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漫談“空白”

劉福智

內(nèi)容摘要：藝術(shù)有著“虛”和“實(shí)”兩個(gè)方面。虛和實(shí)是互為依存，相反相成的。藝術(shù)中的“虛”，就是相對于藝術(shù)實(shí)體的“空白”。藝術(shù)的價(jià)值主要在于其“言外意”、“畫外音”、“潛臺詞”，而這些，其實(shí)就是“虛”，就是“空白”。中國詩論超越萊辛“接近頂點(diǎn)”理論的藝術(shù)探索，可以稱之為“序曲即尾聲”理論。

關(guān) 鍵詞：空白與實(shí)體虛和實(shí) 藝術(shù)價(jià)值

宇宙之中，萬事萬物，總可以分出不同的部分、不同的側(cè)面、不同的因素。這些部分之間、側(cè)面之間、因素之間，會發(fā)生各種關(guān)系：或者互相對立，大異其趣；或者互相襯托，相映生輝；或者互為補(bǔ)充，有機(jī)結(jié)合。這些情況廣泛地存在于藝術(shù)領(lǐng)域之中。不同的藝術(shù)門類卻有著共同的藝術(shù)規(guī)律。那就是：藝術(shù)有著“虛”和“實(shí)”兩個(gè)方面，藝術(shù)的虛和實(shí)是密切相連，和諧統(tǒng)一的；同時(shí)，又是互為依存，相反相成的。藝術(shù)中的“虛”其實(shí)就相當(dāng)于一種相對于藝術(shù)實(shí)體的“空白”?？瞻拙鸵馕吨盁o”，這種“無”，卻不能理解為可有可無。對于藝術(shù)來說，實(shí)體雖然重要，空白同樣重要，甚至成為生命攸關(guān)的因素。只有實(shí)體而沒有空白，藝術(shù)容量就極為有限，甚至難以稱之為藝術(shù)。藝術(shù)總要力圖超越“實(shí)”的范疇，導(dǎo)向“虛”的領(lǐng)域。虛和實(shí)互為依存的關(guān)系可以具體歸結(jié)為如下兩個(gè)方面：

其一，以實(shí)當(dāng)虛。就是以具象表現(xiàn)抽象，就是找到抽象原本沒有的外觀表象并將其凸現(xiàn)出來。原本沒有卻要找到，這不是無中生有嗎？可以這樣理解。但是這個(gè)“無中生有”并不是憑空捏造而是藝術(shù)創(chuàng)造。所謂以實(shí)當(dāng)虛，就意味著以多姿多彩實(shí)體來表現(xiàn)虛。沒有那些實(shí)體，也就沒有虛。

其二，以虛統(tǒng)實(shí)。就是以抽象的情理統(tǒng)攝具體的形象。藝術(shù)往往以形象來抒情、言理、明志，而那形象一般不能隨意拈來，它是一種特定的形象，它必須包含所抒之情、所言之理、所明之志，或者說，它是一種被藝術(shù)家的情、理、志所統(tǒng)攝的形象。

當(dāng)然，藝術(shù)中的“虛”的表現(xiàn)，或者說藝術(shù)中“空白”的運(yùn)用，絕不是天馬行空，無所羈絆的，它總是規(guī)范著自己，總是以“實(shí)”為基點(diǎn)、為根本的。虛實(shí)隱顯的相反相生、和諧統(tǒng)一，是藝術(shù)創(chuàng)造活動的一條美學(xué)原則。

一、各類藝術(shù)中的“空白”

各類藝術(shù)都極為重視“空白”的運(yùn)用，書法亦然。其中，楷書的字體結(jié)構(gòu)法中有一種叫做“意連”，即“形斷而意連者”，也就是形體上的斷與意念上的連。比如“之”字和“心”字中的“點(diǎn)”與其他筆畫之間，就要用“意連”。從那似連非連，似斷非斷，藕斷絲連，相互照應(yīng)的形體結(jié)構(gòu)上，人們能看到一種流暢自如，銜接得當(dāng)?shù)拿?。字是由點(diǎn)畫連綴穿插而形成的筆跡，“意連”實(shí)際上是一種虛無隱蔽的筆跡，是一種“空白”。空白也是字體的組成部分，它與筆畫具有同等的藝術(shù)價(jià)值?？瞻追植记∏械卯?dāng)，也就意味著筆畫結(jié)構(gòu)的諧調(diào)合度。

畫家作畫，不僅要善于運(yùn)用線條、色彩、構(gòu)圖，而且要善于運(yùn)用空白。這就是所謂“留白”。繪畫與書法一樣，也把空白作為一種藝術(shù)手段。

