的體驗。程顥曾以中醫(yī)上講的“麻痹不仁”來說明這種切身存在的經(jīng)驗。杜維明分析道：“假如一個人的感性不能跟天地萬物吻合，不能通透一切，并非本來如此，而是因為我們自己把心量限隔了。所謂麻痹不仁也就是感性覺情不能發(fā)生關聯(lián)的地方正是我們自限心量的結果。如果不是麻痹不仁，我們可以跟天地萬物包括遙遠的星球發(fā)生一種血肉相連的關懷?！盵5]（P025）這里有兩個很關鍵的要點，可以使我們找到理學通往美學的“突破口”：一是打破自我中心，反對“心量限隔”，實際上是要求敞開人性的桎梏，走向心性的超越解放之路，這與中國古代特別是道釋兩家審美自由精神是不謀而合的。誠如朱子《大學章句》所謂：“虛靈不昧，以具眾理而應萬事?！倍窃诖蚱菩牧肯薷艉吐楸圆蝗实幕A上，人與自然萬物血肉相連，與宇宙同體，使人的生命與宇宙生命同流共振，這與中國美學的物我同一、情景合一也是相通的。
其三，理學中心學文本的虛靈性使其成為美學文本的主要途徑。
心學雖以陸、王、白沙為顯，但早期理學家對心的重視實已開心學之源。朱子認為“心”的特點是“虛靈”或“神明”。即《知言疑義》謂：“所謂心者，乃夫虛靈知覺之性，猶耳目之有見聞耳。”又《孟子集注·盡心上》謂：“心者人之神明?！倍哂小疤撿`”、“神明”之特點的心，其最基本的特點是具有“知覺”能力，即《大禹謨解》謂：“心者人之知覺，主于身而應事物者也。”《朱子語類》卷七十八：“人心是知覺。”朱熹認為，人雖然只有一個心，但這個心卻有不同的“知覺”方式?！吨熳诱Z類》卷七十八謂：“人只有一個心，但知覺得道理底是道心，知覺得聲色臭味的是人心?！薄暗佬娜诵谋局皇且粋€物事；但所知覺不同。”“道心”偏于理性省察，是形上之思；“人心”偏于感性玩味，是具象之思。由此理解，“道心”最終走向哲學（理學），而“人心”最終走向美學（感性學）。如《朱子語類》卷五：“視聽行動，亦是心向那里，若形體之行動，心都不知，便是心不在，行動都沒理會了?！憋@而易見，視聽知覺是“人心”的基本活動方式，而審美知覺便主要是一種視聽知覺。在朱子理學中，視聽知覺屬于“欲”的范圍，這種“欲”并非不好，只是不能過度（“縱欲”）而趨于“?！?。如《朱子語類》卷七十八：“人心是知覺，口之于味，目之于色，耳之于聲底，未是不好，只是危。”這“目之于色，耳之于聲”，自然是審美之欲（沖動）。所以，在朱子對“心”的解釋中己當然地隱含了這樣一種可能：理學文本假道心學文本而走向美學文本。
朱子對“心”的特點的解釋還隱含了另一種文本轉換的可能，即理學態(tài)度轉向?qū)徝缿B(tài)度，理學心胸轉向?qū)徝佬男?。朱熹《答黃子耕七》謂：
人之心，諶然虛明，以為一身之主者，固其本體。而喜怒憂懼隨感而應者，亦其用之所不能無者也。然必知至意誠無所私系，然后物之未感，則此心之體寂然不動，如鑒之空、如衡之平。物之既感，則其妍媸高下，隨物以應，皆因彼之自爾，而我無所與，此心之體用所以常得其正而能為一身之主也。
在《大學或問》中亦云：“人之一心，諶然虛明，如鑒之空、如衡之平，以為一身之主者，固其真體之本然。”這是講人心必須進行“至意誠無所私”的修煉訓養(yǎng)，才能在未感時“如鑒之空、如衡之平”，既感時則“妍媸高下，隨物以應。”顯然，這種理學心境就如老子的“滌除玄鑒”一樣，是一種無私狹的超功利心境。這種無私狹的超功利心境，既是悟道養(yǎng)性的前提，也是觀物審美的前提。如他在《答王子合十二》中所謂：“心猶境也，但無塵垢之蔽，則本體自明，物來能照?！薄吨熳诱Z類》十六更說：“人心如一個鏡，先未有一個影像，有事物來方照見妍丑。若先有一個影像在里，如何照得?！睙o“影像”即“虛”、“空”、“明”，有此心境才能照得見妍丑（美丑）。也就是說，人心的湛然虛明的審美胸襟，是產(chǎn)生美丑判斷力（審美判斷力）的前提條件。誠如劉小楓先生所謂：“在心學，審美的中介就是盡心，去除私欲，使良知向天地敞開，由此升達審美之境?！盵6]（P58）并引陸象山《語錄下》：“心之體甚大，若能盡我之心，便與天同?！逼鋵嵰簿褪乔懊嫠f的“十字打開”。
其四，理學家的藝術文本是理學文本走向美學文本的直接體現(xiàn)。
