一位杰出的藝術家，首先是追求完美的人。為了達到藝術的高境界，必定對古已有之的傳統(tǒng)藝術精華敏于感受、分辨和汲取。梅蘭芳的演藝道路證實了這一點?；厮菝诽m芳的演劇生涯，歷觀梅蘭芳所演劇目，探究梅蘭芳的藝術思想，無論是他早年所演的昆曲戲、古裝新戲，還是后來演的傳統(tǒng)皮黃戲，以及他秉持的以“移步不換形”為核心的藝術創(chuàng)作思想，都貫穿著一個目標一一讓京劇藝術在新時代的戲曲舞臺上放出光彩，讓古老的戲曲藝術換發(fā)生機、傳播下去。總之，梅蘭芳的表演藝術之所以能夠達到他所處時代的最高境界，起到促使京劇藝術在那個轉型的社會中發(fā)展繁榮的作用，其堅實的基礎就是對傳統(tǒng)戲曲藝術精華的探求、繼承和發(fā)揚。
尊重傳統(tǒng)、質疑成規(guī)
梅蘭芳身處的時代雖是京劇發(fā)展的上升階段，但他清醒地看到京劇藝術與古老的昆曲相比，在精致程度上有不足的一面。盡管當時昆曲已衰落，但是梅蘭芳投入很大精力習演傳統(tǒng)昆曲戲。不過，梅蘭芳對于昆曲折子戲，又不是一味因循，依樣畫葫蘆。而是結合自己的舞臺經(jīng)驗，對舞臺創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，從身段、裝扮到唱腔等，都探究其優(yōu)劣，弄清其精華所在，而后發(fā)揚精華，摒棄不足。
即使對于經(jīng)典的昆曲折子戲，遇到舞臺本中不甚合理之處，梅蘭芳都會探究其因由，擇優(yōu)而從，不盲目因循。梅蘭芳演《思凡》的經(jīng)歷，就顯示出他學演傳統(tǒng)昆曲折子戲的審慎態(tài)度?！端挤病肥且怀鲚^為古老的昆曲戲，在明代戲曲選本中多題為《尼姑下山》。現(xiàn)在最早的存本是明嘉靖三十二年（1553年）刊刻的《風月錦囊》中收錄的《尼姑下山》，從明代中后期起，這個戲一直十分流行，到梅蘭芳的時代，已經(jīng)流行了數(shù)百年。清代幾百年間，出現(xiàn)了許多擅演《思凡》的藝人，很受當時觀眾的贊揚，這方面的記載有許多。到了清末民初，盡管昆曲已經(jīng)蕭條，但昆曲《思凡》卻仍然廣為人知。梅蘭芳演《思凡》，根據(jù)自己對人物和劇情的理解，對其中一些細節(jié)作了改動。例如，昆曲《思凡》的舞蹈身段繁復是有名的，所以昆曲界有“凈怕《嫁妹》，旦怕《思凡》”的俗語。在完成大量的舞蹈身段和唱段之后，對于下場的身段，梅蘭芳也不輕易放過，他自言“不能疏忽松懈”，并沒有依照舊法表演。按傳統(tǒng)的演法，結束時演員“從上角直線走下場去”，梅蘭芳將其改為“在照例打的下場鑼內，先走前一步，抖左袖，把拂塵反背在身后沖外一笑，就從上角繞下角一邊，斜著走一個半圓形下場的。”梅蘭芳認為，這樣不僅是為了好看美觀，同時還豐富了結尾的含義，可以“再描寫一次山路的崎嶇，告訴觀眾趙色空剛才下山都是這樣走法的。”（梅蘭芳《舞臺生活四十年》）由此可看出，梅蘭芳不僅注重細節(jié)的真實和美觀，而且注重每一個細節(jié)的意義和韻味。不放過每一個細節(jié)，才能夠使藝術作品呈現(xiàn)出完整精致的整體美。