雨雖有形，但遠(yuǎn)觀卻無跡可辯；風(fēng)更無形，只有用草木飄搖之類間接表現(xiàn)。畫面上的風(fēng)雨只有用那不著筆墨的空白來表現(xiàn)。這就是中國水墨畫中的“留白”技法。不著一筆，卻使人感到漫天風(fēng)雨；假如在船夫身邊畫上幾串斜飛的雨絲，那就畫蛇添足，弄巧成拙了，反而失真。一味地求實(shí)，不僅丟掉了真，而且失去了美。西方油畫，必須在畫布上涂滿各種色彩，包括用白色表現(xiàn)云霧。而中國水墨畫則不然，只須在白色的宣紙上留下一片片空白，便取得了逼真的云霧彌漫的效果。這正是西方人所贊嘆的“中國式的智慧”。成功的美術(shù)家都有著對于“虛”的巧妙運(yùn)用。方熏《山靜居畫論》曰：“石翁'風(fēng)雨歸舟圖’筆法荒疏。作迎風(fēng)堤柳數(shù)條，遠(yuǎn)沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流?；蛑冈唬河暝诤翁?？仆曰：雨在畫處，又在無畫處?！保?）這段文字談?wù)摦嫾疑蚴锏淖髌贰讹L(fēng)雨歸舟圖》筆法荒疏，背景簡潔。接著說，有人指著畫面問道：雨在什么地方？我說：雨在畫面的形象里，又在未施筆墨的空白處。

音樂中的“休止符”的美學(xué)意義與書法中的“意連”有著某種共同之處。休止符可以看作虛無的隱蔽的音響，是樂曲中的“空白”。它與樂音具有同等的藝術(shù)價(jià)值。音樂旋律之中，兩個(gè)強(qiáng)音之間適當(dāng)運(yùn)用休止符，可以取得特定的效果，甚至?xí)_(dá)到“此處無聲勝有聲”的美妙境界。就像中國傳統(tǒng)的水墨畫藝術(shù)，畫家并不是在畫面上涂滿色彩，音樂家也并不總是在他的旋律中堆滿樂音。他們都有意地留下空白，又都獲得了空靈而微妙的美感效果。

一座建筑物的設(shè)計(jì)，不僅要考慮砌墻結(jié)頂，開門安窗，而且要謀劃空間的分布。虛處和實(shí)處同樣重要。因?yàn)槿藗儺吘故蔷幼≡?/span>“空間”之中，居住在一片“空白”里。因此，西方美學(xué)把研究哥特式、巴洛克式、文藝復(fù)興式等不同風(fēng)格建筑的空間感也作為自己的一項(xiàng)重要任務(wù)。除此之外，國畫中的“留白”，戲劇中的“靜場”，武打中的“亮相”，電影中的“空鏡頭”等等，都與書法中的“意連”有著相近的美學(xué)價(jià)值。

顯然，藝術(shù)僅僅有實(shí)的一面是不夠的，還須有虛的一面，還須有“空白”。同時(shí)具有虛實(shí)隱顯，才能構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)形象。這是藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別。醫(yī)學(xué)上的人體掛圖，可能畫得五臟俱全，完備逼真，纖毫畢露，但它不是藝術(shù)，只不過是表現(xiàn)人體生理結(jié)構(gòu)的自然形態(tài)的東西，很難引發(fā)人們的藝術(shù)聯(lián)想。而藝術(shù)中的人體美術(shù)雖然同樣以人的裸體為對象，但它給予人們的，要比前者多得多。它不僅表現(xiàn)人體的線條、色彩、結(jié)構(gòu)以及由此引發(fā)的對稱美、均衡美、諧調(diào)美等等，這是實(shí)的一面；更重要的是，它還能表現(xiàn)人的性格、氣質(zhì)、風(fēng)度、情感和精神，這是虛的一面。正如雕塑大師羅丹所說：“我們在人體中崇仰的不是如此美麗外表的形，而是那好像使人體透明發(fā)亮的內(nèi)在的光芒?！彼囆g(shù)家所追求的不是生理狀態(tài)的人體美，而是把人體作為一種“藝術(shù)的語言”，借以抒發(fā)感情，表達(dá)理念，透漏美感。俄羅斯雕塑家菲萬依斯基的群雕《寧死不屈》，也有裸體的形象，人們所看到的不僅有純自然的人體美，更有著“虛”的一面，即寧死不屈的精神和對法西斯殘暴罪行的控訴。裸體形象使人們自然聯(lián)想到英雄們受到嚴(yán)刑拷打而衣衫襤褸甚至一絲不掛。這種合理的藝術(shù)處理，更增強(qiáng)了人們對英雄的崇敬。這才是作品的最大價(jià)值所在。雕塑家并沒有向觀賞者直白地宣講他的作品所隱藏的精神，他有意地留下空白，讓人們通過欣賞去理解。當(dāng)然，人體掛圖自有其醫(yī)學(xué)方面的重要用途。但在美學(xué)上講，它遠(yuǎn)不及一幅一般水平的人體素描。前者訴諸冷靜的科學(xué)價(jià)值和對于其一般意義的認(rèn)識；而后者訴諸感情的觀照和在美學(xué)價(jià)值方面的發(fā)現(xiàn)、理解、欣賞和共鳴。藝術(shù)形象的價(jià)值主要不在于其外在因素，而在于蘊(yùn)藏其中的內(nèi)在因素，在于其形象表現(xiàn)了什么，在于它的“言外意”、“畫外音”、“潛臺詞”。而這些，都屬于藝術(shù)的虛的一面，都存在于藝術(shù)的“空白”之中。藝術(shù)總是要力圖超越“實(shí)”的范疇，導(dǎo)向“虛”的領(lǐng)域；而藝術(shù)的“虛”也總是規(guī)范著自己，從屬于一定的實(shí)。虛實(shí)隱顯的和諧統(tǒng)一，相反相成，為藝術(shù)家的創(chuàng)造活動指明了一條美學(xué)原則。