理學家在言說“道理”（道之理或道——理）時，有時雖不免對詩文之藝有所排斥，但這種現(xiàn)象既非普遍又不持久，所以在許多理學家的文本生涯中自然也少不了用詩文之藝甚至造型藝術來表達自己的心緒。錢穆《朱子學提綱》謂：“朱子獨精妙文辭，自謂學文章，乃由慕效曾鞏為入門。就理學言，雖韓愈柳宗元，皆致糾彈。專就文學，即如蘇軾，其學術思想，朱子嘗備極排拒，獨于其文章，則推為大家，亦盛加稱譽。尤其朱子之于詩，乃欲超宋越唐，上追選體。以舊風格表新意境，又另一種舊瓶裝新酒?！盵1]（P25）此“新酒”即高濃度理學精釀之酒。理學家善詩者不惟朱子，二程、康節(jié)、陸王、白沙莫不如此。理學家之于詩藝，頗類釋僧，釋僧以詩寄禪，理學家以詩悟理，所以禪詩每每有禪趣，理詩每每有理趣。如程顥《秋日偶成》其一：
閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。
萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。
道通天地有形外，思入風云變態(tài)中。
富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。
道風理趣不言而喻。宗白華說：“藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自充實的、內(nèi)在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個生命在靜默里吐露光輝。”[7]（P21）理學家之于詩藝，實有極矛盾的心理，一方面他們看不起詩文小技，甚至認為“作文害道”（二程），另一方面他們又難以拒斥詩藝對于理的性情支撐，僅朱子存世詩就多達1200多首。理學家之于藝術，很可能還是為延承中國傳統(tǒng)儒家的人格觀念，即通過詩教、樂教等手段使人格修養(yǎng)得以最終完成。在此基礎上，理學家的藝術文本還能將儒教與論藝巧妙地結合起來，使其更顯美學文本的華章。如邵雍《詩畫吟》：
畫筆善狀物，長于運丹青；
丹青入巧思，萬物無遁形。
詩畫善狀物，長于運丹誠；
丹誠入秀句，萬物無遁情。
“丹誠”乃藝術家之心性修養(yǎng)，既含倫理之意，又含審美之意，由“丹誠”到“秀句”，便是詩家人格修養(yǎng)向?qū)徝莱晒倪^渡，是真與善向美的轉化。
三、交匯于生存本體的理學與美學
宋明理學是以義理化的形式闡解人的生存本體的倫理哲學，在對人生本性的關切點上，由對人的終極本性的價值關切而生發(fā)出許多具體的知行規(guī)則，這些知行規(guī)則涉及內(nèi)心省悟到日常踐履的各個方面，其中雖以倫理為本位，但亦容括著審美的感懷與熏陶。
1、 道德境界如何走向?qū)徝谰辰?/span>
境界問題當是宋明理學的核心問題。無論從理學的形上學建構中所追求的天人合一，或是理學的修身成圣所追求的誠意情志，其實也都是一個境界問題。“天”在宋明理學中是一個形上學概念是不成問題的，但這個形上學概念又離不開人的日常生活，“理”是“天”的化身，合稱“天理”，但天理卻不能脫離人的倫理生活和日常生活，所以它“極高明而道中庸”。“中庸”是天理在日常生活中的貫徹，是一套極為具體的行為規(guī)范。因此，“天理”雖與“人欲”相對，卻要落到生活的實處，這生活的實處便是誠意之心，修性冶情之道。譬如朱子既講道器不離，又講體用不二?！吨熳诱Z類》卷七五云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。道是道理。事事物物皆有這個道理。器是形跡，事事物物亦皆有個形跡。有道須有器，有器須有道。物必有則?！?《朱子語類》卷六：“人只是合當做底便是體，人做處便是用。譬如此扇子，有骨有柄用紙糊，此則體也。人搖之則用也。如尺與稱相似，上有分寸星銖，則體也。將去稱量物事，則用也?！薄吨熳游募肪硭氖洞鸷问寰┤谌畷罚骸绑w用一源者，自理而觀，則理為體，象為用，而理中有象，是一源也。顯微無間者，自象而觀，則象為顯，理為微，而象中有理，是無間也?！眲⑹鱿仍谠u述朱子此意思時說：“對朱子來說，形而上下的分別是確定而必然的，但兩方面在事實上卻不相離，所以不會有像柏拉圖那樣的理型（理式——引者注）與事物分離的問題。事實上形而上者即在形而下者之中，道理即在事物之內(nèi)，兩個方面是一種互相依賴的關系?！