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從歷史的角度看中國近代油畫先驅(qū)李鐵夫的藝術(shù)〔1〕
鐘耕略
李鐵夫是我國第一位
遠赴重洋到歐美求藝的先行者，
是中國近代油畫藝術(shù)的先驅(qū)。
他留洋四十年，
不但以堅實的藝術(shù)功力飲譽畫壇，
且把滿腔熱血無私地貢獻給
推翻腐敗無能的清廷的革命。
他自詡“生平兩大嗜好就是革命和繪畫”，所以他參與和資助革命不遺余力；但他淡泊名利，不以革命元老而居功（孫中山先生曾為他題贈“創(chuàng)國元勛”四字），所以在辛亥革命成功之后，即重返藝壇，全心投入藝術(shù)創(chuàng)作。
晚年歸國，滯居香港。他生性耿介，不事權(quán)貴，寧愿過著“打門無俗客，爭席有樵夫?！保ɡ铊F夫聯(lián)語）的閑云野鶴式的半隱居的生活。
李鐵夫的藝術(shù)創(chuàng)作除了人物、靜物、風(fēng)景等油畫作品之外，尚有不少水彩、水墨和書法精品、豐富的楹聯(lián)和部分幸存的詩稿?？上诨氐浇y(tǒng)一后的祖國時，已屆暮年，旋即仙逝，未能在新的環(huán)境里傳授所學(xué)。
身后所遺，就是捐獻給國家的數(shù)十幅隨他四處奔波的，飽受天氣與環(huán)境侵蝕的，具有高度藝術(shù)價值的作品。
這些是被孫中山先生譽為“東亞巨擘”，又被世人稱為“畫怪”的李鐵夫的心血結(jié)晶。它們記載了李鐵夫的造詣與學(xué)養(yǎng)，反映了他的個性與心情，以及在今天可能帶給我們的藝術(shù)上的啟示。
李鐵夫《畫家馮鋼百》
1934，油畫，91x72cm，廣州美術(shù)學(xué)院收藏
1
李鐵夫史料及藝術(shù)的研究始末
在我國油畫尚處于啟蒙時代的年頭，李鐵夫即以其超人的素養(yǎng)與技術(shù)，為中國近代的油畫發(fā)展豎起了一塊豐碑，在探索純粹的油畫語言的方向上又樹立了一個鮮明的楷模與榜樣。
在他留學(xué)英美的二十年后，國內(nèi)才逐漸吹起留洋學(xué)藝之風(fēng)，而放眼其后學(xué)成歸國諸賢，油畫之造型寫實功力，對油彩語言之理解和掌握，以及在藝術(shù)上的涵養(yǎng)，皆未有過之者，但名聲與影響卻遠在其上。
無論是命運的際遇、時空的錯位，抑或是個性的乖僻，都可能是導(dǎo)致李鐵夫的藝術(shù)被塵封的原因。如何研究、梳理鐵夫先賢的史料，和認識、評價他的藝術(shù)，揭示其藝術(shù)在我國近代油畫發(fā)展史上，以及當(dāng)今研究工作上的重要性，讓他的作品再度生發(fā)出光芒，今天恐怕事不宜遲，也正是最恰當(dāng)?shù)臅r機。過去人們對李鐵夫的藝術(shù)認識不多，其歷史地位的邊緣化，今天應(yīng)該成為過去式了。
近二十多年來，廣東不少熱心人士積極研究李鐵夫的史料和藝術(shù)，搜羅報章及口述資料，采訪有關(guān)單位的人和事，逐步使這位“畫壇怪杰”的形象清晰起來。最早對李氏作較詳盡全面研究者當(dāng)為遲軻先生，其先后發(fā)表的多篇文章已將李鐵夫的生平與藝術(shù)，勾畫出一個較完整的輪廓。
油畫，年份及尺寸不詳，廣州美術(shù)學(xué)院藏
而在此前前后后發(fā)表于報章之短篇描述及評介，如木龍·霞奇、黎暢九、公孫龍、馬家寶等文章，對認識李鐵夫之個性、人品、氣質(zhì)和生活習(xí)慣，提供了生動的資料。歷史上諸名人對李氏之推崇，有孫文、黃興、程璧光、梁聯(lián)芳、鄧家彥、鐘榮光、趙公璧等之推薦介紹書，對考核李氏早年之活動記錄有直接的參考價值。而李濟深、郭沫若、柳亞子等人的詩文亦可謂對李氏的藝術(shù)精神及成就的一種贊賞。
1989年，在李鐵夫誕生一百二十周年之際，由廣州美術(shù)學(xué)院和鶴山縣文化局共同編?。ㄔ鴳c釗編注）的《李鐵夫詩聯(lián)書法選集附文獻資料及評論文章》（以下簡稱李鐵夫詩聯(lián)書法選集），是第一本較完整地搜集編輯有關(guān)李氏資料的專書，對研究鐵夫生平及藝術(shù)邁出了重要的第一步。