藝術(shù)中的“空白”對于創(chuàng)造完整的藝術(shù)形象來說，不僅是必要的、合理的、不可替代的，而且它與藝術(shù)的實(shí)體相結(jié)合，在想象和審美方面開拓出廣闊的領(lǐng)地。古代中國畫家未必全都懂得辯證法，但他們對藝術(shù)的虛和實(shí)、隱和顯、主和次、遠(yuǎn)和近、有和無等一系列關(guān)系的理解卻是令人嘆服的。請代畫家布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中說：“山水間煙光云影，變幻無常，或隱或現(xiàn)，或虛或?qū)崳蛴谢驘o，冥冥中有氣，窈窈中有神，茫無定象，雖有筆墨莫能施其巧。故古人殫思竭慮，開無墨之墨，無筆之筆以取之。”（1）這里的“無墨之墨”和“無筆之筆”，實(shí)際上就是運(yùn)用空白的畫法，即“留白”，也就是“虛筆”。

注：（1）見《中國古代畫論類遍》第467頁，人民美術(shù)出版社1998年版。

清代畫家笪重光在《畫筌》中說：“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！保?/span>2）畫家認(rèn)為，不該有的筆墨在畫面上“多屬贅疣”；而不著筆墨的空白處卻“皆成妙境”?！傲舭住薄@種既省卻筆墨又能獲取美妙意境的手法，不啻是中國畫家的巧妙創(chuàng)造，也是藝術(shù)對中國畫家的恩賜。

注：（2）見上書第917頁。

當(dāng)然，運(yùn)用“空白”并不是沒有條件的。離開了畫面上的筆墨，只是一片空白，哪里還有藝術(shù)？虛筆的運(yùn)用，必須以實(shí)筆為基礎(chǔ)。畫面上的空白，必須以線條和色彩為基礎(chǔ)。筆墨的分布準(zhǔn)確而適當(dāng)，再輔之以同樣準(zhǔn)確而適當(dāng)?shù)目瞻?，才會產(chǎn)生美妙的藝術(shù)效果。中國傳統(tǒng)戲劇舞臺上一般并不設(shè)置繁多而逼真的布景，而只用少量簡單的道具。這是為了避免喧賓奪主，讓觀眾集中精力觀賞演員交替運(yùn)用唱腔、道白、表演程式和舞蹈動作來推進(jìn)劇情，同時(shí)又會感到未曾設(shè)置的特定環(huán)境的存在。這正是所謂“實(shí)景清而空景現(xiàn)”。傳統(tǒng)戲劇認(rèn)為“戲劇的布景在演員身上”，觀眾能從演員的表演中感到相關(guān)環(huán)境的存在。觀賞著名劇目《秋江》，看那船翁一支搖曳的船槳和尼姑陳妙常騰挪的舞姿，就會感到江水的流動和小船的顛簸。當(dāng)陳妙常從那虛無的“岸”上一躍而跳上那同樣虛無的“船尾”時(shí)，她與站在“船頭”的船翁那一起一伏的優(yōu)美舞姿，能使任何具有一般生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾聯(lián)想到水中波蕩的小船。這不僅使人們忘掉了對劇中環(huán)境布景的要求，而且更增添了從那虛擬的動作中展開豐富聯(lián)想的美妙意趣。這又是所謂“真境逼而神境生”?？瞻自谶@里演化出奇妙的境界。因此，鄒一桂在《山水畫譜》中說：“實(shí)者畢肖，而虛者自出?！保?）實(shí)體如果達(dá)到“畢肖”的程度，“虛者”即舞臺上并沒有的東西就會“自出”。包括繪畫和戲劇在內(nèi)的各類藝術(shù)遵循著同一條藝術(shù)規(guī)律。

二、詩歌中的“空白”

“實(shí)者畢肖，而虛者自出”這一藝術(shù)規(guī)律同樣表現(xiàn)在詩歌之中。詩歌也自有其虛實(shí)隱顯，自有其“空白”。但詩歌的空白并非文字的空白，而應(yīng)是感情和詩意的空白，是虛化的隱蔽的情思和意念。詩歌的實(shí)體和“空白”相輔相成，能引發(fā)強(qiáng)勁的感情力量和濃郁的美感效果。對詩歌中“虛”和“實(shí)”這一對矛盾的因素進(jìn)行深入的探索，是任何詩人都不可忽略的。

