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張大千 春山暮雪

1949年12月6日，張大千搭坐軍機(jī)飛離四川成都后，便開(kāi)啟多年僑居生活。直至老死于臺(tái)北的三十五年間，從未回到過(guò)大陸。此后大千在畫(huà)風(fēng)上，由最初延續(xù)工整細(xì)膩的細(xì)筆畫(huà)風(fēng)，而后于20世紀(jì)50年代中葉轉(zhuǎn)向大筆如椽的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)。若以大千在1962年秋創(chuàng)作的潑墨《青城山》通景四屏軸作為大千畫(huà)風(fēng)又一變的標(biāo)志，那么大千積累了近五十年的“血戰(zhàn)古人”才換得丕變！

1949年之前的近五十年的國(guó)內(nèi)生活閱歷，對(duì)大千后半生有著深刻的影響。僅就其遍游全國(guó)名山大川和面壁敦煌，無(wú)疑是大千1949年之后畫(huà)風(fēng)丕變的最為重要來(lái)源。論前者“遍游名山大川”，1949年后的大千久游海外風(fēng)光，然海外的生活經(jīng)歷，也只是“增廣目”，擴(kuò)充見(jiàn)聞，而非大千畫(huà)風(fēng)內(nèi)質(zhì)之本。且不說(shuō)大千詩(shī)文中念鄉(xiāng)懷故的流露，就是在大幅巨制的諸多作品中也多以國(guó)內(nèi)的名山大川為題材，1960年《華岳高秋》、1962年《青城山通景屏》、1967年《四天下山水屏》、1968年《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、1969年《黃山前后澥圖》、1981年《黃山文筆峰》、1981年至1983年《廬山圖》（本文所刊《廬山圖》系風(fēng)入松攝于臺(tái)北故宮）等等，無(wú)不以大千經(jīng)思常念的大陸景觀入畫(huà)。這些為其1949年后潑墨潑彩畫(huà)風(fēng)的大格局的創(chuàng)作提供了最有力的前提條件。論后者“面壁敦煌”，對(duì)大千一生的影響，不僅止于“取法乎上”，得畫(huà)之正脈，扭轉(zhuǎn)了中國(guó)人物畫(huà)長(zhǎng)久以來(lái)萎靡不振的現(xiàn)狀，更為大千潑墨潑彩畫(huà)風(fēng)的新格的創(chuàng)立，提供了可能性。大千自敦煌歸后，大量使用繽紛的厚重色彩，一改明清以降水墨為主的畫(huà)風(fēng)，使“青綠”“沒(méi)骨”，甚至是潑墨潑彩畫(huà)風(fēng)得以接踵而至，從而拓展出了20世紀(jì)畫(huà)壇的新風(fēng)格。

早在20世紀(jì)三四十年代張大千西渡流沙、面壁敦煌之前，便在色彩上做出了諸多嘗試。從其傳世的臨摹董其昌青綠山水畫(huà)及通過(guò)董其昌的“集大成”畫(huà)學(xué)思想而上升到唐王洽、楊昇筆和自題“吾家張僧繇法……”，更有“金碧”法繪制巫山景色等等中可得知，大千很早便于純?cè)O(shè)色，或略施筆線的“青綠”及“青綠”分支的“沒(méi)骨”“金碧”畫(huà)風(fēng)上有所重視。在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇，“四王”一路的文人畫(huà)還占主要話語(yǔ)權(quán)的情境下，大千的這種敢于探索的精神和膽魄，似有振興萎靡的人物畫(huà)的決心。后來(lái)大千無(wú)所顧慮地接受敦煌的濃艷的色彩，并運(yùn)用在潑墨中，醞釀出潑彩新格。20世紀(jì)三四十年代的畫(huà)壇，南北畫(huà)家均對(duì)色彩的重視形成了一定程度上的風(fēng)潮。諸如北方的于非闇、祁崑，南方的吳湖帆、陸儼少等等。然窮追此理，并最為大膽運(yùn)用此法者，當(dāng)屬大千。這些早在20世紀(jì)三四十年代按畫(huà)跡揣摩的嘗試，在稍后面壁敦煌，借鑒吸納輝煌燦爛的盛唐壁畫(huà)人物的設(shè)色法，后悉數(shù)轉(zhuǎn)為山水設(shè)色所用。