梅蘭芳對于傳統(tǒng)劇目，也并不是只要遇到看似不真實的地方就立即改掉，而是先探究其成因，弄清楚其為何如此，再做出改或不改的判斷，一切以藝術表現(xiàn)上的精美為目標。例如，梅蘭芳演《游園驚夢》這出昆曲名劇，發(fā)現(xiàn)第三首曲詞【醉扶歸】開頭兩句“你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填”由丫鬟春香唱，于劇情、于人物都頗為牽強，便將演出本與湯顯祖《牡丹亭》第十出《驚夢》相比對，才知原作中這段【醉扶歸】前有春香的一句說白：“今日穿插的好”，之后由杜麗娘唱【醉扶歸】“你道翠生生出落的裙衫兒茜……”以接應春香對她那天穿戴的夸贊，這才是順暢的。那么演出本中為何刪掉春香的說白，改為春香唱【醉扶歸】前兩句呢？梅蘭芳比對了清乾隆年間流行的演出本《綴白裘》中所收《游園》，原來在《綴白裘》中這兩句唱詞已經(jīng)改為由春香唱了，也刪掉了曲詞前春香的說白。即梅蘭芳所發(fā)現(xiàn)的《游園驚夢》演出本中的問題，是從清代乾隆年延續(xù)下來的。
這兩句唱詞“春香唱勉強得很”，那為什么會有此改動，并且數(shù)百年未變、流傳至今呢？梅蘭芳思考后發(fā)現(xiàn)，如果立足舞臺、從演員表演和演出效果角度看，就能理解前人為何作此改動了。他做了細致的分析：“上句的末一個‘現(xiàn)’字和‘你道’之間的唱腔接得太緊，這地方要夾上面的一句白是有困難的，觀眾既聽不清楚，又會攪亂杜麗娘的唱；如果春香不夾這句白，杜麗娘唱‘你道’二字也是落空。當年老輩演員可能是發(fā)現(xiàn)了這一難題。既然杜、春二人誰唱都落空，而原著里春香的夾白和杜麗娘這兩句唱詞，同樣都寫的是春香在贊美小姐的穿戴，春香在這出戲里唱的機會少，要給她找點戲，改由她唱，這也是可以理解的?！保诽m芳《我演〈游園驚夢〉》）
戲曲舞臺表演的最終目的，是要讓觀眾聽清楚、看明白舞臺上演的人物故事，更高的目標，是讓觀眾感受欣賞戲曲藝術的美。任何妨礙舞臺效果的地方，都需要做出改動，以求精益求精。梅蘭芳對舞臺本《游園驚夢》中一句唱詞歸屬的評議和解釋，顯示出一個表演者的立場，是從舞臺表現(xiàn)的角度探求問題的答案。可知即使演《游園驚夢》這樣經(jīng)典的昆曲折子戲，梅蘭芳也會逐字逐句研究琢磨。發(fā)現(xiàn)不正確的地方，并不輕率地依照原作改動，而是首先探討其來由。精到的理解和解釋，若非有豐富的舞臺經(jīng)驗，實難做出。如果不看梅蘭芳的解釋，筆者也認為舞臺本刪掉春香的臺詞、將杜麗娘的唱詞改由春香唱，是拙劣的改筆，應該照原作改回去才對。事實說明，戲曲文學本的舞臺呈現(xiàn)，會遇到劇作家意想不到的難點。妥當?shù)淖龇ㄊ?，即使傳統(tǒng)演出本中的解決辦法并不算好，在沒有更好的修改方案時，也要先理解，暫且一仍其舊，再尋求更好的修改方法。
再例如，昆曲《思凡》中小尼姑趙色空的裝扮是道姑裝，身穿藍白相間的水田氅，這裝扮由來已久。這似乎是個明顯的失誤，以前也有人曾注意到。明代許多戲曲選本收錄的《尼姑下山》是弋陽腔劇本，也有青陽腔劇本。清乾隆初年《太古傳宗》中所收《思凡》用弦索調演唱?！端挤病防锏男∧峁弥拦醚b，是從昆曲演《思凡》開始的。實際上，這一“差錯”是有意為之，其目的是為舞臺上小尼姑形象的美觀。梅蘭芳排演《思凡》時也發(fā)現(xiàn)了這一問題，對此梅先生有細致的分析：