在詩歌理論的探討中，人們頗為關(guān)注許多成對的美學(xué)范疇——諸如繁與簡、疏與密、曲與直、藏與露、似與不似、全與不全、有限與無限、抽象與具象等等，而最重要的一對則是虛和實(shí)，這一對范疇和其他各對有著密切的關(guān)聯(lián)。恰當(dāng)?shù)匕盐仗摵蛯?shí)的關(guān)系，對于進(jìn)而把握其他的美學(xué)范疇，有著重要的意義。在以上每一對美學(xué)范疇中，都表現(xiàn)為既對立又統(tǒng)一，既矛盾又和諧的關(guān)系。例如虛和實(shí)，一方面，可以說二者是事物的趨向兩種極端的不同屬性，是互相對立，互相矛盾的。另一方面，沒有虛也就無所謂實(shí)，沒有實(shí)也就無所謂虛，而且二者都能強(qiáng)化對方的存在，可以說：虛以實(shí)存，實(shí)以虛顯。這一對范疇是統(tǒng)一而和諧的。

虛和實(shí)這兩種因素，不僅以對方的存在而存在，而且以對方的存在而獲益，可以說二者是互惠的。有了虛和實(shí)的共存和互惠，才能實(shí)現(xiàn)詩歌的形象和情理的統(tǒng)一與和諧。因此，詩歌如果只有“虛”或者只有“實(shí)”，那將是殘缺的，背謬的，不能令人接受的。當(dāng)然，詩中的虛實(shí)共存，并不能以機(jī)械的眼光進(jìn)行均衡的度量，看看是否各占50%。詩中的虛實(shí)互惠，也并不意味著雙方給對方的好處是否等值。詩歌創(chuàng)作是一種感情活動，而感情是不能度量的。

詩歌的基本任務(wù)就是表達(dá)詩人的情和理，即感情和理念，或者說，詩歌的任務(wù)就是要動人以情，曉人以理。由此才有了抒情詩和哲理詩。然而，詩人一般不屑于赤裸裸地表達(dá)情和理，甚至將情和理全然留作空白，他往往只是一味地描繪形象，用特定的形象間接地表達(dá)相應(yīng)的情和理。讀者所能看到的只是形象，由此體會到蘊(yùn)涵其中的情和理。不同的詩人有著不同的心理結(jié)構(gòu)和智力模式，他們將感情、理念這些抽象的東西投射于外界事物，往往會釀造出各呈風(fēng)采的意象，給讀者帶來不同的意趣美。無論古今，中國詩人都頗能寫“愁”，這也許是由于他們高遠(yuǎn)的志向和坎坷的人生總是處于矛盾狀態(tài)而引發(fā)的吧。注：（1）見《中國古代畫論類編》第814頁（人民美術(shù)出版社1998年版）；

（2）如上，見436頁；

詩人表現(xiàn)悲愁的詩句何止千百：

李白《將進(jìn)酒》：“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”之句，抒寫了這位才華橫溢的詩人在“賜金放還”之后那積郁深厚的悲愁。

李煜《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人間”之句，抒寫了這位詞壇奇才、政壇庸才以“南唐后主”的身份降宋之后那滿腔的愁緒和無奈。

賀鑄《青玉案》：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時(shí)雨”之句，組織了一個(gè)意象群，詞人的閑愁是那樣的繁多和綿長，仿佛充塞了整個(gè)時(shí)空。

卞之琳《雨同我》：“我的憂愁隨草綠天涯”之句，則創(chuàng)造了一個(gè)與“一川煙草”相近卻又相異的意象，表達(dá)一種達(dá)觀而浪漫的人生態(tài)度，這應(yīng)是在寫愁方面對古人的某種超越。

舒婷《立秋年華》：“雁陣哀哀/ 或列成七律/ 或排成絕句/ 只在古書中唳寒”。這些詩句，則是對古代詩人悲秋方式的一種善意的揶揄。

以上詩句都沒有直白其“愁”，或者說，詩人們一概把“愁”留作空白，但是都把悲愁的情緒寫得那么形象，那么鮮明，那么多姿多彩和淋漓盡致，這當(dāng)然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過強(qiáng)喊悲愁了。這種手法不是直言悲愁，而是暗示悲愁。詩人通常的工作應(yīng)是“化抽象為具象”，這是一種匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變可作這樣的具體表述：抽象詞匯原本的語義學(xué)概念巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)槟硞€(gè)或某些鮮亮的審美實(shí)體。這是一種由個(gè)性到共性、由普遍認(rèn)同到個(gè)別認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。例如“悲愁”一詞自然有其共性的概念和普遍認(rèn)同的語義學(xué)內(nèi)涵，但它是一個(gè)抽象詞匯，詩人并不直接用它來言情，而是分別以各自的審美感覺將其轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)別認(rèn)同的具象。于是，到了李白那里，“悲愁”就成了如雪的白發(fā)；到了李煜那里，就成了“流水落花”；到了卞之琳那里，就成了“隨草綠天涯”，等等?！氨睢边@一詞語由于跟隨了各有特定感受的不同詩人，便經(jīng)歷了由虛無的抽象到實(shí)有的具象的不同的藝術(shù)歷程，抽象詞語隨之成為藝術(shù)形象。詩人就是運(yùn)用這些形象來暗示“悲愁”的。這種暗示，表現(xiàn)為一種空白。

