一、象征
這里講的“象征”，跟文藝學(xué)所說的“ 象征主義”有相同的地方，但并不是同一個(gè)東西。文藝學(xué)所說的“象征主義”起源于十九世紀(jì)的法國，是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作流派，代表人物有波德萊爾、蘭波、魏爾侖和瓦雷里等，象征主義在理論上提倡詩歌的“交感”，主張觀念“純?cè)姟钡膶懽骱蛯?duì)夢(mèng)幻的變現(xiàn)，追求詩歌的“音樂性”。寫作中的“象征”是文藝創(chuàng)作中借助某一特定的具體形象以表現(xiàn)一定的事物和意義的表現(xiàn)手法。其特點(diǎn)在于，利用象征物和被象征物在人們特定生活經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上所形成的某種聯(lián)系，使一定的思想感情得到含蓄而形象的表現(xiàn)。
象征與暗示不同，象征更具有一定的比喻性，所以它和比喻有相似之處；正如比喻要求喻體和被喻事物之間要有某種相似的特點(diǎn)一樣，象征也要求象征之物與被象征之物之間有某種相似的特點(diǎn)，從而可以讓人引起由此及彼的聯(lián)想。不過比喻屬于修辭范圍，它可以比喻抽象事物，也可以比喻具體事物；而象征則屬于藝術(shù)手法，它與構(gòu)思相關(guān)而不只是語言加工問題。它一般都用來表明某種抽象的概念或思想感情，也就是說，是通過某一具體形象表現(xiàn)出一種更為深遠(yuǎn)的含意，于不言中讓讀者自己去體會(huì)。
布萊克有這樣一首詩:
一顆沙里看出一個(gè)世界
一朵野花里有一個(gè)天堂
把無限放在你的手掌上
永恒在一剎那里收藏
詩中的沙粒、野花、手掌、一剎那等描繪都是具體的、暫時(shí)的，而詩人的目的就在于透過這些有限的描寫追求無限的意念，要從一滴水里窺見大海，一粒沙中看見整個(gè)世界。使永恒、無限在詩中永存。這首詩也是對(duì)象征手法的性質(zhì)和目的的形象闡發(fā)。
一種是生活里有些事情比較復(fù)雜而又有深刻的意義，但一時(shí)又不易講清楚，這時(shí)不妨運(yùn)用象征手法。如大家熟知的《松樹的風(fēng)格》，作者以松樹作為象征，通過它要求人的甚少而貢獻(xiàn)給人的很多這一特定，生動(dòng)闡明了共產(chǎn)主義的高尚風(fēng)格。深入淺出，寄意深遠(yuǎn)。
還有一種情況是由于種種原因，有些意思不便明說，于是便采取象征手法。
象征手法倘若處理得好，往往能深入淺出地表明精深的意蘊(yùn)，或令人神往地激發(fā)出悠遠(yuǎn)的情思，因此常常能收到繞有意味的藝術(shù)效果。
運(yùn)用象征手法，能豐富作者的藝術(shù)變現(xiàn)手段，無論是立意、構(gòu)思、結(jié)構(gòu)、行文等方面，都能有所創(chuàng)新，增加容量，增強(qiáng)表現(xiàn)效果。
整體象征：著眼于作品的整體構(gòu)思，從構(gòu)思的聚焦點(diǎn)出發(fā)加以組織。
局部象征：在作品中片段出現(xiàn)，不占據(jù)主導(dǎo)地位，起著補(bǔ)充、深化作用。
背景象征：將背景形象轉(zhuǎn)化為象征體。
個(gè)人象征：以人物為對(duì)象，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上予以一定程度的變形，象征著某種精神或理念境界。
普遍象征
突變式象征
比喻性象征
逆轉(zhuǎn)式象征
（一）整體象征
“整體象征”是籠罩整個(gè)作品的象征，是作者總體構(gòu)思聚焦點(diǎn)，使作品的各個(gè)部分協(xié)調(diào)構(gòu)成一個(gè)象征的整體；一切意象、情景、人物乃至情節(jié)的活動(dòng)與展開，都是在象征所造成的氛圍中呈現(xiàn)出來。