盵8]（P317）又說：“朱子肯定實然與應然之間有一定的關聯(lián)，必有如是之體，始有如是之用。用是理的具體現(xiàn)實化的表現(xiàn)。”[8]（P324）因此，宋明理學的天人合一便是一種道德境界，這種道德境界與審美境界是切近的。李澤厚在《宋明理學談片》一文中說： “宋明理學家經(jīng)常愛講‘孔顏樂處’，把它看作人生最高境界，其實也就是指這種不怕艱苦而充滿生意、屬倫理又超倫理、準審美又超審美的目的論的精神境界?？档碌哪康恼撌恰匀幌蛉松伞?，在某種意義上仍可以說是客觀目的論，主觀合目的性只是審美世界；宋明理學則以這種‘天人合一，萬物同體’的主觀目的論來標志人所能達到超倫理的本體境界，這被看作是人的最高存在。這個本體境界，在外表形式上，確乎與物我兩忘而非功利的審美快樂和美學心境是相似和接近的。”[9]（P722——P723）
現(xiàn)代新儒學代表人物之一的方東美先生說：“哲學的高度發(fā)展總是與藝術上的高度精神配合，與審美的態(tài)度貫串為一體，不可分割，將哲學精神處處安排在藝術境界之中。所以儒家的主張是志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝。就是文化總體須有高度的形上學智慧，高度的道德精神之外，還應該有藝術能力貫穿其中?！盵10]（P45）潘立勇也從真善美相統(tǒng)一的角度詮釋了“天人合一”的理學境界如何走向?qū)徝谰辰?。他說：“理學家‘天人合一’的境界，按現(xiàn)代的語言說正是真、善、美三者的統(tǒng)一，也就是真理境界、倫理境界和審美境界的統(tǒng)一。它們分別由‘誠’、‘仁’、‘樂’三個范疇代表，其中‘誠’是真‘真實無妄’的意思，是主體精神和宇宙本體合一的真理境界；‘仁’是‘心之德’、‘生之理’即道德本體的全稱，是主體意識和天地‘生生之理’合一的道德境界；‘樂’則是超理性的情感體驗，是主觀目的性和客觀規(guī)律性合一的審美境界。王陽明稱‘誠’為‘實理’，‘仁’為‘生理’，‘樂’為‘情理’，在這種具有層次性的境界系統(tǒng)中，‘誠’是基礎，‘仁’是核心，‘樂’是目的。也就是說，以對道德人生的審美體驗為基本內(nèi)涵和基本特征的‘樂’成了理學范疇系統(tǒng)中表達理想境界的最高范疇，‘樂’的境界成了理學家追求的最高境界?！盵11]照此理解，它應和《論語·述而》中的“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”以及《論語·雍也》中所謂的“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”是一脈相承的。
以倡導“新理學”而名世的現(xiàn)代新儒家第一代代表人物馮友蘭對境界問題有較為系統(tǒng)的論述，這種論述集中于1943年出版的《新原人》一書中，該書第三章的題目即為“境界”。馮先生說：“人對于宇宙人生底覺解的程度，可有不同。因此，宇宙人生對于人底意義，亦有不同。人對于宇宙人生在某種程度上所有底覺解，宇宙人生對于人所有底某種不同意義，即構成人所有底某種境界?！盵12]（P191）由于個體的存在是有差異的，因此“各人有各人的境界”，“沒有兩個個體是完全相同底，所以亦沒有兩個人的境界是完全相同底。但我們可以忽其小異，而取其大同。就大同方面看，人所可能有底境界，可以分為四種：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界?！盵12]（P193）這里雖未談及審美境界，但這些境界大都是可以通向?qū)徝谰辰绲?。如自然境界的特點是“順才”或“率性”，他舉例說：“在學問藝術方面能創(chuàng)作底人，在道德事功方面，能作‘驚天地，泣鬼神’底事底人，往往亦是‘行乎其所不得不行，止乎其所不得不止’，‘莫知其然而然’。此等人的境界，亦是自然境界?！盵12]（P194）這里蘊含的意義是：道德上的順才率性而又驚天地、泣鬼神是自然境界，而藝術的創(chuàng)感與賞感之中的順才率性亦是“莫知其然而然”的自然境界，所以二者是相通的。而道德境界則是在社會與個人之間的尋求人的全面和諧發(fā)展的條件；功利境界則是“取”與“予”的和諧，類似人們所說的“人人為我，我為人人”。這二者看似與審美境界無關，但實際上隱含著人性、人格的和諧發(fā)展的審美化取向。至于天地境界，則是“知天”、“事天”，實際是天人合一和情景合一，自然不能與審美境界脫離干系。