最富有特色的暗示手法，就是美國作家海明威所主張的所謂“冰山原理”。輪船在高緯度海面上有時(shí)會遇到巨大的冰山，而冰山在水面下的部分更為巨大，露出水面的部分僅是整座冰山的十分之一。也就是說，整座冰山的十分之九在水面以下。所謂冰山原理，就是作家和詩人要借助于能見到的十分之一來暗示見不到的十分之九。其實(shí)，這就是以少量的“實(shí)”去最大程度地表現(xiàn)“虛”。對于詩人來說，就是要給讀者留出盡可能多的空白。這可以稱之為“限實(shí)揚(yáng)虛”的手法，即以有限的“實(shí)”表現(xiàn)無限的“虛”。

古希臘史詩往往追求“完美”，以長篇巨制鋪敘神靈故事和英雄傳奇。而中國古代神話大多要言不煩，有的甚至只留下一個(gè)題目。這固然與流傳過程中的變故有關(guān)，但似乎也不能完全否認(rèn)兩個(gè)古老文明有著不同的藝術(shù)風(fēng)格。在詩歌領(lǐng)域也是如此。英國人斯托雷奇曾經(jīng)把歐洲和中國的抒情詩進(jìn)行比較，說歐洲詩多半是讓你“嘗一嘗味道”，而中國詩僅僅是讓你“聞一聞香味”。它們都是以極其有限的“實(shí)”去生發(fā)無限的“虛”，或者說，以極少的實(shí)體暗示很多的未曾直言的情思。這就是所謂“言有盡而意無窮”。只不過中國詩所提供的“實(shí)”比起西方來說更為有限，所提供的情思的空白卻更為豐富。

中國詩的特點(diǎn)，往往是并不表現(xiàn)一個(gè)過程的始終，甚至不表現(xiàn)過程的大部分階段，而只表現(xiàn)“感情的序曲”。按照德國文藝?yán)碚摷胰R辛關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)避免“頂點(diǎn)”和“高潮”的觀點(diǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)的最佳選擇不是結(jié)局，也不是高潮，而應(yīng)是高潮前的某一頃刻，這就是所謂“接近頂點(diǎn)”理論。其實(shí)，這也是“限實(shí)揚(yáng)虛”。所不同的是，歐洲人要選擇一個(gè)過程的開端、發(fā)展、接近高潮這一系列階段；而中國人則只選擇“序曲”，這種選擇最大程度地限制了“實(shí)”，留出最大面積的“空白”以供讀者去生發(fā)?？梢哉f，這是中國人超越萊辛理論的地方：限實(shí)揚(yáng)虛的藝術(shù)手法在萊辛千余年前已被中國人所熟知，而且用得更好。中國詩歌的這種超越萊辛“接近頂點(diǎn)”理論的藝術(shù)探索，筆者認(rèn)為，可以稱之為“序曲即尾聲”理論。

且看唐代朱慶余的《宮中詞》：

寂寞花開閉院門，美人相并立瓊軒。含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言。

詩中說，宮中的花朵寂寞地開放著，皇宮的院門緊閉著，兩個(gè)俏美的宮女并立在瓊玉裝飾的走廊，她們本想傾心交談宮中的傳聞和各自的心事，卻因鸚鵡在身旁，怕它學(xué)舌泄露給別人，也就不敢開口。

這首七言絕句，前兩句交代環(huán)境和人物，后兩句只寫了一個(gè)故事的開頭：“欲說”而“不敢言”，至此便戛然而止。感情的序曲剛剛奏響也就旋即落幕。詩人只描寫了如此之少的實(shí)體，其余的情節(jié)和情思全是空白。至于那并立的美人兒是始終“不敢言“，還是說了悄悄話，還是避開鸚鵡到別處去說，這些都是情節(jié)發(fā)展可能的前景和結(jié)局。所有這些，詩人都有意避開，以極為有限的實(shí)體暗示豐富的空白，留待讀者去填補(bǔ)。