而在2007年，由廣東美術(shù)館重新編輯的電子版文獻《李鐵夫研究資料匯編新》，以248頁篇幅在上述《李鐵夫詩聯(lián)書法選集》的基礎(chǔ)上增補了近十余年來搜集的最新研究資料，可謂洋洋大觀。其中有1934年沈雄在《工商晚報》發(fā)表的《李鐵夫畫展》一文，是最早從繪畫的角度詳細評析李鐵夫作品的文獻。
批評態(tài)度中肯，遠離盲目頌揚的詞句。而1935年落落在同一報刊發(fā)表的《畫怪李鐵夫》一文，則是最早生動地介紹李氏個性及生活的資料。另外，又包括了早年在華南文藝學(xué)院與李鐵夫亦師亦友的譚雪生先生的多篇文章；以及司徒常、黃渭漁追憶幾次與鐵夫師在有關(guān)藝術(shù)、教學(xué)和生活方面的談話，均有重要的參考價值。
連晗生根據(jù)李之友人劉栽甫所保存之鐵夫畫作十幅，作詳細介紹分析，又可從另一面增補人們對李鐵夫居港期間作品的了解。1995年，李育中的《關(guān)于李鐵夫的二三斷想》，首次大膽質(zhì)疑李氏之學(xué)歷。
而中國藝術(shù)研究院徐翎的一篇碩士論文《在山泉水本清流》，則是最為全面論述和考核李氏生平及藝術(shù)風(fēng)格的壓軸之篇了。
由于歷史的因素，昔日之交通隔涉，通訊緩慢，許多消息資訊都靠口耳相傳；加以東西方文化之差異，遣詞用語之轉(zhuǎn)譯或易產(chǎn)生誤解。對于史實之記載，西人重于事跡之實錄，尚科學(xué)而遠文采；吾人則習(xí)慣于文史并茂，詞藻生輝，筆墨之間，美丑立見，故較易流于夸大失實，這是吾人研究歷史之難處。所以，對于李鐵夫的求學(xué)史和藝術(shù)成就之考核和論證，同樣會遭遇到這個難題。
綜觀歷來各項論述及評介李鐵夫的資料，基本上都脫離不了早期幾篇關(guān)鍵性的文章所定下的調(diào)子。如1915年孫文、黃興等的《李鐵夫畫家事略》〔2〕，1925年鄧家彥、鐘榮光、趙公璧等的《國民政府委員鄧家彥等之介紹書》〔3〕，1935年的《香港鐘聲慈善社舉辦李鐵夫畫展宣言》〔4〕等。
對于一些稱頌的詞藻，以及有關(guān)李氏成就的記載，后人都不厭其煩地反復(fù)引用。研究李鐵夫的文章雖不算多，但也不在少數(shù)。只可惜千篇一律之頌揚者居多，而以實質(zhì)論述批評者甚少，這也是研究鐵夫史料和藝術(shù)成就之另一難處。
我國近代油畫先驅(qū)李鐵夫先生的歷史地位被邊緣化的局面，必須予以改變。雖然李鐵夫的名字在美術(shù)界也不算太陌生，然而他在中國油畫發(fā)展史里的定位則顯然被忽略了。為了彌補這一段瀕于空白的歷史，我們必須以實事求是的科學(xué)態(tài)度進行研究和考證。
該肯定的即肯定，不肯定的則存疑。對于李鐵夫這樣一個革命與藝術(shù)雙棲的奇才，除了整理他參加和資助推翻清廷的革命事跡之外，更重要的是保存、維護和修復(fù)他的遺作，研究他的藝術(shù)思想、風(fēng)格、技法，包括其藝術(shù)的源流以及在當(dāng)時和今天的意義
2
一位傳奇式的藝術(shù)家和革命家
首先，我們不妨根據(jù)眾多的研究資料，先把李鐵夫的人生及藝術(shù)經(jīng)歷扼要地梳理出一條較為清晰的脈絡(luò)，然后再具體根據(jù)一些存疑或無從考核的問題作分析探討。最后對其藝術(shù)成就作重點的研究與論述，讓他的藝術(shù)形象重新綻放出其應(yīng)有的光芒。
李鐵夫可說是一位傳奇式的人物。他于清同治八年，即1869年出生于廣東鶴山縣陳山村的一小戶農(nóng)家，八歲即隨被稱為“孝廉公”的舉人呂輝生學(xué)習(xí)古詩文，諸如《千家詩》、《古詩源》、《古文觀止》、《唐詩三百首》等皆為必修之基礎(chǔ)讀物。
一位聰慧過人的少年，在鄉(xiāng)間的六年私塾即已奠下扎實的國學(xué)根基。然而，他并未選擇學(xué)而優(yōu)則仕之途，卻飄洋過海，到另一個憧憬的國度去冒險。他于1885年16歲之時隨族叔經(jīng)美國到加拿大謀生，艱苦的華工生活并沒有消磨掉他的求知大志。