運(yùn)用這種技法的好處是，能夠透過紛繁的現(xiàn)象抓住事物的總體特征，不單單描繪了原來事物的特色，而且能挖掘出與該事物相似、相近的意念、思想和感情。小說家寫出一個(gè)故事，同時(shí)也賦予了故事多種層次的意義空間，讀者藉此可以讓聯(lián)想自由翱翔，獲得獨(dú)特的審美享受。
“整體象征”在小說、詩歌、散文、戲劇等幾種主要體裁中均有廣泛運(yùn)用。
小說：《蠅王》、《城堡》、《第二十二條軍規(guī)》
《立體交叉橋》、《鐘鼓樓》（劉心武）《迷人的?！罚ㄠ噭偅? 莫言“紅高粱”系列
散文：《白楊禮贊》、《松樹的風(fēng)格》、《牛蒡花》
詩歌： 《礁石》 《鳳凰涅槃》
無論是小說、散文還是詩歌，在使用“整體象征”手法時(shí)，都必須注意，要從塑造情節(jié)、刻畫形象這個(gè)方面著手。象征不是說教，其功能應(yīng)在形象中自然地得到體現(xiàn)。這就需要我們?cè)跇?gòu)思、創(chuàng)作的過程中，圍繞一個(gè)特定的聚焦點(diǎn)，展開情節(jié)和刻畫形象，從而塑造出有機(jī)的整體。
（二）局部象征
“局部象征”是指在作品的局部片段中出現(xiàn)的被賦予象征功能的形象、情節(jié)、事物，這種象征物在作品中偶爾出現(xiàn)或反復(fù)穿插，目的是起到陪襯、對(duì)比、暗示、渲染等作用，以強(qiáng)化或深化作品總體的藝術(shù)表現(xiàn)力。
局部象征在小說、戲劇等等體裁中多有運(yùn)用，能夠激發(fā)起讀者豐富的聯(lián)想功能。只有用得好，“局部象征”也能構(gòu)成作品中一個(gè)必不可少的層次，使讀者從另外一個(gè)角度，瞥見作品的內(nèi)在精神，所以很多作家都很重視這種技法。
在具體使用時(shí)，它有這樣幾種用法：
1、用局部的、象征性的情節(jié)結(jié)構(gòu)來深化主題。
《現(xiàn)代啟示錄》整部影片現(xiàn)實(shí)與象征交替運(yùn)用，把美國在越南的戰(zhàn)爭冒險(xiǎn)，當(dāng)作一個(gè)驅(qū)使人的心靈走向瘋狂的旅程。維拉德溯湄公河而上，就是一個(gè)“戰(zhàn)爭使人類社會(huì)沿著歷史的長河在倒退”的象征。這個(gè)旅程從象征現(xiàn)代文明的西貢出發(fā)，倒退至象征遠(yuǎn)古野蠻時(shí)代的叢林古廟。古廟駐地的士兵都是受持自動(dòng)步槍、涂抹著花臉、赤身裸體的野蠻人，象征著戰(zhàn)爭使人性回復(fù)至獸性。
2、利用某類物體的象征涵義，進(jìn)行對(duì)照。
張承志的短篇小說《橋》，寫一個(gè)返城的知青，回到原來插隊(duì)的鄉(xiāng)村，寄托對(duì)過去的一段感情。作者刻畫“老橋”，它對(duì)主人公的感情而言，有著某種精神上的特定涵義。主人公原先急欲擺脫愚昧落后的農(nóng)村，在他返城之后，經(jīng)歷了城市生活的庸碌瑣碎，當(dāng)他重新回過頭去審視下鄉(xiāng)插隊(duì)這段歲月，對(duì)過去他又有了新的認(rèn)識(shí)。他感到昨日的經(jīng)歷并不是輕易就能否定的，它不僅代表著他的青春歲月，而且跟城市中庸俗化的生活相對(duì)比，插隊(duì)的生活意味著貧瘠、困苦與犧牲，但它畢竟凝聚著熱力與追求，意味著真實(shí)心靈的寄托與財(cái)富。回歸，就是某種精神的覺醒。作品彌漫著抒情的、思辨的色彩，而這中間，“老橋”作為一種物化的象征，它聯(lián)系著過去與未來兩端，跟主人公的內(nèi)心活動(dòng)形成了呼應(yīng)。這個(gè)象征不僅強(qiáng)化了小說的主題，同時(shí)也是使主人公內(nèi)在的情感和思想能夠得以外化的一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)。“老橋”就成了這部作品的一個(gè)“局部特征”，它無聲而富于暗示。