2、道德品格如何成為審美品格 宋明理學作為一種修身成圣的義理之學，它的核心仍然未能也不可能脫離傳統(tǒng)儒家的道德品格之論。品格一詞大致是指品質(zhì)和格調(diào)，是一個定位修身成圣所達到的境界的概念。事實上，關于道德品格和審美品格的聯(lián)系本是傳統(tǒng)儒家品格論的應有之義，孔子把詩樂之藝看作是道德品格得以成形的基本通道，于是他才把“道”、“德”、“仁”的最終完成歸結為“游于藝”，他才強調(diào)“不學詩，無以言”。按理說，一個人不學詩，還不至于不會說話，只是不學詩說出的話與學過詩后說出的話，在道德品格與審美品格上都是大大不同的。不學詩時，說話可能會失之粗野，而學了詩就可能在說話時保持優(yōu)雅美善的品格氣調(diào)?？鬃釉u價詩樂歌舞的標準是盡善盡美，其實也是著眼于人生品格的提升這一維度的。朱熹《論語集注》釋“盡善盡美”云：“美者，聲容之盛；善者，美之實也。”“聲容”即“文”，“美之實”即質(zhì)，美善相融，其實就是文質(zhì)彬彬。文質(zhì)彬彬是一種盡人皆知的品格境界，是一種美善相樂的品格境界?？档略凇都兇饫硇耘小分邪选邦^上的星空”和“心中的道德律令”看作是兩種令其強烈感到驚嘆與敬畏的東西，而它們都有可以粘著在同一個坐標——審美性的崇高上。這說明，即便在西方的品格哲學中，美與善也是難以互相游離的。
問題是，傳統(tǒng)儒學也好，宋明理學也好，善與美、倫理與審美是在怎樣的交點上走向品格一致性的呢？有的學者提出了所謂“幸福”說。即認為崇拜感（宗教）、理智感（科學）、道德感（倫理）、審美感（藝術）雖依據(jù)不同，但“這四大快感在‘幸福感’這一點上，具有共通性，也便是說，凡此四大人格模式在‘幸?！@一點上是相通的?！倍^的“幸?！北闶恰袄硐雽崿F(xiàn)之時、之后主體感到滿足的一種心理狀態(tài)、心理體驗與心理氛圍?！币虼?，“道德何以能步步走向?qū)徝溃诳旄羞@一點上，是因為兩者共通于‘幸?！木壒省！盵13]（P587）問題是，在許多情況下，某種品格的產(chǎn)生并不能使主體感到“幸?！保┤纭俺鰩熚唇萆硐人?，長使英雄淚滿襟”，何言幸福？何言理想的實現(xiàn)？何言滿足感？所以，道德何以走向?qū)徝?，并不是一個容易說清的問題。關于“幸福”和“幸福感”，趙汀陽先生有一段很精彩的論述。他說：“既然生活的目的就是為生活本身著想，那么，追問生活的意義就是追問什么是任何一種可能生活所追求的效果。把效果看作是追問的主題，這是上述論證的結果，因為生活目的不可能是某種結局，所以只能是生活的某種效果。這一效果其實就是每個人都知道的‘幸?！?。幸福的表現(xiàn)方式是心理性的幸福感。要把幸福感描述為一些明確的指標是不可能的而且無意義。幸福感是不可說的，盡管每個人的經(jīng)驗中都很容易分辨它，對于不可說的只能沉默（維特根斯坦的真言在此有效），重要的卻是，通向不可說的東西的方式是可說的，而且關于這一方式的問題才是真正有意義的問題。于是，對幸福的追問轉換成對獲得幸福的方式的追問。”[14]（P15）就宋明理學而言，以其幾點值得重視：其一，審美觀照是道德建構的一條通道，例如“萬物靜觀皆自得”就是一種獲致道德品格的方式；其二，審美品格是道德品格的一部分。也就是說，一個道德高尚的人，必然是有較高審美修養(yǎng)和藝術修養(yǎng)的人，如《二程遺書》卷二十五伊川語十一：“孔子曰：‘有德者必有言?！我?？和順積于中，英華發(fā)于外也。故言則成文，動則成章?！薄坝形摹?、“有章”，是為“有德”。其三，審美品格必須依附于道德品格，如《晦庵先生朱文公文集》卷三十九《答范伯崇》：“有德者言雖巧，色雖令，無害；若徒巧言令色，小人而已?！薄洞饤钏吻洹罚骸办渎勗娬撸局?，在心為志，發(fā)言為詩，然則詩者，豈復有工拙哉？亦視其志之所向者高下如何耳！是以古之君子，德足以求其志，必出于高明純一之地，其于詩固不學而能之。”
