五言詩是詩歌的基本。詩經(jīng)之后，四言詩已經(jīng)走到盡頭，后世模仿雅言，也難有新意。倒是五言古風(fēng)的崛起，為詩歌打開一片新天地。五言古風(fēng)自由舒展，可比可興，可賦可詠，真是威風(fēng)八面一脈相承。而且五言古風(fēng)平實(shí)古直，不務(wù)雕琢，音節(jié)鏗鏘，不囿靈機(jī)，只要有一顆平常心，每個人都可以寫出五言古風(fēng)。一個人可能思路滯著，難以寫出七言歌行，但只要他心中有感筆下有物，就可以寫出五言古風(fēng)。
后來，近體詩的出現(xiàn)，也是從五言入七言的。但是相比于五言古風(fēng)，五言格律就顯得冷峻孤傲，讓人難以親近了。在古體中，能寫五古未必能寫七古，但在近體中，情形剛好倒置過來，能寫七律，卻未必能寫五律。我個人就是這種情況，我自認(rèn)現(xiàn)在七律不至于捉襟見肘，但五律還是難以嫻熟掌握，每每提筆，總不免有五律難為之嘆。
說到五律難為，就要從格律的一般規(guī)則說開去。律詩講粘、講對，自不必說，五律七律在這一點(diǎn)上也差不多，無所謂誰比誰更難。但是格律還有兩忌：就是孤平和三平調(diào)。所謂孤平就是押韻句除了韻腳之外應(yīng)該有兩個平聲字，如果只有一個平聲字，就是孤平。所謂三平調(diào)，就是韻字和前兩個字不能同時是平，至少要有一個仄，如果三個字都是平，就是三平調(diào)。孤平是律詩大忌，必須杜絕的，而三平調(diào)更是嚴(yán)格，一旦出現(xiàn)三平調(diào)，就只能算是古風(fēng)，根本就算不上律詩。
律詩的押韻句，既不能孤平又不能三平調(diào)，這就給律詩套上了雙重緊箍。七律每句七言，余地尚比較大，雙重緊箍之間尚可有兩個字的回旋余地，至于五律，只有五言，一旦三平調(diào)和孤平同時鎖死，在第四個字為平的情況下，就絲毫沒有回旋余地了，幾乎每個字的平仄都是確定不移的。
我們通常囿于一個口訣，就是“一三五不論，二四六分明”。以為律詩只要二四六的平仄確定就天下太平了，其實(shí)在孤平和三平調(diào)兩忌面前，這句口訣差不多形同虛設(shè)，一點(diǎn)用都沒有。不得不在一三五上做功夫，就有類于律詩通常說的拗救了。律詩中很多拗救救其實(shí)也是用來救孤平的。比如按照一三五不論的說法，七律中有一句可以是“中仄中平中仄平”，但如果三中俱仄，就是孤平，也就是說，這三個貌似可平可仄的地方，至少有一處必須是平，也就是說在此句的一三五中，至少有一處是絕不能不論的。再比如按照一三五不論的說法，七律中有一句可以是“中平中仄中平平”，但如果第三個中是平的話，就成了三平調(diào)，所以第三個中不能是中，必須是仄，也就是說在這一句中一三可以不論，五卻是不容爭論地必須是仄。所以在孤平和三平調(diào)兩大忌的打磨下，“一三五不論”其實(shí)只是一句空話。
從七律中我們不難發(fā)現(xiàn)，一三五三處，有一處必論，另外兩處回旋余地還算大些。但是五律只有一三沒有五，相比之下就緊促多了?；旧蠜]有什么回旋余地可言。我們下面在按照上面分析七律的方式分析一下五律的相應(yīng)句式。
按照“一三五不論”的說法，五律中也有一句可以是“中仄中平平”，但是這句話中第二個中必須是仄，否則三平調(diào)，而且如果第三個字是仄，那么第一個字就只能是平，否則就是孤平，所以這句在五律中應(yīng)該是“平仄仄平平”，板上釘釘一個字也錯不得，絲毫沒有回旋余地。按照“一三五不論”的說法，五律中還有一句可以是“中平中仄平”，這句因?yàn)榈谒膫€字是仄，沒有了三平調(diào)的麻煩，所以回旋余地大一些，但也不能高枕無憂，如果第一個字是平，也就罷了，后面隨意，如果第一個字用了仄，那就鎖死了自己的孤平，第三個字必須是平，所以這個句式就可以分解為兩個句式：“平平中仄平”和“仄平平仄平”，后者是比較常用的五言拗句，在菩薩蠻的結(jié)句中也經(jīng)常使用。比如李白的“有人樓上愁”、辛棄疾的“可憐無數(shù)山”，都是這種五言拗句在菩薩蠻中的應(yīng)用。