美國影片《市街》，狐的擺設(shè)反復(fù)出現(xiàn)，讓人產(chǎn)生注意力，從而將它與瑪基的內(nèi)心沖動(dòng)巧妙聯(lián)系起來，構(gòu)成極有暗示意味的象征組合。
3、賦予非人性的事物以人性的內(nèi)容。
這方面典型的有鄭義的《遠(yuǎn)村》，里面寫到一條名叫“黑虎”的狗。表面上看起來，這條狗跟作品的故事和人物活動(dòng)沒有多少聯(lián)系。由于作者屢次用富有意味的筆墨插入對(duì)“黑虎”的描寫，它就具有了特殊的地位?！哆h(yuǎn)村》整體上是壓抑的，表現(xiàn)了愚昧貧瘠的農(nóng)村掙扎困苦的生活，然而這條黑狗，象征著自由和對(duì)自由的向往追求，是篇中出現(xiàn)的亮色。這個(gè)富于內(nèi)涵的局部，是對(duì)小說主體部分的一個(gè)補(bǔ)充，有了這個(gè)補(bǔ)充，小說才顯示出豐富的層次。像張承志的《黑駿馬》中對(duì)黑駿馬的著意描繪，宗璞《三生石》中寫到的“三生石”，等等，這種“局部象征”并非是可有可無的附屬品。這些自然物一旦被作者用特殊的筆調(diào)，灌注了人性的內(nèi)容，它們自身的固有屬性就大大地豐富，成了作品形象系統(tǒng)中一個(gè)不可缺少的環(huán)節(jié)，起著補(bǔ)充、豐富、調(diào)節(jié)、強(qiáng)化的作用。給人很深的印象。
“局部象征”作為一種寫作技法，除了具有上述三種使用法和功能之外，它自身也有相對(duì)完整的意義。
像鄭義《遠(yuǎn)村》中寫的“黑虎”，就承擔(dān)這作者在小說主體部分的故事、情節(jié)、人物都不能表達(dá)的美學(xué)意蘊(yùn)。理解了這一點(diǎn)，我們對(duì)一個(gè)作家的創(chuàng)作意圖及其作品的審美效應(yīng)，就能有個(gè)大致完整的把握了。
（三）背景象征
作者賦予自然環(huán)境以特定的心理、情緒、觀念的色彩，從而使環(huán)境中的某些景象具有了象征的涵義，象征著人物的形象、命運(yùn)或者人物之間的相互關(guān)系，或者是時(shí)代和社會(huì)，這種寫作方法，就是“背景象征”。
作者在寫作中，帶著人物的主觀感情，按照他們的悲歡喜怒，恐懼彷徨，去觀察和描繪客觀景物，并自覺不自覺地將這種主觀感情熔鑄到客觀景物的描寫中，以環(huán)境、景物來表現(xiàn)主觀之情，有時(shí)，感情化了的景物會(huì)因此發(fā)生某種程度的變形，變成了人物心目中的另一事物，使讀者產(chǎn)生進(jìn)一步的聯(lián)想。
一般人物活動(dòng)都離不開一個(gè)背景，所以這類象征手法在使用時(shí)，總是從現(xiàn)實(shí)的景物入手，它是具體的，而非抽象的；它具有審美的涵義，但又并沒有從生活原生態(tài)中割裂出來。例如，王蒙的小說《海之夢(mèng)》，里面寫到海，則在恬靜的夜色中顯示青春幽美與愛情的甜美。張承志《北方的河》，洶涌奔騰的黃河既是主人公現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的一個(gè)自然背景，又象征著主人公渴望搏斗中顯示力與美的急切躁動(dòng)、富于活力的心靈。所以，在初次使用“背景象征”這種手法時(shí)，要注意景物與精神內(nèi)涵的相互溝通，自然屬性與社會(huì)屬性互為表里。做得好，它會(huì)對(duì)作品起到襯托的作用。
按照作品內(nèi)容的不同層次的需要，“背景象征”通常是用在這樣幾個(gè)方面：