喬先生替我排完了身段，我又發(fā)覺《思凡》里的扮相和曲文有矛盾的地方。趙色空的打扮，喬先生說是梳大頭、帶道姑巾、穿水田衣。這是帶發(fā)修行的道姑打扮，跟尼姑的服裝不同。我們來看念的方面，定場詩第一句就說“削發(fā)為尼實可憐”。唱的方面，下面那支《山坡羊》曲子，第二句又是“正青春被師父削去了頭發(fā)”。宮譜方面，又把“正青春”和“削去了”都安上一個較高的唱腔，來加重她的怨恨不平的氣氛。做的方面，在唱“頭發(fā)”二字的長腔里面也照例要用拂塵指著她的頭發(fā)，告訴觀眾這滿頭的烏云早被師父削去了?？梢娮髑?、填譜的、扮演的都鄭重指出小尼姑最痛心的這一樁事，就是削去了頭發(fā)，變成一個光頭了，跟我們梳大頭的事實適得其反。身上穿的，曲文里也有交代。如“腰系黃絳，身穿直裰，奴把袈裟扯破”等句，這不明明是一個尼姑的模樣嗎？我根據(jù)上面幾種矛盾，總想改換她的扮相。我先請教了許多位本界的老前輩和外界研究昆曲的朋友。他們都說，趙色空向來是這樣打扮的。他們還趕上看到沈容圃畫的十三絕里面那位朱二先生（蓮芬）的“思凡”扮得跟《琴挑》的陳妙常一模一樣。（梅蘭芳《舞臺生活四十年》）
這段話從曲詞、行腔、身段等多個方面說明《思凡》中趙色空的裝扮與人物身份存在誤差。按說，梅蘭芳可以改換裝扮，他也確實有過這一想法，但是當他多方面了解形成這裝扮的內在原因后，最終沒有進行改變。梅蘭芳是這樣說的：“這個問題一直到我演出以后，才悟出其中的原故。在舞臺上，是處處要照顧到美的條件的。像這種一個人演的獨幕歌舞劇，要拿真實的尼姑姿態(tài)出現(xiàn)在臺上，那么臉上當然不可能擦粉抹胭脂、畫眉點嘴唇。這就跟種種美的身段、唱腔、表情都不可能調和融洽了?！边@是一個典型的例證，說明梅蘭芳對傳統(tǒng)劇目中的表演形式，總是持審視眼光，時常會發(fā)現(xiàn)問題。一旦發(fā)現(xiàn)矛盾或差錯，就會審慎地考察其成因，酌情改動，使其更加完善。對《思凡》中趙色空裝扮問題的處理說明，梅蘭芳對傳統(tǒng)劇目表演方式做出改變之前，會權衡藝術上的得失，并不貿然改動。一切以追求藝術上的精美為準則，對藝術傳統(tǒng)的尊崇，于此可見。
而且，梅蘭芳對演出中已經(jīng)做過的改變，即使時過境遷，仍然不斷思考其間的得與失。例如，關于昆曲折子戲《水斗、斷橋》的表演，京劇稱《金山寺》，陳德霖向梅蘭芳傳授的是白蛇從始至終手持雙劍表演。梅蘭芳將其改為，開始用雙劍，下場后再上場時即改用槍。在梅蘭芳改用槍后，其他演員演《金山寺》大都照此模式。但梅蘭芳對這一改動的得失，一直在思考、權衡。當他1929年看了仲盛珍演《金山寺》，白蛇用雙劍到底，沒有中間換用槍，感到從藝術表現(xiàn)效果來說，盛仲珍的演法更好，而自己改用槍并不好。梅蘭芳說明當時做這一改動的動因是個人化的，因為他本人喜歡看武戲，給白蛇加一段“大快槍”很過癮。梅蘭芳從劇作內容和藝術表現(xiàn)兩方面，分析了他認為改用槍不好的原因：從藝術表現(xiàn)上看，舞雙劍是《金山寺》舞蹈身段的特殊之處，而打一套槍，很多武旦戲中都有，“把特點改掉，成為一般的套子，這種改法不能說是改得好”；從人物塑造看，梅蘭芳說：“白娘娘這個角色不是武旦，也不用追求武旦打得風雨不透的效果?！泵诽m芳認為，通過對《金山寺》的這一改動的認識，反映了自己隨著時間推移“鑒別力提高的過程”。