3、生生之德如何成為生生之美 “生生”是儒家表達生命活力的基本術語。意謂生命的發(fā)展進取遞進不止，如《周易·系辭》所謂：“日新之謂盛德，生生之謂易。”戴震《孟子字義疏證·性》謂：“陰陽五行之運而不已，天地之氣化也，人物之生生本乎是，由其分而有之不齊，是以成性各殊。”說明人的生命和宇宙的生命是同流共振的。宋明理學也對古代儒家講的生生之德做了大量地詮釋，并認為“理能生氣”，而氣是構成生命的基本物流，“氣化”便是生命流動的基本方式，所以理學家雖稱“存天理，滅人欲”，但實際上對生命的呵護是自始至終的。據(jù)說，有一次程頤為皇帝講經(jīng)，中間休息時皇帝伸手摘掉一樹枝上的嫩芽，立刻遭到程頤的批評。程頤可能不知道什么是生態(tài)學和可持續(xù)發(fā)展，但他卻信奉呵護生命是一種人生的品德，是謂生生之德。宋儒釋孔子的“仁”為“生”，仁者生也，張立文先生說，桃仁也好，杏仁也好，放在地上就可以開始新的生命，新的芽就生出來了。由此，程頤反對皇帝摘剝樹芽便不難理解了。 生生之為儒家之德，何以通向生生之美呢？方東美先生有一本文集的書名就叫《生生之德》，而其中有一篇文章叫《生命情調(diào)與美感》，該文在解釋“乾坤一場戲”（The world is a stage）時說：“乾坤戲場繁華彩麗，氣象萬千，其妙能搖魂蕩魄，引人入勝者要不外乎下列諸種理由：一，吾人挾生命幽情，以觀感生命詩戲，于其意義自能心融神會而欣賞之。二，吾人發(fā)揮生命毅力以描摹生命神韻，倍覺親切而透澈。三，戲中情節(jié)，兀自蘊蓄靈奇婉約之機趣，令人對之四顧躊躇，百端交集，油然生出心曠神怡之意態(tài)，此種場合最能使人了悟生命情蘊之神奇，契會宇宙法象之奧妙?！盵10]（P353）宋明理學以“生”釋“仁”，如周敦頤《通書·順化》：“天以陽生萬物，以陰成萬物。生，仁也；成，義也。故圣人在上，似仁育萬物，以義正萬民。”這里隱含著由生命倫理走向生命美悟的契機，即由道德的理則走向超道德的審美，這一“走向”的轉化條件，便是對宇宙生生之美的道德感懷。如程頤說：“登山難為言，以言圣人之道大，觀瀾必照，因又言其道之無窮。瀾，水之動處，茍非源之無窮，則無以為瀾；非日月之明無窮，則無以容光必照?！薄坝^水有術，必觀其瀾，瀾湍急處，于此便見源之無窮?！笨傊瑥膶徝烙^照的角度去挖掘自然生命的活動景象，便促成了生生之德向生生之美的轉化。 四、 在心物與善美之間的意義建構
宋明理學中的心學一派，從孟子的“萬物皆備于我”的主體能動性出發(fā)，強調(diào)“心外無物”，由于孟子強調(diào)“心”非外鑠于我，而是我固有之，所以“心”是一種具有本體論意義的萬物之源。當“心”自為存在時，它是宇宙之本體，故心外無物；但當心向外擴張時，心是要作用于時空而產(chǎn)生“物”的源泉，于是“心外無物”便自動轉化為“心外有物”。就如同西方人講人創(chuàng)造了物質(zhì)文明，但又不得不面對“人”與“物”的對立與牽制一樣，“心”創(chuàng)造了“物”但又不得不面對心與物的互相制動與牽涉。心與物的關系不僅是一個哲學問題，更是一個美學問題。在宋明理學特別是心學體系中，心與物的照應關系主要還是為了講述倫理行為的本體境界，以為儒家修身成圣之學尋找理論根據(jù)。但在對心與物的講述中，卻透出了濃郁的由善而美的意義和韻味。
宋明理學的以上特點，尤其突出地表現(xiàn)在邵雍的“觀物”思想中。邵子說：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也，非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也?！保ā队^物內(nèi)篇》）“觀之以理”的基本方式不是“以我觀物”，而是“以物觀物”。前言朱子講心的湛然虛明，內(nèi)外澄澈，即言心的客觀主義特色，這和邵子的“以物觀物”是意義相通的。邵子曰：“夫鑒之所以能明者，謂其能不隱萬物之形也。雖然，鑒之能不隱萬物之形，未若水能一萬物之形也。雖然，水之能一萬物之形，又未若圣人能一萬物之情也。圣人能一萬物之情者，謂其圣人能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也?！保ā队^物內(nèi)篇》）邵子在《觀物外篇》中還認為，“以物觀物”是“性”，“以我觀物”是“情”，“性公而明，情偏而暗”。所以取性而去情。這種觀物心胸不唯是一種道德心態(tài)，更是一種審美心境。如其談詩之創(chuàng)作心境謂：