1、將自然環(huán)境象征化。也就是將人物心情上的重大變化或者是重要環(huán)節(jié)，借周圍環(huán)境加以表現(xiàn)，這樣就使平常的活動(dòng)具有一種不平常的意義，幫助讀者進(jìn)入到作品的內(nèi)在層次?！逗魢[山莊》中就有大段大段關(guān)于英格蘭高原北部嚴(yán)寒風(fēng)暴的描繪，構(gòu)成了“背景象征”。毛姆的《遠(yuǎn)東航船》，對(duì)大海的變幻景色的刻畫，灌注了一種特定的象征涵義。
2、將自然景物象征化。例如， 何立偉的獲獎(jiǎng)小說《白色鳥》……我們可以看到，白色鳥構(gòu)成的那片風(fēng)景，蘊(yùn)含著美麗與自由，跟小說中那對(duì)無憂無慮的少年形成和諧的畫面。然而小說在結(jié)束的時(shí)候，突然響起了村里開批斗會(huì)的鑼聲，這鑼聲驟然之間將那幅畫面撕碎了。這亮色與斑點(diǎn)的對(duì)比，構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，使白色鳥的象征涵義得以強(qiáng)化。白色鳥這美麗自由的象征，在小說的轉(zhuǎn)折變化的過程中，組成不變的背景，使作品取得了非同一般的表現(xiàn)力。
3、將社會(huì)環(huán)境象征化。
4、將社會(huì)景物象征化。
（四）普遍象征
這是“象征”手法中最為常見的一種。
我們知道，象征關(guān)系的構(gòu)成，是依靠人們對(duì)概念與概念之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)，而這種主觀認(rèn)識(shí)又往往要受到社會(huì)、民族、時(shí)代、文化傳統(tǒng)等多種因素的影響和制約，而這里所謂的“普遍象征”，是最容易為大多數(shù)人們所認(rèn)識(shí)，因而也最易為大多數(shù)人所認(rèn)同。“普遍象征”的象征物與被象征物之間的相似點(diǎn)，是人們最常見也是最容易理解的，因此它具有跨民族、跨時(shí)代的特性。
運(yùn)用“普遍象征”的好處是：首先，它用具體的形象變現(xiàn)更為深遠(yuǎn)的含意，將理念性的、抽象的觀念形象化；其次，這種“象征”手法可以不依賴外在的解釋，直接喚起讀者的聯(lián)想和感悟。
“普遍象征”在詩歌、散文、戲劇、小說中都有十分廣泛的運(yùn)用。我們要注意——
在詩歌創(chuàng)作中，運(yùn)用“普遍象征”，能使詩歌的意象系統(tǒng)有一個(gè)人們賴以認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)。詩人既能在運(yùn)用象征手法時(shí)賦予自己獨(dú)特的體驗(yàn)和想象，又能使這種體驗(yàn)和想象更為有效地傳達(dá)給讀者。
比如北島的《回答》最后一段：
新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃的星斗
正在綴滿沒有遮攔的天空
那是五千年的象形文字
那是未來人們凝視的眼睛。
另一首《結(jié)局或開始》有這樣一段：
從星星的彈孔里
會(huì)流出血紅的黎明
我們看到，詩人在處理“星星”這個(gè)意象時(shí)已經(jīng)賦予了全新的表現(xiàn)特點(diǎn)。如果說“星星”是“象形文字”、是彈孔，這種寫法已經(jīng)超越了人們傳統(tǒng)觀念中“星星”這一意象的固有象征涵義的話，那么，根據(jù)詩歌的上下文語境，作者同時(shí)又將“星星”作為“未來人們的眼睛”，“血紅的黎明”，等等，其象征涵義仍然基于一種普遍的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，這樣，詩歌的整體象征系統(tǒng)仍然是可以理解的。所以，不管是創(chuàng)新還是別的什么目的，詩歌創(chuàng)作中運(yùn)用“普遍象征”的手法，仍然是一種很有效的手段。另外像詩人梁小斌的名作 《雪白的墻》、 《中國，我的鑰匙丟了》。詩中“墻”、“鑰匙”的象征涵義，都也是易為人們接受和認(rèn)同的。