梅蘭芳關于《金山寺》表演的這段反思，不僅反映出梅蘭芳對藝術精益求精、追求完美的意識，更難得的是其自我反省的精神和對藝術負責的態(tài)度。他當時已是一代名角，對于自己曾經(jīng)改得不好的地方，仍要指出來，作為教訓予以總結，絕不掩飾。他說得很誠懇，“現(xiàn)在這個戲我也不演了，可是把這一段鑒別力提高的過程說給青年演員們知道，是有好處的。”關于梅蘭芳對戲曲表演藝術的嚴謹態(tài)度和寬闊胸懷，朱家溍先生在1994年梅蘭芳百年誕辰紀念會上也曾舉了梅蘭芳反思改變《金山寺》中舞雙劍這個例子?，F(xiàn)在距1994年又過去了24年，再舉這一例證，可看到正是梅蘭芳對戲曲藝術舊有傳統(tǒng)的尊重態(tài)度，以及嚴格自我批評的精神，使他在上個世紀初那個社會急速變革的時代，也是古典戲曲向現(xiàn)代轉變的時代，獲得了舉足輕重的地位。
創(chuàng)新中的傳統(tǒng)繼承
梅蘭芳在其演藝生涯中，一直在追求創(chuàng)新。事實證明，他是善于推陳出新的藝術家。這一點，從他演傳統(tǒng)昆曲折子戲能夠體現(xiàn)出來，而他編演的古裝新戲和時裝新戲，則體現(xiàn)得更加充分。不過，尋找創(chuàng)新和傳統(tǒng)的平衡點，對任何一位藝術家來說都是艱難的挑戰(zhàn)。
1919 年，青木正兒對梅蘭芳的古裝新戲曾有一番評論，引人思索：
聽說梅蘭芳隨內廷供奉喬蕙蘭勤學昆曲奧蘊，其技爐火純青，已經(jīng)博得京中第一的美名。另外，他又立志專研新曲，……奮進吧！蘭芳君。也許你那迷倒觀客的眉目是無敵武器，但僅靠向客人送秋波并非真藝術，在唱工、做工上進行大革新才是正事。我已經(jīng)拜讀了新曲的腳本《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》，如果新曲是這種水平的話著實令人不安，不要說臨川、漁翁的作品，就連古代無名之作都比不上呢。當然，這些戲表演起來是很美的，看過戲的人都這樣評論。但這不過是取悅于婦女兒童罷了，還未必達到雅俗共賞的“雅”之境界。如果新曲與新腔沒有建立在對雜劇傳奇和昆腔的研究之上，那不過是空中樓閣罷了。（青木正兒《梅郎與昆曲》）
這段話是青木正兒在梅蘭芳到日本演出后，針對梅蘭芳二十世紀初編演的古裝新戲的評論。批評較為嚴厲，其觀點概括起來主要有兩點：其一，《嫦娥奔月》等劇從劇本看，文學藝術水平比不上傳統(tǒng)昆曲傳奇；其二，這些戲在梅蘭芳演來，雖然舞臺效果很好，在舞臺上很美，但是這種美只是迎合了較低層次的“婦女兒童”喜好，未達到雅俗共賞的“雅”的境界。
青木正兒是將梅蘭芳所編演的古裝新戲放在中國戲曲史的整體序列中進行評價的，這正好符合本文力圖將梅蘭芳看作中國古典戲曲向現(xiàn)代邁進過程中的標志性人物的視角。
梅蘭芳到日本演出，由于身體的原因青木正兒沒有看到梅蘭芳在舞臺上演的《嫦娥奔月》和《黛玉葬花》等劇，只讀了劇本，聽到別人的評論。再一方面，青木正兒非常推崇古典昆曲，認為“如果從整個文藝史角度公平地論述現(xiàn)代中國戲曲的話，我們不得不說現(xiàn)代正是中國戲曲的頹廢期。我并非詛咒現(xiàn)代，也非一意尚古，我相信只要略讀過各個時代中國戲曲文學的人必然會同意我的說法。因此，我舍當今流行之‘皮黃’，而取‘昆曲’也?！保ㄇ嗄菊齼骸睹防膳c昆曲》）可知青木正兒一方面將梅蘭芳新編戲的劇本與傳統(tǒng)北雜劇和昆曲傳奇比較，同時還將皮黃腔與昆腔比較，他對皮黃腔的藝術水平并不認可，這自然也影響到對京劇的整體看法。這是青木正兒提出批評的背景一一從劇本和皮黃聲腔著眼，對梅蘭芳演的戲發(fā)表了上述看法。