詩歌是抒情的藝術(shù)。其抒情的手法不外乎直接抒情和間接抒情兩種。直接抒情大多是在詩意畫面上出現(xiàn)抒情主人公，由他來直抒胸臆，傾心吐膽，感情的潮水洶涌而出，一無遮攔。這倒是淋漓盡致，痛快爽直。但此類詩作的成功者畢竟是少數(shù)。與西方浪漫主義詩歌的激昂奔放的抒情手法相反，中國古典詩歌大多采用委婉曲折、含蓄隱蔽的抒情風(fēng)格。即便是豪放派詩歌，也并不完全以直抒無遺為是。撇開我們溫良平和的民族氣質(zhì)和溫柔敦厚的儒家詩教不談，其主要原因恐怕還是虛實(shí)相生的藝術(shù)規(guī)律使然。當(dāng)強(qiáng)烈的情感洶涌于胸間，不吐不快，不泄不爽，這時(shí)采用直接抒情的手法，或豪唱，或朗笑，或呼天搶地，或海誓山盟，這確乎能寫出動人的詩篇。但這種抒情方式卻往往會造成忽視形象思維，詩意一覽無遺的缺憾。如果把詩歌感情的空白處一味填滿，也就不會給讀者留下思索和品味的余地了。于是，在權(quán)衡直抒胸臆的得失之后，可以斷定：直接抒情在某些境況下不僅是可行的，而且是必要的；而在另外的境況下，間接抒情則更為有效。

間接抒情是一種寫物不粘滯于物，抒情不浮泛其情，情景交融，虛實(shí)相生的藝術(shù)手法，這種手法是中國古典詩歌重要的美學(xué)特征之一。詩人有時(shí)以“我”入詩，抒發(fā)情懷。以“我”入詩，“我”就是抒情主人公。詩中出現(xiàn)抒情主人公，也未必采用直接抒情，	完全可以曲折含蓄地抒發(fā)情懷。請讀下列詩句：

李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》：我本楚狂客，鳳歌笑孔丘。我持綠玉杖，朝別黃鶴樓。五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游。

李賀《致酒行》：我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白。少年心事當(dāng)拿云，誰念幽寒生鳴呃。

李商隱《有感》：中路固循我所長，自古才命兩相妨。勸君莫強(qiáng)按蛇足，一盞芳醪不得嘗。

毛澤東所喜愛的唐代三位李姓大詩人，都長于以“我”入詩，信馬由韁，不落窠臼，縱橫馳騁，流光溢彩。在他們具有強(qiáng)烈浪漫主義傾向的詩作中，抒發(fā)各自的情懷：或狂放不羈，或愁苦郁結(jié)，或傷時(shí)感世。在“我”的背后，都有豐富的感情內(nèi)涵。這里的“我”，就是詩歌的實(shí)體，而感情的內(nèi)涵大多是詩歌的空白。這種空白須要讀者去感受，去領(lǐng)悟，去填補(bǔ)。以李白詩為例，詩歌表面上是寫“我”笑孔丘，游名山云云，而骨子里卻充溢著深沉的憤懣，即封建時(shí)代志士仁人終生坎坷，懷才不遇，不為世用的憤懣。而這種憤懣并不直呼而出，卻是“欲說還休”，是“顧左右而言它”，反而更值得思索和玩味。以“我”入詩，很容易導(dǎo)向直抒胸臆，但是詩人堅(jiān)定地把守住感情的閘門，讓那感情的潮水緩緩溢出。這是間接抒情的一種頗有特色的手法。如果從詩歌中虛實(shí)隱顯的對比關(guān)系來看，從詩中怎樣留下更多的空白這一角度來看，間接抒情有如下富有特色的兩種：

其一，只著一字，境界全出。

陸機(jī)在《文賦》中提出：“立片言而據(jù)要，乃一篇之警策?！倍鯂S在《人間詞話》中則具體談到：“'紅杏枝頭春意鬧’，著一'鬧’字而境界全出。'云破月來花弄影’，著一'弄’字而境界全出矣。”此類論述，大概就是中國古典詩論中“詩眼”藝術(shù)的根基。這種經(jīng)過詩人反復(fù)醞釀和錘煉而得到的異常鮮明艷麗的字眼和形象就是所謂詩眼，它能使讀者砰然心動，一見傾心，甚至拍案叫絕；使讀者的想象和領(lǐng)悟迅速貫通而進(jìn)入一種美妙的境界。微妙的詩眼對于讀者進(jìn)入詩歌的空白有著強(qiáng)有力的引導(dǎo)作用。從有限的景物描寫，再加上個(gè)別字詞的點(diǎn)撥，而達(dá)到情思的物化和景物的情化，這就是“只著一字，境界全出”。惜墨如金的古代詩人為了引導(dǎo)讀者進(jìn)入詩意盎然的美妙境界，經(jīng)過反復(fù)推敲，往往只選定“一字”，其余字詞，則用來描繪實(shí)象。讀者經(jīng)由那一字的引導(dǎo)，則會發(fā)現(xiàn)廣闊的情感空白。

請讀李端的《聽箏》：鳴箏金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時(shí)時(shí)誤拂弦。