張大千 松聲雷鳴

相較而言，潑墨和潑彩，潑墨更易入手，且歷來(lái)多有嘗試，但并未受到足夠的重視。而色彩一科則幾乎局限于“沒(méi)骨”“金碧”等。至于潑彩，在大千之前并未有確切的概念和作品。大千比較成熟時(shí)的潑墨潑彩畫(huà)是其在1962年秋創(chuàng)作的潑墨《青城山》通景四屏軸，但這并非大千最早嘗試潑墨畫(huà)法的作品。然其尺幅之大，景色之新，氣魄之宏，且風(fēng)格之新穎，這尚屬首例。雖說(shuō)1957年突發(fā)的眼疾，確實(shí)是提前促成了大千繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。而此前1956年大千為摯友郭有守涂抹《大千狂涂》冊(cè)中于潑墨趣味便有甚多嘗試。其中冊(cè)之《山林高士》，全幅大片濃淡相間水墨橫涂，僅于角落率意勾勒松枝及高士，篇幅雖小，著墨非多，卻與先前畫(huà)風(fēng)有異。1959年《山園驟雨》所呈現(xiàn)出的水汽淋漓的效果，也恰如其分地把筆與墨結(jié)合得完美且有現(xiàn)代意味，當(dāng)為其真正意義上的潑墨潑彩的前兆。1962年夏，大千從日本回到巴西，此時(shí)郭有守也遠(yuǎn)從法國(guó)到南美辦事，并特地到八德園與大千歡聚達(dá)一個(gè)月之久。這期間，大千為郭氏繪制《蜀楚勝跡》冊(cè)、《蜀江圖》等畫(huà)，其中許多畫(huà)頁(yè)均為大筆潑寫(xiě)，想必為大千興之所至之佳作。亦可想見(jiàn)，此一時(shí)大千的興趣轉(zhuǎn)而于潑墨一路的創(chuàng)作上。更有1965年，大千親自設(shè)計(jì)“辟混沌手”“1965、五四”兩方印（這與后來(lái)大千返臺(tái)為創(chuàng)制《廬山圖》曾請(qǐng)方介 堪為其刻“以放易莊”“以簡(jiǎn)易密”時(shí)，回歸傳統(tǒng)的意味頗為暗合），首度以公元紀(jì)年及民國(guó)年代并列的形式治印，且公元紀(jì)年是阿拉伯?dāng)?shù)字。此印曾見(jiàn)于乙巳（1965）年的《春云曉靄圖》上，或?yàn)槭状嗡?。后大千屢次使用此印，?dāng)可看出大千欲進(jìn)軍歐壇的行動(dòng)。然傳統(tǒng)的筆墨形式和構(gòu)圖很難得到西畫(huà)覆蓋的歐美地區(qū)的認(rèn)可，這促使大千創(chuàng)制了一系列的抽象面貌的潑墨潑彩畫(huà)。故此兩方印可看成是大千潑墨潑彩畫(huà)風(fēng)在異域影響下的新面貌，是其畫(huà)風(fēng)欲求轉(zhuǎn)變迎合海外市場(chǎng)的一個(gè)分水嶺。終因其摯友郭有守突遭逮捕而神秘消失，此計(jì)不得不中斷，然大千卻未因此而中斷對(duì)潑墨潑彩畫(huà)風(fēng)的進(jìn)一步探索，這似乎已是命中注定。

