伎樂(lè)（油畫(huà)） 67×67厘米 20世紀(jì)50年代 林風(fēng)眠上海中國(guó)畫(huà)院藏
初樞昊
林風(fēng)眠的祖父是雕刻墓碑的石匠，父親是畫(huà)師并承祖業(yè)，他從小隨祖父和父親學(xué)習(xí)石雕和繪畫(huà)。他曾自述：“七八歲時(shí)開(kāi)始學(xué)畫(huà)是以《芥子園》開(kāi)頭的，掌握了中國(guó)畫(huà)的規(guī)律，工筆、山水都會(huì)畫(huà)，學(xué)會(huì)了中國(guó)畫(huà)的科班?！?9歲時(shí)，在五四運(yùn)動(dòng)狂飆后數(shù)月，勤工儉學(xué)赴法留學(xué)。
留法期間，開(kāi)始林風(fēng)眠特別重視精微寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，但老師告誡他，不要一味地學(xué)習(xí)西方，更要關(guān)注自己民族的寶藏，并對(duì)林風(fēng)眠說(shuō)：“你要做畫(huà)家，就不能光學(xué)繪畫(huà)；美術(shù)中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝……什么都該學(xué)習(xí)；你要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來(lái)。”
從此，林風(fēng)眠更為關(guān)注中國(guó)自己的傳統(tǒng)，以及工藝美術(shù)（尤其是宋瓷）中所蘊(yùn)含的藝術(shù)趣味，而他對(duì)西方藝術(shù)也擴(kuò)展了視野，突破細(xì)致寫(xiě)實(shí)的局限，更為關(guān)注西方印象派以后的現(xiàn)代藝術(shù)——它們共同構(gòu)成他創(chuàng)作的主要參照系。
1936年，林風(fēng)眠在《中國(guó)繪畫(huà)新論》中提出，魏晉六朝和隋唐是中國(guó)繪畫(huà)史上最盛的時(shí)代，這階段繪畫(huà)方法“多傾向于線條的描寫(xiě)”，這時(shí)代的畫(huà)風(fēng)“因取材自然界的描寫(xiě)，作風(fēng)純系自由的，活潑的，含有個(gè)性的，人格化的表現(xiàn)”。他由此而確定了自己取介傳統(tǒng)的立足點(diǎn)。他認(rèn)為，像顧愷之的《女史箴圖》，衣飾皆用曲線的描寫(xiě)，能充分地表現(xiàn)生動(dòng)的體態(tài)，所以，曲線是“美與生之線”，與之相對(duì)的，便是直線，“直線是靜的，和平的，均衡永續(xù)的表現(xiàn)”。
在1952年1月5日給友人潘其鎏的信中，林風(fēng)眠提到敦煌壁畫(huà)時(shí)說(shuō)：“你偶然見(jiàn)到敦煌石室的壁畫(huà)，那是東方最好的美術(shù)品，許多歐洲大畫(huà)家理想中所追求而沒(méi)有得到的東西，高根，就是最明顯的例子，我追求這東西好久了，看起來(lái)很簡(jiǎn)單，但是畫(huà)起來(lái)真不容易，兩線之間的平涂，中間色的度數(shù)，幾乎是人手不能畫(huà)出來(lái)的?！笨谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在重慶，林風(fēng)眠應(yīng)該看過(guò)當(dāng)時(shí)極為轟動(dòng)的張大千臨摹敦煌壁畫(huà)展，到了上世紀(jì)50年代初，他又臨摹過(guò)敦煌壁畫(huà)。作于此時(shí)的這件《伎樂(lè)》，便是應(yīng)用借鑒了敦煌壁畫(huà)的方法，只不過(guò)，他更多是將敦煌壁畫(huà)看作創(chuàng)作現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)“形式來(lái)源”，以“從民族形式中尋求一條出路”。
林風(fēng)眠在《伎樂(lè)》中運(yùn)用的繪畫(huà)工具，以中國(guó)傳統(tǒng)的生宣紙、毛筆、水墨、國(guó)畫(huà)顏料為主，輔以水粉、水彩顏料，畫(huà)法和風(fēng)格兼容東西方。1926年，林風(fēng)眠在北京發(fā)表《東西藝術(shù)之前途》，文中說(shuō)：“西方藝術(shù)是以摹依自然為中心，結(jié)果傾于寫(xiě)實(shí)一方面。東方藝術(shù)是以描寫(xiě)想象為主，結(jié)果傾于寫(xiě)意一方面……因相異而各有所長(zhǎng)短，東西藝術(shù)之所以溝通而調(diào)和……”
約1930年代后期，他開(kāi)始“方紙布陣”，他自己說(shuō)，采用方構(gòu)圖是出自宋畫(huà)。這種獨(dú)特的選擇，與他決意要和以卷軸為主流的傳統(tǒng)規(guī)范習(xí)慣拉開(kāi)距離的意識(shí)有關(guān)。這種獨(dú)特的構(gòu)圖方式，因長(zhǎng)寬比例相同，無(wú)論垂直軸、水平軸還是對(duì)角線上的力，都是平衡的，具有靜態(tài)特征。同時(shí)，在這獨(dú)特的構(gòu)圖空間內(nèi)，正適合林風(fēng)眠進(jìn)行他喜愛(ài)的特寫(xiě)式描繪：形式簡(jiǎn)潔，單純明朗，中心突出，不做緩慢推進(jìn)的敘事和鋪陳，從而可以專(zhuān)注于意象的營(yíng)造，專(zhuān)注于裝飾性造型和色彩的現(xiàn)代感。
《伎樂(lè)》中，林風(fēng)眠將兩位仕女布置成一左一右：左側(cè)的吹簫女居于主體，右側(cè)聽(tīng)簫女面對(duì)吹簫者，頭部微傾，做諦聽(tīng)狀，兩人的身體之間呈不對(duì)稱(chēng)的“V”字形；人體、輕紗的曲線，對(duì)應(yīng)地毯、掛毯的直線；兩位仕女的裙色則是一冷一暖，在對(duì)比的變化中形成均衡。被拉長(zhǎng)的女人體造型、眼睛和脖頸，平涂色與非自然的奇異光亮結(jié)合在一起，帶有明顯的敦煌壁畫(huà)意味，使作品成為真正的繪畫(huà)平面空間。
林風(fēng)眠講究筆墨，而視色彩為次要元素。他認(rèn)為，必須引入西方繪畫(huà)的光色方法，才能豐富中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力。這幅《伎樂(lè)》中，他以典雅、華美而厚重的色彩，捕捉一種幻覺(jué)。雖然他并不著意于肉體的質(zhì)感，但透過(guò)輕紗，仿佛可以觸摸到人物的肌膚，人體的精髓與畫(huà)家的意趣、感懷融合而成的“意象”，使他筆下的仕女，將東方傳統(tǒng)女性的嫻雅與現(xiàn)代女性的性感巧妙地糅合在一起，典雅而冶艷，有一種可望而不可即的夢(mèng)幻之美。
林風(fēng)眠的畫(huà)，是視覺(jué)的詩(shī)，是無(wú)聲的歌吟，在燦爛之間永遠(yuǎn)流露出傷感與哀傷。他的畫(huà)不局限于技巧、功力與藝術(shù)形式上的新變，而是道藝相長(zhǎng)，中外兼收，東西并蓄，是西方新風(fēng)格的本土化，其人格精神與藝術(shù)造詣所達(dá)到的統(tǒng)一。
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