觀物之樂，復有萬萬者焉。雖死生榮辱轉戰(zhàn)于前，曾未于胸中，則何異四時風花雪月一過乎眼也。誠為能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾。所未忘者，獨有詩在焉。然而雖曰未忘，其實亦若忘之矣。何者？謂其所作異乎人之所作也。所作不限聲律，不沿愛惡，不立固必，不希名譽，如鑒之應形，如鐘之應聲。其或經(jīng)道之余，因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發(fā)詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音。是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫，雖曰吟詠情性，曾何累于性情哉?。ā兑链〒羧兰颉罚?/span>
可見，觀物的態(tài)度（求真求善）和寫詩的態(tài)度（求美）其實都是同一種態(tài)度，即虛靜的態(tài)度。
陳白沙與王陽明為明代心學二雄，《明儒學案》載黃宗羲語云：“有明之學，至白沙始入精微”，而“至陽明而后大”。而白沙心學的主要文本為詩文。如黃淳《重刻白沙子序》所謂：“先生（白沙）之學，心學也。先生心學之流注，在詩文。”白沙還兼擅書畫，并以此表達心學之思?？梢哉f，白沙是一位心學藝術家，這一特點常使他顯得很另類，這也使他被后世治理學之人不斷邊緣化的原因。但白沙的這一治學風格，卻是宋代邵、程、朱以來崇尚虛靜心胸的集中表達和自然承續(xù)，黃宗羲就稱白沙之學“以虛為基本，以靜為門戶。”并稱“其吃緊功夫，全在涵養(yǎng)。”白沙有詩抒懷云：“寄語山中人，妙契在端默?！薄岸四睂嶋H上就是一種以物觀物（邵）的靜觀（頤）心態(tài)，這種心態(tài)要求“去有我之私”，“內(nèi)忘其心，外忘其形”[物我兩忘]，“不累于物，不累于目，不累于造次顛沛，鳶飛魚躍，其機在我。”如此看來，倒真有些援道、佛于儒的色彩了。但與道、佛不同的是“端默”的心態(tài)必須以誠為根本，而這種“誠”又是連接心物善美的中介。劉小楓說：“所謂‘誠’實質(zhì)上與‘德’有相同的內(nèi)涵，都指生生不息的生命意志。‘至誠之息’乃生命意志本體的生生不息：‘天’有生之意志（‘生生’、‘誠’、‘仁’），人也就生之意志（‘生生’、‘誠之’、‘為仁’），‘至誠’就是追求道德圓滿的君子窮盡自己的生命意志。那樣就可以參贊化育，與‘天’同一了?！盵15](P99)而這“誠”在物為自然，在人則為“心”?！睹魅鍖W案·白沙學案》載白沙語：“夫天地之大，萬物之富，何以為之也？一誠所為也。蓋有此誠斯有此物，則有此物必有此誠。誠在人何所？具于一心耳。”還稱：“心之所有者此誠，而為天地者此誠也?！庇烧\而靜，由善而美，此白沙心學文本與美學文本合一性的典型體現(xiàn)。由于白沙主張由誠而靜，由善而美，所以白沙心學的至高境界便是一種審美境界，即“樂”。白沙在《心樂齋記》中說：“仲尼、顏子之樂，此心；周子、程子，此心也，吾子亦此心也。得此心，樂不遠矣?！卑咨秤尚亩鴺返闹饕浇槭亲匀唬勺匀欢缘?，所以白沙心學活脫生趣，超然妙味。如黃宗羲所謂：“先生學宗自然，而得歸于自得。自得故資深逢源，與鳶魚同一活潑，而還以握造化之樞機，可謂獨開門戶，超然不凡?！保ā睹魅鍖W案·師學陳白沙案語》）白沙《與湛民澤》直道心聲：“自然之樂，乃真樂也，宇宙間復有何事！”白沙《湖山雅趣賦》更述其體驗：“放浪形骸之外，俯仰宇宙之間。當其境與心融，時與意會，悠然而適，泰然而出。物我于是乎兩忘，死生焉得而相干？”在此狀態(tài)中，“撤百氏之蕃籬，啟六經(jīng)之關鍵，于焉優(yōu)游，于焉收斂；靈臺洞虛，一塵不染。浮華盡剝，其實乃見；鼓瑟鳴琴，一回一點。氣蘊春風之和，心游太古之面。其自得之樂亦無涯也。”儼然一副莊老魏晉風度，可以說，白沙之學乃儒家內(nèi)圣之學的另類境界，即審美境界。