大千在描述自己的潑墨方法時(shí)，曾表示“我近年的畫(huà)，因?yàn)槟苛Φ年P(guān)系，在表現(xiàn)上似乎是變了，但并不是我發(fā)明了什么新畫(huà)法，也是古人用過(guò)的畫(huà)法，只是后來(lái)大家不用，我再用出來(lái)而已”。這里只表明了大千的潑墨從傳統(tǒng)中來(lái)，并未具體清晰地加以闡釋。而在大千1979年創(chuàng)作的《雨山》的自題畫(huà)中有了線索，曰：“元章（米芾）衍王洽破墨為落茄，遂開(kāi)云山一派；房山（高克恭）、方壺（方從義）踵之，以成定格；明清六百年來(lái)，未有越其藩籬者，良可嘆息！予乃創(chuàng)意為此，雖復(fù)未能遠(yuǎn)邁元章，亦當(dāng)抗手玄宰（董其昌）。”跋文為我們提供了大千潑墨由來(lái)的重要線索，遠(yuǎn)自唐時(shí)王洽破墨，到了米元章，遂開(kāi)云山派，直到高克恭、方從義，方踵成定格。而明清六百年，中雖有董其昌描摹其蹤，未能越其藩籬。今大千“創(chuàng)意”之潑墨，足可看出大千的氣魄，亦大千欲創(chuàng)新格的決心。

然而這種“古人用過(guò)的畫(huà)法”為何后來(lái)并未受到足夠的重視呢？大千曾自言道：“世以為創(chuàng)新，目之抽象。予何嘗新？破墨法，固我們之傳統(tǒng)，特人久不用耳。司空?qǐng)D《詩(shī)品》中云：‘得其環(huán)中，超以象外?！司沉疾灰椎?；‘恍兮惚兮，其中有象’，其庶幾乎？”通過(guò)一度作為張大千秘書(shū)的馮幼衡女士的轉(zhuǎn)述，來(lái)看大千具體繪制潑墨作品的過(guò)程，“他潑墨畫(huà)就更費(fèi)事了。非畫(huà)十天半個(gè)月不能完成一幅，往往先要畫(huà)畫(huà)師傅把紙拓在板子上，作畫(huà)時(shí)由他拿著一盤(pán)墨灑于其上，再令他的門(mén)生或晚輩一人手持木板的一頭隨意搖動(dòng)（這個(gè)方法很現(xiàn)代），搖到他滿(mǎn)意的地步為止……等墨色固定以后，他再命學(xué)生將畫(huà)擺在遠(yuǎn)處，這時(shí)他從各個(gè)角度觀看一下，便胸有成竹了；于是這一堆混沌的墨再經(jīng)他畫(huà)筆細(xì)細(xì)經(jīng)營(yíng)就變成了遠(yuǎn)山、近水、懸崖峭壁、孤帆、山寺種種奇絕的山水，因?yàn)闈娔那樾螞](méi)有兩次是完全相同的，因此他構(gòu)思的景致也無(wú)一幅相同?！边@種具有現(xiàn)代方式且融合傳統(tǒng)筆墨的潑墨山水，符合大千評(píng)畫(huà)“大、亮、曲”的審美標(biāo)準(zhǔn)，絕非機(jī)械所能為。且此段文字中所表現(xiàn)出的“一盤(pán)墨灑”“隨意搖動(dòng)”等“很現(xiàn)代”的方式，卻配合了潑墨潑彩畫(huà)之所以能產(chǎn)生大格局的前提條件。而再通過(guò)“畫(huà)筆”的“細(xì)細(xì)經(jīng)營(yíng)”，遂而呈現(xiàn)出“遠(yuǎn)山、近水、懸崖峭壁、孤帆、山寺種種奇絕”的景致。這種“很現(xiàn)代”的繪制，仍然是符合中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)“六法”標(biāo)準(zhǔn)的，更融入了西畫(huà)的某些因素，是其在“六法”基礎(chǔ)上有了更深入的強(qiáng)調(diào)與開(kāi)拓。我們可以從技法的增加與所繪制出來(lái)的“奇絕”景致中認(rèn)識(shí)到，更為“奇絕”的是這種“景致”沒(méi)有一次是一樣的。這是潑墨潑彩本身具有的隨意與靈活所致，更是被認(rèn)為潑墨 潑彩畫(huà)技法在所有畫(huà)科中最難的原因所在。