這中間，涉及了幾個關于戲曲發(fā)展以及戲曲傳播的重要問題。其一、是近代戲曲史研究中經(jīng)常談論的問題，即相對于傳統(tǒng)的北雜劇和昆曲傳奇，京劇劇作的文學性較弱。其因由恐怕與京劇劇本創(chuàng)作模式的改變相關。京劇劇本多是為演員量身定做，考慮的重點自然是藝人的特點和舞臺表現(xiàn)的需要，劇本的文學性退居次要地位。其二、青木正兒談到新戲傳播中一種普遍現(xiàn)象，一個戲在舞臺上走紅，究其原因，通常有正反兩極：一是真正高水平地展示了美；二是媚俗，迎合社會上的不良趣味。梅蘭芳的古裝新戲在當時受歡迎，顯然屬于前者，關于這一點，青木正兒的判斷有偏差。其三、青木正兒認為，梅蘭芳的古裝新戲與傳統(tǒng)昆曲相比不夠高雅。這涉及戲曲發(fā)展問題，當時需要面對的是，昆曲雖古雅，但衰落之勢已無可挽回，戲曲新興的接力者非京劇莫屬。以古典昆曲為參照指出梅蘭芳古裝新戲的不足，涉及的問題也很復雜，一方面點明了舞臺實踐者挑戰(zhàn)傳統(tǒng)需要實力和見識；另一方面，接受者的欣賞習慣確實需要適應新興藝術品種、新的戲曲劇種特點?？傮w上看，青木正兒的批評表達了回歸古典戲曲傳統(tǒng)的愿望和提高劇作文學性的呼吁。
事實上，梅蘭芳編演的古裝新戲，從題材選擇到表演編排，都很注意對古代文學優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和弘揚。其題材大多取自古代傳說故事或古典文學名著，以《千金一笑》為例可以說明，梅蘭芳編演古裝新戲，無論是編演因由、題材選擇還是具體表現(xiàn)形式，都力圖將古代傳統(tǒng)文學藝術中精彩、雅正的內容呈現(xiàn)在京劇舞臺上。梅蘭芳古裝新戲的編演動因，大都出于當時現(xiàn)實需求。1915年中秋節(jié)，作為應節(jié)戲，梅蘭芳編演了第一出古裝新戲《嫦娥奔月》。從題材和內容看，《嫦娥奔月》確實適宜中秋節(jié)演。同樣，梅蘭芳排演的第三個古裝新戲《千金一笑》，其契機也是“應節(jié)”。不過，從《千金一笑》的題材內容看不出其“應節(jié)”的功用，因為《千金一笑》是紅樓戲，寫晴雯撕扇情節(jié)。
據(jù)梅蘭芳《舞臺生活四十年》記，編排《千金一笑》動因與頭一年中秋節(jié)編演《嫦娥奔月》一樣，目的是“應節(jié)”一一端午節(jié)上演。在梅蘭芳生活的時代，逢端午節(jié)京城的戲班演《混元盒》最多?！痘煸小肥巧裨拕。瑢戂蛾柡窠鸹ㄊツ负吞鞄煆埥萁Y仇爭斗。因劇中有天師伏妖情節(jié)，取其祛邪逐魔之意，是端午節(jié)演《混元盒》成為習俗的原因。舊時端午節(jié)還常演《五毒傳》《白蛇傳》等，也是同樣的寓意和因由。梅蘭芳說，他的幾位朋友嫌《混元盒》“內容怪誕陳腐，近乎胡鬧”，想新創(chuàng)一個端午應節(jié)戲。又因梅蘭芳剛演過《黛玉葬花》，獲得良好反響，便決定再排一出紅樓戲。本來小說《紅樓夢》中的“晴雯撕扇”情節(jié)與端午節(jié)并無關聯(lián)，二者的聯(lián)系僅在于“晴雯撕扇”發(fā)生的時間恰恰是端午節(jié)這天。由于這些契機，梅蘭芳的又一出古裝新戲《千金一笑》得以問世。