在敘事類的小說、戲劇、散文中，使用“普遍象征”，如果運(yùn)用得法，同樣也能使讀者更好地憑借這類“普遍象征”物，更深入地領(lǐng)會(huì)作品的內(nèi)蘊(yùn)。
這類情況又可以具體分為兩種。一種是整體構(gòu)思中使用“普遍象征”手法。例如美國劇作家尤金·奧尼爾的《天邊外》。劇中主人公羅伯特終身耽于幻想，在現(xiàn)實(shí)生活中屢受折磨，最終抑郁而死。正如劇名所暗示的那樣，“天邊外”本身就象征著人們幻想的本質(zhì)特點(diǎn)，幻想本身的虛妄縹緲和對(duì)不可知的世界的憧憬。作者將舞臺(tái)布景、人物言行有意識(shí)地跟“天邊外”這一象征物聯(lián)系起來，從而起到了集中鮮明的藝術(shù)效果。再如張承志的小說《黑駿馬》，黑駿馬作為一個(gè)“普遍象征”物，它象征著對(duì)自由的渴望和生命無羈無束的釋放，對(duì)這種象征物，任何一個(gè)民族的人都能產(chǎn)生理解、取得同感的。所以，在寫實(shí)的小說中，適當(dāng)采用一些象征手法，有助于從不同的側(cè)面挖掘作品的審美意蘊(yùn)，而采用“普遍象征”的手法，又能使我們有效而準(zhǔn)確地把握其中象征的內(nèi)蘊(yùn)。
另一種是用于局部，起到渲染、暗示等作用，激發(fā)讀者的聯(lián)想，從而有助于整體性的表現(xiàn)或理解。如莎士比亞劇作《麥克白斯》中，反復(fù)出現(xiàn)的血的幻像。血象征著暴行和罪惡?！豆防滋亍分械碾s草和疾病，象征著衰朽和衰敗。再如大家熟悉的魯迅《藥》的結(jié)尾，瑜兒墳上的那個(gè)“花環(huán)”，象征著希望和革命志士矢志不渝的戰(zhàn)斗信念。盡管都出現(xiàn)在局部，對(duì)于拓寬作品的變現(xiàn)層次、深化主題，都起到了很好的作用。這些都是采用了通俗易懂的象征物來表現(xiàn)某種深刻的理念，都是“普遍象征”在文學(xué)作品中的成功運(yùn)用。
（五）個(gè)人象征
個(gè)人象征以人物為媒體，在刻畫人物的個(gè)性特征、舉止行為的同時(shí)，又予以一定程度的變形，使之能夠象征某一種特定的精神境界。它要求寫出人物的“這一個(gè)”，即其活生生的現(xiàn)實(shí)性，又要求作者能具有深刻的透視力，使人物的精神境界又一定程度的概括性和超越性，使人物得到感性和理念的有機(jī)統(tǒng)一。因?yàn)椴还芤阅囊环N形式出現(xiàn)，小說中總有人物存在；而人物始終是讀者最為關(guān)心的。運(yùn)用“個(gè)人象征”的技法，能起到深化主題、開拓作品審美境界的作用。
有些作品，本身就帶有純粹虛構(gòu)的性質(zhì)，“個(gè)人象征”是作為小說整個(gè)形象系統(tǒng)的中心樞紐來展開的，它是構(gòu)思的聚焦點(diǎn)。
另外一些作品，主要手法是寫實(shí)的，然而經(jīng)過作者的處理，或者將個(gè)別人物稍稍予以變形，或者是在作品寫實(shí)的形態(tài)中同時(shí)寄寓象征的涵義。它們使用的同樣也是“個(gè)人象征”的手法。前者典型的例子有 王安憶的《小鮑莊》，后者有 海明威的《老人與?！?。
《小鮑莊》寫了一個(gè)小村落的蕓蕓眾生相。每個(gè)人物都可以說是寫實(shí)的，唯有一個(gè)名叫撈渣的小孩，這個(gè)人物在處理上顯得與眾不同，取得比較奇特的效果。