與白沙相比，陽明心學亦不缺乏詩性氣質(zhì)，在心物善美之間尋求同一關樞，他同樣也落腳于“樂”。陽明《傳習錄下》謂：“樂是心之本體。仁人之心，以天地萬物為一體，欣合和暢，原無間隔?！庇帧秱髁曚浿小罚骸皹肥切闹倔w，雖不同于七情之樂，而亦不外于七情之樂?！彼蚊魅鍖W所講的“樂”有兩個主要來源，即《論語·雍也》中講的“孔”、“顏”樂處與《論語·先進》中講的“吾與點也”。對此，現(xiàn)代漢語學界如現(xiàn)代新儒家李澤厚、劉小楓等都從不同角度做過闡發(fā)。陽明如白沙一樣酷愛自然，其《睡起寫懷》云：
江日熙熙春睡醒，江云飛盡楚山青。
閑觀物態(tài)皆生意，靜悟天機入窅冥。
道在險夷隨地樂，心忘魚樂自流形。
又《龍?zhí)鹅o坐》：
何處花香入夜清？石林茅屋隔溪聲。
幽人月出每孤往，棲鳥山空時一鳴。
草露不辭芒屨濕，松風偏與葛衣輕。
臨流欲寫猗蘭意，江北江南無限情。
單觀此詩，其境界不在陶淵明、謝靈運之下，然陽明此詩別有深意?！稑犯娂肺灏恕肚偾柁o猗蘭操》引《琴操》謂：“《猗蘭操》，孔子所作，”孔子“自衛(wèi)返魯，見香蘭獨茂，喟然嘆曰：‘蘭當為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍。’乃止車援琴鼓之，自傷不逢時，托詞于香蘭云?！睂φ沾说涔?，方知陽明此詩既不失高逸雅趣之韻味，更兼儒者傷時感物、懷才濟世之良苦用心，可以說因美而善，因善而美，美善相樂。方知寄寓于心物善美之間的意義建構，原本是深味而雋永的，其中蘊含的對世事的執(zhí)著卻是與道禪有別的。誠如熊十力先生所謂：“宋學雖不免有幾分耽寂意味，然事上磨煉一語卻是宋學共同主張，程朱陸王皆然。此其所以異于禪也。”[16]（P203—204）
五、 藝術道德化與道德藝術化
道德主于善，藝術主于美。關于道德與藝術的關系，其實就是善與美的關系，這本是古今哲學言之不盡，并且早已令人甚感無聊的話題，但在宋明理學中，道德與藝術的關系卻是有非凡的意義，從中也可看出理學體系中善與美的緊張與交融。
理學家對待藝術的態(tài)度始終是復雜而矛盾的，有時候他們認為“作文害道”，有時候他們又把“文”看作是“道之枝葉”。如果真的把道看成是一棵樹，把“文”看成是“道”之枝葉，那么何言“作文害道”？按經(jīng)驗及科學言，樹之枝葉只能是樹的營養(yǎng)來源，是光和作用的載體，所以，枝葉是不可能害樹的，也就是說“文”是不可能害“道”的?？磥韱栴}相當復雜，我們必須進一步挖掘理學家的深義?！抖踢z書》卷二五伊川語十一謂： 問：“作文害道否？”曰：“害也。凡為文不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？《書》云‘玩物喪志，’為文亦玩物也。呂與叔（宋詩人）有詩云：‘學如元凱（杜預，晉文人，有“《左傳》癖”）方成癖，文似相如始類俳（輕浮、滑稽）；獨立孔門無一事，只輸（一作“惟傳”）顏氏得心齋’。此詩甚好。古之學者，惟務養(yǎng)情性，其他則不學。今為文者，專務章句，悅人耳目。既務悅人，非俳優(yōu)而何？” 曰：“古者學為文否？” 曰：“人見《六經(jīng)》，便以圣人亦作文，不知圣人亦攄發(fā)胸中所蘊，自成文耳。所謂有德必有言也?！?曰：“游（子游）、夏（子夏）稱文學，何也？” 曰：“游、夏亦何嘗秉筆學為詞章也？且如‘觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下’，豈詞章之文也。
看了程頤這段論述，我們可以得出如下結論：其一，作文必然“專意”，“專意”便會局限于一隅之樂，而不能達到與天地同其大的境界，所發(fā)以作文害道；其二，文為玩物，而“玩人喪德，玩物喪志”，亦所以作文害道；其三，古之學者惟務養(yǎng)情性，注重品格修養(yǎng)和內(nèi)圣功夫的修煉，而今天的“為文者”則專務章句技巧，言外之意是只為文不務德，又所以作文害道；其四，圣人并不“作文”，而是攄發(fā)胸中所蘊，自然成文，也就是說，圣人于文，如《六經(jīng)》，不是“作”出來的，而是胸中志向的自然流露，即“自成文”而非“作文”，而今日之作文者專務悅人，故輕浮、滑稽之相畢現(xiàn)，再所以作文害道；其五，子游、子夏入孔門文學科，故有“秉筆學為詞章”之說，但他們學習的目的卻是“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下”，所以并非詞章之學，終所以作文害道。