這首詩可以說只著一“誤”字而境界全出?！爸芾伞笔侵溉龂鴷r(shí)期著名儒將周瑜。據(jù)說此人精通音樂，聽人演奏不合樂律時(shí)，便注視對方，以視不滿。此詩名為《聽箏》，實(shí)則是化用這一典故，刻畫一名彈箏女郎的微妙心理。前兩句寫金柱玉房，交代環(huán)境和人物，以高雅的色彩搭配表現(xiàn)女郎從容不迫的演奏風(fēng)格。豈知這只是一種假象，其從容和平靜的背后卻洶涌著感情的熱浪。于是后二句奇峰突起，描寫那位初而平靜繼而頓起愛慕之心的女郎想得到周郎的看顧和注視，而故意時(shí)不時(shí)地把曲調(diào)彈錯(cuò)。一個(gè)“誤”字后面，讀者能聯(lián)想到多少富有情趣的“鏡頭”：正襟危坐的周郎突然聽出樂曲走調(diào)，于是目光掃向那女郎；四目相對，引起女郎心靈的震顫，她旋即赧然地把自己的目光移開；女郎由于自己小小的狡獪得逞而感到小小的滿足，接著把曲調(diào)彈上正調(diào)；為了獲得更大的滿足，她就再來一次“誤拂弦”。而這所有的“鏡頭”，在詩中并未展現(xiàn)，也是詩人給讀者留下的空白。

然而，詩人并未就此止步，他們還試圖以有限的實(shí)象包含更大的空白。請讀柳宗元的《漁翁》：漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，唉乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐。

此詩意境優(yōu)美，聲色俱佳。漁翁那以船為家，以漁為生，隨波逐流，逍遙天外的閑適生活，似乎寄寓了詩人貶逐邊荒而高潔自許的坦然心境。但是，對此詩的末二句，歷來就有爭議。先是蘇東坡，后有明代胡應(yīng)麟，認(rèn)為此二句應(yīng)刪去。到了清代，沈德潛在其《唐詩別裁》中又作重申：“東坡謂刪去末二句，余情不盡，信然。”以上見解是頗有道理的，如果刪去末二句而至“唉乃一聲山水綠”戛然而止，不僅使全詩更加精練，而且留下了不盡的“余情”和更多的回味。本該留作空白的地方，詩人卻一味地描繪實(shí)象，給人以堆砌之嫌。假若柳宗元有知，對諸家的批評，也會有所領(lǐng)悟的。

其二，不著一字，盡得風(fēng)流。

這是在詩歌虛實(shí)對比中使虛的成分占到最大比例的手法，是在詩中留出最大空白的手法。

“不著一字”，是不著有關(guān)情思的一字；“盡得風(fēng)流”，是滿篇充溢著“風(fēng)流”的情思。《白雨齋詞話》以另外的言辭表達(dá)同樣的道理：“意在筆先，神余言外……若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破?！边@就是說，詩中的字字句句都在描摹刻畫豐富鮮明的特定形象，并無“一字”“一語”表述情思，那情思是詩人故意留下的空白；但是字字句句都在做著“若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿”的工作，都在做著鋪墊、暗示、隱寓、撩撥的工作，字字句句都暗中指向那并不明言的情思。這使得詩歌達(dá)到一種無一字言情而滿篇皆情的微妙境地。這種手法還避免了“只著一字”手法中可能把讀者的思索和想象導(dǎo)向特定領(lǐng)域這一不足之處。這就為讀者的再創(chuàng)造活動開拓出更為廣闊的空間。

請讀李白的《玉階怨》：玉階生白露，夜久浸羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。

全詩無一“怨”字而滿篇皆“怨”：夜久更深，濃重的白露滋生于玉石臺階，還浸濕了久立階前的婦人的羅襪。她退入室內(nèi)，放下水晶窗簾，依然癡情地仰望著那一輪玲瓏剔透的秋月。詩中那“玉階”、“白露”、“羅襪”、“水精簾”和“秋月”展現(xiàn)了一派以白為主的冷色調(diào)，這種色調(diào)極為和諧地透漏出一種悠遠(yuǎn)、綿長、思念、哀怨的情調(diào)。有形而有限的實(shí)象中深含著無形而無限的情思。這情思的獲得，既不靠直抒，也不靠點(diǎn)撥，靠的是啟迪和透漏。把詩歌的所有能量，包括“只著一字”手法中用來進(jìn)行點(diǎn)撥的個(gè)別字詞，都付諸于深含情思的實(shí)象的描繪，那么，這不僅增強(qiáng)了詩歌形象的豐富性，更增加了詩歌形象的感情容量，也最大程度地?cái)U(kuò)展了詩歌的空白。

當(dāng)然，間接抒情的以上手法，不應(yīng)機(jī)械地區(qū)分優(yōu)劣，應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同的形象、角度、構(gòu)思等因素適當(dāng)選用其一，都能寫出好詩來。