上述可見，“一三五不論”在格律中是靠不住的，而五言騰挪余地小，回旋空間狹窄，在嚴(yán)格的格律面前就顯得更為局促。像“平仄仄平平”、“仄平平仄平”是一個字都差不得的，像“平平中仄平”也就只有一個字可以通融，所以五律的押韻句通常是板上釘釘，每個字的平仄都確定不移的，這樣層層往復(fù)的緊箍咒中，五律難為也就可想而知了。
日前我看過一些冠以五律之名的詩，其實(shí)大多犯孤平而不自知。在“平仄仄平平”這一句中，他們很自然地寫成了“仄仄仄平平”。我所以說自然，完全是出自個人的心理體驗(yàn)，因?yàn)槊康竭@一句的時候，我自己通常脫口而出就是一句“仄仄仄平平”，豈不知這一句中“一”也是要論清楚的，這種自然，想必就是“一三五不論”在人心中留下的惡劣惰性吧？現(xiàn)今舉目望去，沒有孤平的五律實(shí)在是很少見。
把五律說的這樣玄天玄地，我們不免生出另一個疑問：究竟是不是需要如此嚴(yán)格地遵循格律。其實(shí)這個問題相當(dāng)普遍，也沒有確定答案。我個人本就不是個格律派的人物，但是我有一個自認(rèn)為較好的習(xí)慣，就是我絕不肯輕易把自己的詩前面冠以格律字樣的。即便我自認(rèn)工整的律詩，我也輕易不會冠以“五律”、“七律”的名頭，這樣做至少有兩個好處：一方面可以避免格律派的嚴(yán)格格律的考量，一方面自己也可以隨時擺脫格律派的拘束。當(dāng)然最主要的原因是，一旦我名之以格律了，我就必須嚴(yán)格遵守格律。我可以不尊重格律，我也有權(quán)不尊重格律，但我不能打著格律的旗號不尊重格律。
前些時候也見過一個人寫拗體格律，曾經(jīng)寫出過“仄平平平仄，平仄仄仄平”這樣的五律句子。我委婉地提示過他，但是沒有效果，后來也就失去來往了。其實(shí)做拗體格律是很難的事情，絕不是憑著一些解放思想的熱情就能辦到的，一個人思想不想受到約束，本來可以去做古風(fēng)歌行，實(shí)在是沒有必要在拗體格律上玩火，到頭來沒能解放思想倒弄得不倫不類。
杜甫晚年擅作拗體格律。他曾自稱“老去詩篇渾漫與”，經(jīng)常破除格律限制，甚至失粘失對，以此抒發(fā)自己的郁憤不平之心、艱難苦恨之情。比如“鄰雞夜哭如昨日，物色生態(tài)能幾時”（《曉發(fā)公安》）就是比較典型的拗律。再比如他的《白帝城最高樓》更是奇絕險(xiǎn)峻，空古絕今：“城尖徑仄旌旆愁，獨(dú)立縹緲之飛樓。峽坼云霾龍虎臥，江清日枹黿鼉游。扶桑西枝對斷石，弱水東影隨長流。杖藜嘆世者誰子，泣血迸空回白頭。”這種寫法算是將歌行入律，以拗體法歌行，隨興漫與縱情由之，正是老杜不可學(xué)處。
我想后輩如我等，現(xiàn)在就挽起袖子拳打腳踢，學(xué)習(xí)老杜的拗體，未免有不知天高地厚之虞。老杜一生浸淫格律，老來成精，有渾漫與之興，卻是建筑在“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”的扎實(shí)和穩(wěn)健之上的。老杜律細(xì)之工，漫與之奇，互為表里，是缺一不可的。凡庸如我輩，既不能得律細(xì)之工，卻一味求漫與之奇，豈不是令方家笑掉大牙乎？
如果一定要求拗律，那就先老老實(shí)實(shí)地寫出工整的正律再說吧。如果正律都寫得勉為其難，就大言拗律，豈不是往出律的黑臉上貼金。貼上去的金終究不是自己的，并且金性導(dǎo)熱，稍有熱度，難免要灼傷自己的皮肉筋骨，到頭來不但沒蓋住黑臉還破了本相，就越發(fā)地得不償失了。
說歸說，我個人不是格律派，我也沒有寫拗律的雄心壯志，直到今天，我對寫五律還是比較怯手。每每想到要寫五律，最后難免總要水到五言古風(fēng)上去。所以我對自己有朝一日能寫出拗律也失去信心了。如果我有什么需要抒發(fā)的郁憤不平之心或者艱難苦恨之情，我想我會用歌行的。雖然我覺得李白更加地不可學(xué)，但我還是會用李白的方式表達(dá)激越郁憤之情。這就是一個非格律派人物的不可救藥的本心吧？