王安憶寫撈渣的仁慈，比較符合這個(gè)男孩的年齡特征，注重他身上的自發(fā)和天真的品質(zhì)。小說中的撈渣，拖著鼻涕，頭發(fā)稀疏發(fā)黃，性格憨厚，讓人可愛可憐。這些描寫并沒有游離于人物的現(xiàn)實(shí)形態(tài)之外。作者同時(shí)又通過反復(fù)的細(xì)節(jié)描寫，使人感受到這個(gè)人物如此憨厚，憨厚得帶著某種神秘的氣質(zhì)。仿佛他就是小鮑莊仁義精神的一個(gè)自然化身。這一點(diǎn)絲毫沒有顯得概念化，因?yàn)檫@與我們中國文化（尤其是民間文化）的感受方式還是很一致的。我們首先覺得這是一個(gè)有血有肉的人物，同時(shí)又感到這個(gè)人物具有精靈般的特質(zhì)。撈渣的傻乎乎、善良、仁慈、善解人意，不僅是深蘊(yùn)在民族心理深層結(jié)構(gòu)中仁慈之光的象征，也是這種心靈之光在苦難中升華為崇高的獻(xiàn)身精神的象征?？梢赃@樣說，他既是鮑家的小孩，也是人間的精靈。這個(gè)人物使整部作品的精神氣氛得到了進(jìn)一步的深化。王安憶在結(jié)尾時(shí)，花費(fèi)了很多筆墨來寫撈渣死后人們的反映，從幾個(gè)側(cè)面把這個(gè)人物的特點(diǎn)再一次強(qiáng)化了，盡管作者的某些筆觸是有意識(shí)地加以夸張的。
“個(gè)人象征”處理得好，能使人物具有現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的雙重魅力，給讀者以非同尋常的審美愉悅，同時(shí)也能使一部作品的總體精神借特定的人物得到明確而集中的表達(dá)。要是人物失去了血肉，變成了概念，它的涵蓋力再大，也是敗筆了。這中間的分寸必須把握好。
再如大家熟知的海明威的《老人與海》。情節(jié)并不復(fù)雜，人物只有兩個(gè)。從表面上看老人雖然失敗了，但在精神上他并不屈服，誠如他所說：“一個(gè)人可以被毀滅，但不能被打敗?！弊x者被這個(gè)人物感到，并且很自然地體會(huì)到人物身上所象征的一種精神境界，這是一曲對(duì)失敗者的贊歌。
（六）比喻性象征
我們知道，象征的兩級(jí)之間往往并沒有相似點(diǎn)，它們主要依賴于各種原因形成的聯(lián)想來加以聯(lián)接的。但如果象征的兩級(jí)有相似點(diǎn)，那么它們既是象征又是比喻，這是一種“帶比喻陪襯的象征”，也就是我們所謂的“比喻性象征”。
“比喻性象征”的技法在象征手法中是常用的。它能使象征易于被人們理解和接受。而且運(yùn)用這種寫作技法，能將“比喻”和“象征”這兩種不同性質(zhì)、不同功能的方法結(jié)合到一起，形成富于彈性的表現(xiàn)手段。這在詩歌、小說等多種文學(xué)體裁中均有廣泛的運(yùn)用。我們?cè)趯W(xué)習(xí)這種技法時(shí)，可以從局部和整體兩個(gè)方面來總結(jié)其規(guī)律。
運(yùn)用于作品局部的“比喻性象征”，比如在詩歌寫作中，曾出現(xiàn)這樣一類句子：“我是年邁的城鎮(zhèn)，我是拘謹(jǐn)?shù)纳睢薄ⅰ拔因湴?，我是一棵樹”、“不死的普羅米修斯，是我”等等，詩句中出現(xiàn)的抒情主體“我”并不是作者本人，它是一種象征化了的人格。而用“年邁的城鎮(zhèn)”、“一棵樹”等物來說明詩句中的“我”，這既是一種比喻，又是詩人在兩種不同的事物之間建立起象征的關(guān)系，從而賦予了一種新的涵義。為什么這類詩句不單單只是一種修辭性質(zhì)的比喻呢？因?yàn)楸扔髦皇切揶o的手段，只是為了渲染或突出某種形象的藝術(shù)效果，使之變得更鮮明、更有生命力，而在這里，詩人除了運(yùn)用比喻之外，他們還在比喻與被比喻物之間賦予了更深刻的涵義，所以它具有象征的功能。
