《雙燕》
《獅子林》
《大昭寺》
時(shí)值吳冠中誕辰100周年，已步入尾聲的“風(fēng)箏不斷線——吳冠中百年誕辰收藏大展”攜40余件吳冠中水墨及油畫佳作，在北京保利藝術(shù)博物館靜候熱愛藝術(shù)的人們。
在吳冠中長(zhǎng)達(dá)70年的藝術(shù)生涯中，他不但有力地推動(dòng)了油畫本土化的進(jìn)程，而且在中國(guó)現(xiàn)代水墨領(lǐng)域進(jìn)行了卓有成效的藝術(shù)實(shí)踐。本次展覽除繪畫外，亦展出吳冠中部分手札，從文字到繪畫，或可更好地了解其藝術(shù)思想脈絡(luò)。
找尋具象與抽象的關(guān)聯(lián)點(diǎn)
“風(fēng)箏不斷線”是吳冠中一句名言。他曾說，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭，風(fēng)箏不斷線，不斷線才能把握觀者與作品的交流。
在他創(chuàng)作于1988年的《獅子林》中，畫面五分之四以上的空間被太湖石所占據(jù)，游走的線穿插迂回，極盡線的表現(xiàn)韻味，與散布其間的彩色斑點(diǎn)，構(gòu)成了純粹抽象的表達(dá)。當(dāng)觀眾陷入不知所措之際，右上部假山之上露出的亭榭與游廊一角，畫下方一泓池水，倒影漣漣，浮萍與游魚，點(diǎn)綴其上，把觀眾從抽象的意味中一下子拉回到具象的意境。這出其不意的抽象之美如同飄蕩在高空的風(fēng)箏，自由而奔放；而小橋、亭榭與游廊，就是聯(lián)結(jié)風(fēng)箏與大地的那根線。吳冠中總能在具象與抽象之中找到最恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)。
展品《雙燕》同樣將西方的構(gòu)成與東方的情致包容其中。在江南的黑瓦白墻上，吳冠中發(fā)現(xiàn)了平面分割的奧秘，通過巨大的白墻與黑色門洞的組合，橫向的長(zhǎng)線與縱向的短線，形成強(qiáng)烈對(duì)比，達(dá)成了畫面的協(xié)調(diào)與均衡。毫無疑問，他借助《雙燕》系列，巧妙地回應(yīng)了荷蘭抽象大師蒙德里安對(duì)于幾何形式感的極致追求。盡管在創(chuàng)作上受惠于蒙德里安，但吳冠中認(rèn)為，蒙氏的作品欠缺情意的表達(dá)，而自己的《雙燕》“明確表達(dá)了東方情思，即便雙燕飛去，鄉(xiāng)情依然”。橫與直、黑與白的對(duì)比美，固然引人注目，而盤旋在屋檐之上的兩只燕子的身影，更表達(dá)了游子對(duì)于故鄉(xiāng)無限的眷戀。這一條傳情達(dá)意的線，將畫家的心緒與觀者連在一起。
寫生與傳統(tǒng)是其繪畫之源
藝術(shù)的靈感來源于生活，吳冠中最重視寫生，一生踏遍祖國(guó)的山山水水。他像那個(gè)風(fēng)箏，寫生是他保持與大地聯(lián)絡(luò)的那條線。
他常常背著畫架到處選景，移山填海般地重新組織畫面，如何在畫布上串起最美的景致，是吳冠中固定不變的追求。他曾經(jīng)冒著新疆高達(dá)四十多攝氏度的氣溫，揮汗在高昌和交河兩座故城的泥墻之間尋尋覓覓。他曾經(jīng)摸黑起床，背著笨重的畫具、雨具和干糧，在井岡山中爬數(shù)十里山路，只為找尋一個(gè)最佳取景點(diǎn)。在長(zhǎng)達(dá)四十多年的寫生歲月中，他引發(fā)過很多當(dāng)?shù)厝嗽尞惖哪抗猓哼@人是干什么的？背著小木箱和小包袱，腳步時(shí)快時(shí)慢，走走停停。時(shí)而失望地?fù)u頭，時(shí)而激動(dòng)得面露笑容。于是有人猜他是勘測(cè)隊(duì)員，有人說他是修傘的，有人認(rèn)定他是收購(gòu)雞蛋的。鮮少有人將又黑又瘦的他看作是畫者。吳冠中曾多次談到寫生情結(jié)源自創(chuàng)作對(duì)情感的需求，只有投入到大自然的懷抱之中，創(chuàng)作靈感才會(huì)源源不竭。