后得親友資助，于1887年赴英考入阿靈頓美術(shù)學(xué)校 (Arlington School of Art) ，以優(yōu)異的成績屢獲獎項。據(jù)《李鐵夫畫家事略》載，其于“1887年5月2日，阿靈頓畫院全堂大考得第一名兼學(xué)生首領(lǐng)副教授”，可見李鐵夫的藝術(shù)天資更在其國學(xué)之上。及后努力鉆研歐洲古典寫實繪畫，奠定了學(xué)院式訓(xùn)練的扎實基礎(chǔ)。
留英期間，李鐵夫結(jié)識了為革命四處籌款演說的孫中山先生。一種藝術(shù)家的純真正義感，和出自內(nèi)心的良知熱血，為他的藝術(shù)人生添上了一頁奇情的革命篇章。
1907年，徐錫麟、秋瑾相繼遭清廷殺害，李鐵夫在英國毅然加入了興中會（同盟會的前身），隨孫中山四出宣傳革命。李氏于二十世紀(jì)初回到紐約居住，1909年12月在紐約會合孫中山，于華埠勿街（Mott Street，舊時報道稱“密街”，應(yīng)為廣東話勿街之誤植）49號二樓設(shè)立同盟會支部，并任常務(wù)書記六年，到處籌款，在美增設(shè)分部十九處。又組織演劇，導(dǎo)演電影；曾義賣自己作品二百余件，所得悉數(shù)捐助革命。
李鐵夫稱孫中山為“孫大哥”，常陪同他到處演講募捐，躲避清廷官員和密探的耳目，實為英勇無畏之舉。更值得稱道而流芳青史者，乃是1910年清廷海軍司令程璧光奉命駕“海圻號”出訪歐美，艦泊紐約時，李鐵夫與趙公璧、鄧家彥等冒險到艦上宣傳革命思想，艦上官兵無不動容。
翌年當(dāng)海圻號駛返上海時，適值發(fā)生武昌起義。程璧光即順勢揭竿而起，推翻滿清政權(quán)。辛亥革命勝利后，程璧光被授予海軍總司令之銜，李鐵夫等人居功至偉。
繪畫的嗜好和天資是與生俱來的，革命則是一個正直的追求自由的熱血青年的選擇。作為一個革命黨人，李鐵夫只是無私地付出和奉獻，他的熱情是感性的、浪漫的，甚至是有點俠義式的。
他予而不取，據(jù)載他除了變賣二百余件作品資助革命之外，亦前后捐助美金萬余，在當(dāng)時來說實非小數(shù)。李鐵夫的浪漫革命豪情，以及對腐朽的封建政權(quán)的憎惡在他的詩句中表露無遺。
他在同盟會分會成立時所賦的抒懷詩有云：“楚雖凡三戶，足報亡秦仇?！煞驑烦扇剩趺癯龂??！?；另一首又云：“草莽秦馳道，云煙越故城。千年不磨滅，惟有大同盟?！睂ν藭囊院裢Ｈ欢?，當(dāng)革命成功之際，他卻毅然引退，回到他的藝術(shù)國度之中?？梢娝疵磺舐勥_之人格，以及醉心藝術(shù)的可愛天性。
3
奠定李鐵夫藝術(shù)風(fēng)格的紐約歲月
關(guān)于李鐵夫在英、美的求學(xué)歷史，眾說紛紜，不易考證。所言“阿靈頓美術(shù)學(xué)?！?，如今稽考已經(jīng)不易，它究竟是在加拿大或是在英國都無明確說法。在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)的時代，只要該校仍然存在，則鍵入Arlington School of Art必定可以查找得到，但經(jīng)筆者幾番嘗試而無結(jié)果。
假設(shè)李鐵夫確曾在該校就讀，則譚雪生的研究應(yīng)可采信，就是李鐵夫經(jīng)美國到加拿大，得親友資助再到英國入阿靈頓美術(shù)學(xué)校習(xí)畫，據(jù)說一學(xué)便是九年。如以1909年返美協(xié)助孫中山建立同盟會分會來計算，李鐵夫居留英國或往來于英、美、加之間足有二十二年之久。
此期間除了在阿靈頓習(xí)畫之外，有否別的師承？或曾到歐洲大陸考察？全無資料可供參考，顯然是一段空白的歷史。但相信他的繪畫根基應(yīng)是在此時期建立。
李鐵夫返美后，除繼續(xù)從事反清活動，賣畫籌款支持革命外，依然藝事不輟。革命成功后，急流勇退，再回到美術(shù)院校進修和教學(xué)。然而，在哪一家學(xué)院深造，說法不一。
有云“紐約美術(shù)大學(xué)”，有云“國家美術(shù)學(xué)院”，有云“國際畫理學(xué)會”，或有云“紐約國際藝術(shù)學(xué)?！?。記載中不特中文紊亂，英文也多錯漏。
我以為，應(yīng)該都是“國家繪畫設(shè)計學(xué)院”(National Academy of Design) 之誤，這一點在1983年陳海鷹的《西方美術(shù)教育考察之九》〔5〕報告中，其學(xué)院名稱之英文原文應(yīng)是最正確的。