《紅樓夢》第三十一回《撕扇子作千金一笑 因麒麟伏白首雙星》描寫榮國府過端陽佳節(jié)。午間，王夫人治酒席，請薛姨媽母女等人參加端午節(jié)特有活動一一“賞午”。按習俗，端午節(jié)的午餐飲雄黃酒，吃櫻桃、桑葚等時令果品，同時賞石榴花，稱為“賞午”。鳳姐、寶玉、黛玉、寶釵、迎春、探春等都參加了“賞午”活動。本是一次歡愉的家庭聚餐，但因端午節(jié)前寶玉惹出幾件“禍事”，使這原本喜悅的活動氣氛很不正常。其一、金釧被攆，王夫人心情不好，王熙鳳見狀不敢說笑；其二、端午節(jié)前一天，寶玉拿寶釵比楊貴妃，惹怒寶釵，“賞午”時寶釵也“淡淡的”；其三、前一天晚上襲人被寶玉誤踢受傷，寶玉心里不安。于是，“賞午”氣氛沉悶，寶玉回到怡紅院心情自然不好。晴雯失手跌壞一把扇子，寶玉隨口埋怨，引晴雯惱怒。襲人前來勸解，又勾起晴雯妒意。結果三人一番“混戰(zhàn)”，以致都動了氣。當晚晴雯在屋外乘涼，寶玉說到白天摔壞扇子一事，二人怒氣已消，于是有了“晴雯撕扇”一節(jié)。
小說《紅樓夢》里，“晴雯撕扇”情節(jié)以及“撕扇”前的種種矛盾沖突，主要以“對話”形式表現(xiàn)。要在戲曲舞臺上搬演，根據(jù)京劇特點，尤其要發(fā)揮梅蘭芳的表演特長，需要有特殊的表現(xiàn)手段。“撲螢舞”是《千金一笑》中吸取改造傳統(tǒng)表演技法的范例，梅蘭芳談舞臺經(jīng)驗時多次談到《千金一笑》中的“撲螢舞”。確實，這個新創(chuàng)舞蹈既有傳統(tǒng)的基礎，又適應新的劇情，是在繼承傳統(tǒng)基礎上創(chuàng)新的典范。傳統(tǒng)戲曲表演身段有“撲蝶舞”，“撲蝶”只能在白天。晴雯撕扇一事發(fā)生在端陽節(jié)晚上。撕扇，晴雯會手拿扇子；端午節(jié)天氣已熱，夜晚有螢火蟲飛舞。因此，借鑒“撲蝶舞”新創(chuàng)一段“撲螢舞”，十分巧妙。
梅蘭芳所演劇目中，類似情形不少。例如《嫦娥奔月》里的“花鐮舞”，是在《虹霓關》中東方氏和王伯黨對槍身段基礎上“重新組織”的?！栋酝鮿e姬》中的劍舞，是將京劇《鴻門宴》和《群英會》中的舞劍與《賣馬當锏》中的舞锏加以提煉變化、同時吸取傳統(tǒng)武術的劍法而成。另外有《上元夫人》中的拂塵舞、《麻姑獻壽》中的袖舞、《太真外傳》里的盤舞、《西施》里的羽舞、《天女散花》里的綢舞等，無一不是在繼承傳統(tǒng)基礎上銳意創(chuàng)新的范例。
我們強調梅蘭芳善于創(chuàng)新，而不僅是勇于創(chuàng)新。真正的藝術創(chuàng)新應該是在繼承傳統(tǒng)的基礎之上。說得更具體些，所謂創(chuàng)新，是在深入透徹研習傳統(tǒng)戲曲藝術精華基礎上的新發(fā)展。離開傳統(tǒng)，憑空想出來的藝術表現(xiàn)方法，即使有一定的藝術水準，但有可能因為脫離了古代戲曲深厚的傳統(tǒng)，不是戲曲的表現(xiàn)形式，不像戲曲，而不為觀眾接受。況且在大多數(shù)情況下，拋開深厚的藝術傳統(tǒng)，便很難達到藝術的高水準。梅蘭芳非常注重探究傳統(tǒng)戲曲劇目的藝術精粹，同時對傳統(tǒng)劇目的諸種舞臺表現(xiàn)要素都用心關注，留意分辨其優(yōu)劣。梅蘭芳繼承傳統(tǒng)，不是因循守舊，而是挖掘和發(fā)揚傳統(tǒng)精華，讓傳統(tǒng)藝術煥發(fā)出新的光彩。