由此可見，程頤強調(diào)作文害道的關鍵在于“作”，“作”即偏、即假、即俳、即癖，所以程頤并不一概反對“文”，只是反對“作文”，如果文不是“作”出來的，而是胸中之德的自然流露，所謂“有德者必有言”，那么“文”并非不好。這樣，“作文害道”與朱子“文者道之枝葉”之說的緊張關系便順理成章地緩解了，二者實質(zhì)上并不矛盾。其內(nèi)在意義是，善為美之體，美為善之用；道德品質(zhì)制約藝術表達，藝術表達依附于道德修養(yǎng)。 以上是我們講的“藝術道德化”。
比起“藝術的道德化”，“道德的藝術化”是一個不易理解的問題。道德通常是一個規(guī)則性的東西，藝術則通常是一個無規(guī)則的東西，何言道德藝術化？也就是說，把藝術化為道德容易，把道德化為藝術卻極為困難。如果說藝術的道德化是以道制藝、以道治藝，那么，道德的藝術化呢？總不能說是以藝制道、以藝治道呢？準確地講，道德的藝術化是使道德轉化為藝術，使善轉化為美，使理性走向感性。茲嘗試言之，有以下兩點至為關鍵。
首先，理學家的生活方式是一種近乎純道德的生活水平方式，易言之，道德生活幾乎是理學家的全部生活，所以道德藝術化就意味著生活藝術化。由前所言，理學家的生活通常并不古板，為了修養(yǎng)情性，他們要求靜觀、端坐、無心、無私、無欲，經(jīng)常表現(xiàn)出一種近乎道禪修養(yǎng)的超功利色彩，這使他們具備了成為藝術家的可能性。事實上，在逼近生命“圣境”的過程中，理學家有時顯得游刃有余，揮灑自如。只要不偏離內(nèi)圣外王、成圣修身這一目標，大凡風花雪月、琴棋書畫，無不成為理學家修身養(yǎng)性的媒介。如《象山全集》卷三十五《語錄下》：“棋所以長吾之精神，瑟所以養(yǎng)吾之德性。藝即是道，道即是藝，豈惟二物，于此可見矣?！鄙圩颖吻閾P性，則要達到“潛天潛地，不行而至，不為陰陽所攝者，神也?！保ā队^物外篇》）此等境界是多么瀟灑，完全由神境而藝境了。王陽明《與黃勉之書》：“以良知之教涵泳之，覺其徹動徹靜，徹晝徹夜，徹古徹今，徹生徹死，無非此物，不假纖毫思索，不得纖毫助長，亭亭當當，靈靈明明，能而應，感而通，無所不照，無所不達，千圣同途，萬賢合轍?！痹谶@里，良知涵泳的道德體驗完全被審美化、藝術化了，其不假思索，空靈明透，儼然乃與藝術體驗相同。如果說這種良知涵泳是理學家吃飯穿衣之外的主要生活方式（修德方式），那么這種生活方式則完全是一種藝術化的生活方式。
其次，藝術創(chuàng)作的主要特點是因物而思，因思而感，因感而悟，因悟而發(fā)，而這種特點用之于道德修養(yǎng)則完全吻合，易言之，道德感悟本身也可以是一種藝術感悟或?qū)徝栏形?。《二程遺書》卷十八伊川語四：
問：‘張旭學草書，見擔夫與公主爭道，及公孫大娘舞劍，而后悟筆法，莫是心常思念至此而感發(fā)否？’曰：‘然?！毷撬挤接懈形蛱帲舨凰?，怎生得如此？然可惜張旭留心于書，若移此心于道，何所不至？ 照此道理，我們可以對古新儒家的“詩言志”論另作新解：“詩言志”本身并不僅僅意味著把藝術道德化，即使詩附著于“志”（德），同時更深層的意義則意味著把道德藝術化，即把“志”這樣一種品德情性轉化為一種審美的藝術方式——詩。在宋明理學家中，陳白沙是這種轉化的突出代表，湛若水為《白沙子古詩教解》作序中說：“白沙先生無著作也，著作之意寓于詩也。是故道德之精，必于詩焉發(fā)之?！卑咨骋簧m以心、理之學名世，但表述傳達其道德性情之學的方式卻不是哲學而是藝術，這構成了他極富個性的發(fā)言模態(tài)。白沙自己也說：“若論道理，隨人深淺，但須筆下發(fā)得精神，可一唱三嘆，聞者便自鼓舞，方是到也。須將道理就自己性情上發(fā)出，不可作議論說去，離了詩之本體，便是宋頭中（道學家）也。”（《次王半山韻詩跋》）道理應從性情上說，而不應從議論上說，才能感染眾人，這是白沙將道德文本轉化為藝術文本即將道德藝術化的基本依據(jù)。
總之，無論藝術的道德化，還是道德的藝術化，其實質(zhì)都是講文與道、藝與道的同一性（統(tǒng)一性），朱子講“文便是道”，象山講“藝即是道，道即是藝”，都說明在理學觀念中，道德與藝術、倫理與審美是同理同調(diào)的。