總而言之，藝術(shù)中“空白”的問題，是一個(gè)較難把握的問題，又是一個(gè)重要的問題。當(dāng)然，空白并不等同于虛，而只是相當(dāng)于虛；具象也不等同于實(shí)，也只是相當(dāng)于實(shí)。空白和具象是藝術(shù)中的兩個(gè)概念，而虛和實(shí)則是兩個(gè)范疇?！翱瞻住钡膯栴}，就是要求藝術(shù)家成功地把握相對于“實(shí)”的那個(gè)“虛”的問題。藝術(shù)的目的，往往是表達(dá)某種情感、理念等等這些虛的抽象的東西，而藝術(shù)家則往往用具象的東西來表現(xiàn)它們。表面上盡是“實(shí)”，人們只能看到形象，而“虛”則往往隱藏在“實(shí)”之中，隱藏在形象之中，隱藏在字里行間。藝術(shù)家的任務(wù)就是引導(dǎo)人們從“景”尋覓到“情”，從“象”尋覓到“意”，從“實(shí)”尋覓到“虛”。實(shí)和虛，也就是實(shí)象和空白，既對立又統(tǒng)一，既矛盾又和諧?！皩?shí)”應(yīng)是基礎(chǔ)，實(shí)規(guī)范了虛，沒有一定的實(shí)也就無所謂虛；“虛”應(yīng)是生發(fā)，虛擴(kuò)張了實(shí)，有了這種生發(fā)和擴(kuò)張，“實(shí)”就顯得更為豐富。

詩歌中著意描繪的實(shí)象和有意隱蔽的情思之間的關(guān)系，就如同音樂中樂音的流淌和休止的關(guān)系，如同繪畫中線條、色彩和空白的關(guān)系，如同戲劇中唱做念打和靜場的關(guān)系，如同電影中有形象的鏡頭和空鏡頭的關(guān)系。音樂的休止，是以旋律的正常流動中的暫時(shí)中止來追求一種“弦外之音”，詩歌中的虛，則是以未見諸文字的情思追求一種“象外之旨”，即實(shí)象之外的情味和旨趣。詩不能太實(shí)，毫無情趣的大白話便不稱成其為詩；詩也不能太虛，空洞無物的抒情達(dá)意也不能稱其為詩。好詩應(yīng)是由鮮活的實(shí)象和空白的情思所共同組成。“空白”的問題，關(guān)系到各種藝術(shù)的藝術(shù)質(zhì)量和美感效果。它既是一個(gè)理論問題，又是一個(gè)實(shí)踐問題，繼續(xù)在理論和實(shí)踐的結(jié)合上進(jìn)行研究和探討，那將是非常有意義的事情。

研究領(lǐng)域：科學(xué)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)；詩歌藝術(shù)；雜文藝術(shù)；散文與隨筆；唐詩宋詞；文學(xué)寫作；中國古代文化。開設(shè)課程7門。

劉福智 鄭州大學(xué)文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。中國詩歌學(xué)會會員，中國雜文聯(lián)誼會會員、中國文章學(xué)研究會常務(wù)理事、河南作家協(xié)會會員、河南雜文學(xué)會常務(wù)理事、河南詩詞學(xué)會會員、河南省文史研究館研究員、鄭州大學(xué)詩詞學(xué)會副會長。長期擔(dān)任詩歌寫作、雜文寫作、詩詞寫作、文學(xué)寫作、詩詞鑒賞、中國文化、大學(xué)語文等7門課程教學(xué)工作，尤其擅長詩歌、詩詞、雜文、論文的寫作和歌曲的撰詞和譜曲，發(fā)表學(xué)術(shù)論文150余篇，出版《詩歌藝術(shù)論》、《雜文藝術(shù)論》、《科學(xué)美與藝術(shù)美》、《美學(xué)發(fā)展大趨勢》、《文章寫作學(xué)》等學(xué)術(shù)著作10部；出版《鄧亞萍》、《中國的潑皮士》、《齊魯詩選》、《齊魯詩詞》、《齊魯文選》、《宅家避疫詩文選》等文學(xué)著作6部。在詩歌、散文、小說、劇本、雜文、隨筆、歌曲、詩詞、曲藝、學(xué)術(shù)論文、紀(jì)實(shí)文學(xué)、學(xué)術(shù)論文等眾多領(lǐng)域著述頗豐，撰寫、發(fā)表作品、著作總字?jǐn)?shù)達(dá)1000余萬字。在詩歌、散文、雜文、歌曲、詩詞、劇本、紀(jì)實(shí)文學(xué)等文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域獲獎數(shù)10項(xiàng)。長篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《鄧亞萍》曾獲國家“五個(gè)一工程獎”，多部論著曾獲中國文章學(xué)研究會研究成果一等獎，河南省社科優(yōu)秀成果二等獎，河南省社科聯(lián)優(yōu)秀成果一等獎、鄭州市社科優(yōu)秀成果一等獎等10余個(gè)獎項(xiàng)。

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