學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是吳冠中另一條保持藝術(shù)活力的生命線。一幅創(chuàng)作于1977年的《虛谷是師》充分體現(xiàn)了他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重視與深入挖掘。他曾言，雖然相隔100年，生活在清末的畫僧虛谷卻是他特別想見面的人。虛谷的畫在整個(gè)晚清的花鳥畫作品中獨(dú)樹一幟。他特別注重線條的韻律美，常常將傳統(tǒng)繪畫中已成為固定表現(xiàn)方式的線條一分為二，以其特有的頓挫韻律賦予了物象嶄新的美感。在杭州國(guó)立藝專上學(xué)期間，吳冠中在潘天壽先生引領(lǐng)下初識(shí)虛谷之畫，此后歲月中，他曾多次臨摹其畫作。這幅名為《虛谷是師》的臨摹作品上，有一只甲魚繞著一塊頑石在悠游，殼蓋上呈現(xiàn)出來的多塊六邊形，組合成一種別樣的形式美，被獨(dú)具慧眼的虛谷發(fā)現(xiàn)并繪入圖中。同樣鐘情于形式美的吳冠中體會(huì)到虛谷利用幾何圖形探索繪畫形式中的趣味性，此后多有借鑒。
拒絕紙上的筆墨游戲
除了虛谷這位素未謀面的大師之外，在吳冠中的藝術(shù)生涯中，還幸運(yùn)地遇到了20世紀(jì)極具創(chuàng)新能力的前輩師長(zhǎng)，如林風(fēng)眠、潘天壽、吳大羽等。他曾多次撰文紀(jì)念這三位導(dǎo)師，本次展覽特設(shè)專柜陳列其悼念林風(fēng)眠的文章手稿。
展柜中有一篇文稿引發(fā)了上世紀(jì)80年代整個(gè)藝術(shù)圈關(guān)于“筆墨”的大討論，它就是《筆墨等于零》。吳冠中一再?gòu)?qiáng)調(diào)形式美，然而他批評(píng)一味追求筆墨趣味的風(fēng)氣，明確主張內(nèi)容才是筆墨形式的指揮棒。以最具吳氏風(fēng)格的江南水鄉(xiāng)題材為例，鄉(xiāng)情與故園，是他一生難忘的記憶。展廳里有他的寫生作品《李村院落》與《漁船》，表面上是粗線與細(xì)線的勾勒，實(shí)際上在背后隱含著畫家歷經(jīng)過的艱苦歲月。1970年，吳冠中被下放到河北省的李村勞動(dòng)，在被剝奪畫畫權(quán)利的環(huán)境里，他只能目識(shí)心記所見美景。而《漁船》更是勾起了他對(duì)父親的深沉回憶。當(dāng)年的父親正是劃著借來的小船，送他到無錫去參加師范入學(xué)考試；待考中之后，又是劃著同一艘小船送他到學(xué)校報(bào)名入學(xué)。因此，吳冠中一生最愛畫小漁船，無論筆墨的深淺，都寄托著他的深情。他十分反感那些紙上的筆墨游戲。
當(dāng)筆墨被藝術(shù)家賦予了情感之后，多變的筆墨技巧應(yīng)成為所有畫家努力磨礪的目標(biāo)。其1961年創(chuàng)作的油畫《大昭寺》中，大昭寺的墻面、磚瓦、帳篷、地面與天空，通過準(zhǔn)確到位的簡(jiǎn)練平涂，既交代了物象的形體，又突出概括了質(zhì)感，把視野中的具象之物轉(zhuǎn)化為自己的一整套藝術(shù)表達(dá)語言，進(jìn)而步入隨心所欲的形式美境界。（王建南）
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