  張大千   丹楓飛瀑

大千曾親授其徒孫云生潑墨潑彩畫(huà)，為其寫(xiě)序云：“潑墨始于王洽，逮乎元章衍為云山，此法遂絕。千年而后吾拾取其法，益以青綠潑之，眾為之驚嘆，以為創(chuàng)新。門(mén)人云生復(fù)間以荊、關(guān)、董、巨，別開(kāi)一境界。此幅晴嵐暖翠，清氣撲人，眉宇真可睥睨一世。大風(fēng)有此，吾門(mén)當(dāng)大?！敝獙O氏是最得大千潑墨潑彩畫(huà)技的徒弟之一，故我們可以通過(guò)孫云生示范潑墨潑彩的步驟上窺大千先生的潑墨潑彩的具體繪制方法：

①選用鳥(niǎo)之子畫(huà)仙板（礬紙）作畫(huà)，先將畫(huà)面預(yù)備發(fā)墨的部位刷水打濕，隨即用“一點(diǎn)化龍”大羊毫筆沾重墨潑寫(xiě)。 

②將畫(huà)面頂端抬起挪動(dòng)，控制水墨的流向與濃淡，呈現(xiàn)自然蔭入的效果，不滿(mǎn)意的地方則提筆稍加修飾，并用吹風(fēng)機(jī)風(fēng)干。

③依墨跡的形狀與濃淡變化，思考細(xì)部的造型，換“勾勒”筆依墨跡皴染山石，添補(bǔ)樹(shù)木。

④換“瑞云”筆賦彩，先用赭石或草綠色打底。

⑤潑染石綠之前，先將潑彩部位染濕，再滴染大量石綠，并抬高畫(huà)紙，使其自然流動(dòng)暈開(kāi)，或提筆稍加修飾。

⑥再用石青潑在石綠上端，須考慮與石綠及墨色間的相互關(guān)系。

⑦石青干后再?gòu)漠?huà)面上緣潑染花青，增加畫(huà)面的層次變化。

⑧用稍濃的花青與朱砂點(diǎn)苔，以色點(diǎn)破除色面的單調(diào)肌理。左側(cè)小樹(shù)亦點(diǎn)上朱砂，以顯秋意。

我們細(xì)心檢閱孫氏潑墨潑彩畫(huà)山水的清晰明了的八條步驟，這頗與《宣和畫(huà)譜》中對(duì)王洽破墨技法的甚詳記載相暗合：

先以墨潑圖障之上，乃因似其形象或?yàn)樯?，或?yàn)槭?，或?yàn)榱?，或?yàn)槿?，自然天成，倏若造化，已而云霞卷舒，煙雨慘淡，不見(jiàn)其墨污之跡，非畫(huà)史之筆墨所能道也。

我想王洽的破墨，當(dāng)是大千潑墨潑彩畫(huà)所苦苦追尋并有所悟的由來(lái)。

在1967年前后，是大千潑墨潑彩畫(huà)發(fā)展過(guò)程中最為重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，是其由漫長(zhǎng)的嘗試到了基本成型。此年，大千繪制了《四天下山水屏》，是為其破墨山水的早期代表作。約在1963年，其所繪《觀瀑圖》，畫(huà)面在破墨的基礎(chǔ)上施加了厚重的石綠色彩，與后來(lái)的成熟的潑彩相比，此作略顯稚嫩，但卻是大千最早的比較完整的潑彩作品。一直到1967年，大千才認(rèn)為自己已得心應(yīng)手地掌握了潑彩的技巧。謝家孝在其所著的《張大千的世界》里記錄了這一肯定的說(shuō)法：“我最近已能把石青當(dāng)作水墨那樣運(yùn)用自如，而且得心應(yīng)手，這是我近來(lái)唯一自覺(jué)的進(jìn)步！很高興，也很得意！”這標(biāo)示著大千創(chuàng)制的潑彩的完成。大千對(duì)自創(chuàng)潑彩畫(huà)的說(shuō)法，實(shí)和其于1965年春創(chuàng)作《山園驟雨》（此為大千據(jù)八德園常見(jiàn)的雨霧淋漓多次描繪的圖景之一），達(dá)到了意想不到的效果后，曾對(duì)友人說(shuō)過(guò)“在此之前，我完全臨摹古人，一點(diǎn)也沒(méi)有變。從這張畫(huà)以后，我發(fā)現(xiàn)不一定用古人的方法，也可以用自己的方法來(lái)表現(xiàn)”相暗合。這意味著大千脫胎于古人的古法得以創(chuàng)新的手法被其正式示人了。如上文中提及的在此年前后，大千亦繪制了一批畫(huà)面呈現(xiàn)出西方抽象畫(huà)意味的作品，諸如1965年《瑞士風(fēng)雪》，1967年《瑞士雪山》《加州夏山圖》《山中古寺》，1969年《煙云曉靄》《雪山紅樹(shù)》等等，這些作品在某種程度上表現(xiàn)出了大千先生曾受西方抽象畫(huà)的影響。這期間亦有用中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨形式來(lái)描繪外國(guó)名山的嘗試，如1966年的巨制《愛(ài)痕湖》。然其畫(huà)面中淋漓盡致的筆墨意味，頗為鮮明地體現(xiàn)了大千內(nèi)質(zhì)之中更傾向于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨意味的內(nèi)涵，更可從中看出大千在創(chuàng)格之中的氣魄。西方抽象畫(huà)對(duì)其漸漸轉(zhuǎn)向更具中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨提供了一個(gè)更加豐富的借鑒對(duì)象。