梅蘭芳不僅天賦異稟，有能力在舞臺實踐中推陳出新，而且他的主觀意識中，對戲曲表演藝術如何推陳出新也有深刻的認識：
藝術的本身，不會永遠站著不動，總是像后浪推著前浪似的一個勁兒往前趕，不過后人改革和創(chuàng)作，都應該先吸取前輩留給我們的藝術精粹，再配合自己的功夫和經(jīng)驗，循序進展，這才是改革藝術的一條康莊大道。如果只是靠著自己的一點小聰明勁兒，沒什么根據(jù)，憑空臆造，原意是想改善，結果恐怕反而離開了藝術。我這四十年來，哪一天不是想在藝術上有所改進呢？而且又何嘗不希望一下子就能改得盡善盡美呢？可是事實與經(jīng)驗告訴了我，這里面是有天然存在著它的步驟的。（梅蘭芳《舞臺生活四十年》）
這段話說得很平實，但道理深刻。這是梅蘭芳自述他在戲曲演藝道路上從始至終的指導思想。梅蘭芳每排演一個戲，無論傳統(tǒng)劇目還是新創(chuàng)劇目，都本著推陳出新的宗旨。同時他清醒地認識到，藝術創(chuàng)新絕不是簡單地重起爐灶、“憑空臆造”，必須依循“天然的步驟”，遵循藝術發(fā)展規(guī)律。1949年新中國成立之初，梅蘭芳赴天津演出期間接受采訪，提出京劇藝術發(fā)展要“移步不換形”，這實際是他一貫堅持的在繼承中創(chuàng)新的一種簡明扼要的表述。因當時對傳統(tǒng)戲曲改革問題存在激進傾向，梅蘭芳“移步不換形”的看法受到曲解，梅蘭芳因此受到批判和指責。發(fā)難者認為梅蘭芳所言“移步不換形”是“阻礙京劇徹底改革”的理論。實際上，只要聯(lián)系梅蘭芳演每一個戲時尊重傳統(tǒng)、審慎探究、極力推陳出新的態(tài)度，聯(lián)系他幾十年的舞臺藝術實踐，看看他歷來對戲曲藝術繼承傳統(tǒng)和探尋創(chuàng)新問題的認識，就很容易理解梅蘭芳所說“移步不換形”的真正含義一一繼承戲曲藝術精華，尊重戲曲藝術規(guī)律，不斷推陳出新，這是梅蘭芳畢生藝術實踐的準則。
關于梅蘭芳表演藝術的繼承和創(chuàng)新問題，在梅蘭芳研究中是個老話題，但這個問題確是反映了梅蘭芳藝術精神的精髓。且從戲曲藝術發(fā)展的角度看，這個論題歷久彌新。對繼承和創(chuàng)新問題不斷探討和強調，對今后戲曲藝術發(fā)展有長遠的意義。繼承傳統(tǒng)與追求變化，看似是對立的兩個方面，實際在戲曲藝術創(chuàng)作中是永遠無法分割的統(tǒng)一體。梅蘭芳以他非凡的藝術資質，把握住了協(xié)調這對矛盾的辯證法，才成為古典戲曲藝術走向現(xiàn)代過程中無法越過的重要人物。
回到青木正兒對梅蘭芳古裝新戲的批評，可以把它看作一種提示一一后來的創(chuàng)新者不要忘記古代戲曲達到的文學藝術高度，古代戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)永遠是后來者的財富，也是后繼者接受挑戰(zhàn)的不朽標桿。