在文學(xué)作品的局部使用“比喻性象征”，能使本來只是修辭的比喻具有了更深邃的涵義。這也是現(xiàn)代詩歌的一種進(jìn)步。在小說創(chuàng)作中，也是同樣。如美國作家J·D·塞林格的短篇《香蕉魚的好日子》，小說中有一段主人公對(duì)他的年幼的朋友講了一個(gè)故事，說海底有一群香蕉魚，它們游進(jìn)了一個(gè)洞，里邊滿是香蕉，它們放開肚子大吃，結(jié)果個(gè)個(gè)都胖滾滾的，再也出不來啦！根據(jù)小說的上文情境來看，主人公當(dāng)然不是平白無故的講一個(gè)童話故事；這個(gè)故事的內(nèi)在涵義跟主人公的精神歷程竟然具有如此契合之處，簡直就是用來描繪他精神悲劇的一個(gè)形象比喻。這一段雖然是出現(xiàn)在小說的局部，但對(duì)于深化主題卻有著巨大的作用。這種深化一部分建筑在我們對(duì)這個(gè)故事的象征式的聯(lián)想之上。
再如海明威的《乞力馬扎羅的雪》。結(jié)尾寫到哈里臨死前的感受，把死神比作警察，“成雙結(jié)對(duì)地騎著自行車，靜悄悄地在人行道上行駛”，比作“鐮刀和骷髏”、“或者像鬣狗一樣有一只大鼻子”。這類獨(dú)特而精彩的比喻，把主人公哈里對(duì)死的渴望和恐懼表現(xiàn)了出來，并且使之具有象征色彩。結(jié)尾寫到乞力馬扎羅山頂?shù)木爸拢骸霸谇胺?，極目所見，他看到，像整個(gè)世界那樣寬廣無垠，在陽光中顯得那么高聳、宏大。而且白得令人不可置信，那是乞力馬扎羅的方形的山巔。于是他明白，那兒就是他現(xiàn)在要去的地方。”在小說中這是哈里幻覺所見的東西，它是死亡對(duì)痛苦的解脫；這是象征和比喻非常精致地糅合在一起的典型技法。
另一種是運(yùn)用于作品整體的“比喻性象征”。它可以是一個(gè)貫穿全文的中心形象，也可以是指一部作品的整體象征特點(diǎn)。前者如英國詩人T·S·艾略特的《荒原》?！盎脑笨梢哉f是這部長詩的核心意象?；脑笳髦鞣绞澜缫庾R(shí)形態(tài)的衰落和道德結(jié)構(gòu)的崩潰。我們可以看到，“荒原”這一象征物的比喻性含義，本身就意味著衰敗和死寂?，F(xiàn)代是惡人戴望舒的《我用殘存的手掌》，“殘損的手掌”用來象征雖經(jīng)壓迫摧殘但意志未泯的中國人民。這兩個(gè)例子都說明了同一個(gè)問題。
后者我們可以舉述北島的詩歌《迷途》為例：
沿著鴿子的哨音 （鴿子的哨音象征著召喚）
我尋找你
高高的森林擋住了天空 （“森林”象征遮擋日光的障礙因素)
小線上
一棵迷途的蒲公英 （“蒲公英”象征追求過程中的陪伴）
把我引向藍(lán)灰色的湖泊
在微微搖晃的倒影中
我找到了你
那深不可測(cè)的眼睛 （“你”和“眼睛”雙重象征著理想物的化身)
這首詩整體上形成了一個(gè)象征系統(tǒng)。我們可以從中體味到追求中的迷茫，對(duì)理想的信念和感受。如最后四行，“湖泊”在詩中可以看成是歸宿的象征。對(duì)于一個(gè)追求者來說，理想才是真正的歸宿地，然而理想在這里卻如水中的“倒影”，總是隔著一段致命的距離。這首詩富于哲理性，但作者并沒有用說明性的語言去闡述哲理，而是營造了由許多形象筑成的一個(gè)象征整體，使其內(nèi)涵因象征而變得更豐富寬泛，可供人自由聯(lián)想。這是問題的一個(gè)方面。問題的另一面是，詩中所用的形象，實(shí)際上都帶有比喻性質(zhì)。
我們注意一下《迷途》的寫作技巧，從我們所側(cè)重的角度可以看到，上述例舉詩中的幾組象征，都帶著十分明顯的比喻色彩。也就是說，象征關(guān)系的形成是建筑在人們正常的審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的。詩歌內(nèi)蘊(yùn)深邃，讀來又有門徑可循；比喻使象征關(guān)系一定程度地表面化了，具有了鮮明的形象感染力?！氨扔餍韵笳鳌钡募挤ê苤档梦覀?nèi)W(xué)習(xí)和運(yùn)用。
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