1978年3月，張大千回臺(tái)灣定居，修建摩耶精舍，其潑墨潑彩畫(huà)亦再創(chuàng)新格。在接近晚年的絢爛歸平淡時(shí)，“畫(huà)潑墨山水時(shí)，他依然是全神貫注，把墨色或青綠傾灑而下，然后在混沌中撥出蒼冥和大地河山，似乎凝聚于毫端待發(fā)待收的，是萬(wàn)般的氣勢(shì)與無(wú)限的精神，旁觀者唯有暗自心驚與嘆服！”這是馮幼衡女士觀大千潑墨潑彩山水創(chuàng)作的過(guò)程后的描述，借此可以清晰地認(rèn)識(shí)大千及其潑墨潑彩畫(huà)的后期創(chuàng)作狀態(tài)。這一時(shí)期，大千在其潑墨潑彩畫(huà)中加入了形象鮮明的高士、喬木，并使其成為畫(huà)面的主要描繪的對(duì)象?！吧儆械罋猓K與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉”，這四句出自唐代詩(shī)論家司空表圣的名著《詩(shī)品》，是大千后期非常喜用于題畫(huà)的文詞。其詞意頗能道出大千此時(shí)濃厚的回歸自然的老莊式的出世思想。這一類(lèi)的潑墨潑彩《喬木芳暉》，是大千后期畫(huà)風(fēng)的又一變。在庚申（1980）嘉平月，題此類(lèi)畫(huà)作時(shí)大千曾言，“此幀與往日別出手眼也”，是此時(shí)的證實(shí)。此類(lèi)偏向于粗筆寫(xiě)意的高士題材，亦是其延續(xù)在美國(guó)加州期間潑墨潑彩畫(huà)（加州多奇石怪木，大千此時(shí)便在畫(huà)風(fēng)中有所體現(xiàn)對(duì)怪木的刻畫(huà)）的基礎(chǔ)上，而更具中國(guó)傳統(tǒng)化。這期間，最具代表的就是其最后時(shí)期所作的《廬山圖》，完全呈現(xiàn) 了大千潑墨潑彩畫(huà)的高峰。此時(shí)，是其人畫(huà)俱老的樸茂沉雄，更是其到了絢爛歸平淡的自由王國(guó)。

結(jié)尾處借用大千研究專(zhuān)家傅申先生對(duì)張大千的一句總結(jié)語(yǔ)，這最為恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)了張大千開(kāi)啟前無(wú)古人的潑墨潑彩畫(huà)：

 20世紀(jì)揚(yáng)名海外的中國(guó)水墨大師張大千，在新世紀(jì)里將有更清楚的定位。 

這“更清楚的定位”，是大千在近半個(gè)世紀(jì)“血戰(zhàn)古人”后，因潑墨潑彩畫(huà)的輝煌成就，而更加突出。