而相傳李鐵夫曾經(jīng)任教的另一家“紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟”(Art Students League, New York) 則各人說法比較一致，雖然中譯的選字也有些差異。據(jù)記載而論，李氏居紐約期間，與之最有關(guān)系的應(yīng)數(shù)此兩家機構(gòu)了。
然而，最令筆者在研究中遭受挫折而沮喪的，就是在該兩家機構(gòu)的檔案中，竟然查找不到有關(guān)李鐵夫的求學(xué)和展覽紀(jì)錄。2008年2月份，我獲得紐約國家繪畫設(shè)計學(xué)院檔案部的羅拉·澤拉斯尼克女士 (Laura Zelasnic) 的協(xié)助，翻查從1902至1930年間的注冊學(xué)生名單檔案，以及該校美術(shù)館的展覽記錄。
我根據(jù)李鐵夫作品中的簽名和史料記載，提供了幾種李氏名字可能的英譯，如Lee, Yuk-Tein; Yuk-Tein Lee; Y. T. Lee; Li, Tiefu 等，可惜全然查找不到李鐵夫的入學(xué)注冊和參展紀(jì)錄。羅拉曾以各種可能性顛倒拼音字母輸入電腦，皆無結(jié)果。
西人最重視資料檔案的建立和整理，該學(xué)院從設(shè)立開始即有詳細名冊檔案保存，此翻查結(jié)果確實令人費解。除非李鐵夫以英文名字注冊，但即便如此，姓氏也不會更改。在我們搜尋的這段期間內(nèi)，只出現(xiàn)過一個相同姓氏的學(xué)生Lee, Young On （李永安——音譯），但他就讀的年份是1929-1930，那時李鐵夫經(jīng)已回國了。
羅拉建議我到紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟翻尋記錄，而歷來文獻也記載李氏曾在該校任肖像畫副教授。我又得該校檔案部的斯蒂法妮·卡斯迪女士 (Stephanie Cassidy) 的協(xié)助，翻查1912-1930年間的教師名單，結(jié)果也是沒有發(fā)現(xiàn)李鐵夫的紀(jì)錄。
斯蒂法妮表示如果我希望搜尋一下學(xué)生的注冊記錄，她也樂意幫忙。為穩(wěn)當(dāng)起見，只好再次勞煩她了。斯蒂法妮花了半個月的時間，用盡各種可能的名字組合輸入法，但結(jié)果同樣也是否定的。
據(jù)上述陳海鷹之《西方美術(shù)教育考察報告》中所稱：“在渥太華，收到一封想望的信，紐約國家美術(shù)學(xué)院National Academy of Design（即拙文中所譯：紐約國家繪畫設(shè)計學(xué)院）歡迎我們?nèi)⒂^。這間學(xué)校，歷史悠久，久負盛名，……曾經(jīng)是美國的最高的藝術(shù)機構(gòu)。
美術(shù)學(xué)生同盟（按：應(yīng)為紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟），就是該學(xué)院部分教授及畢業(yè)校友所創(chuàng)辦。提起美術(shù)學(xué)生同盟，知者甚多，學(xué)生來自世界各地，香港美專學(xué)友……都曾在該校進修過。
六月十四日到了紐約，第一件事，就是前往該學(xué)院訪問，注冊主任克拉仁負責(zé)接待我們，才知該院早存有香港美術(shù)?？茖W(xué)校的資料，看過我作品的幻燈片，并知道我與李鐵夫的關(guān)系。
國家美術(shù)學(xué)院是鐵夫師的母校，……由于鐵師的作品多幀曾入選國際，并曾在國家美術(shù)館展出，因此注冊主任送給我入場卷到該館參觀。原來該美術(shù)館即在該學(xué)院隔鄰……。”這篇報告可肯定之處，就是確定了歷來相傳李氏在紐約求學(xué)的學(xué)校英文名稱，至于中文翻譯之錯誤，皆因相傳英文名稱之混亂所致。
但細察陳氏文章，紐約國家繪畫設(shè)計學(xué)院是歡迎他去參觀考察美術(shù)教育，未提協(xié)助查找李鐵夫的資料，此疑問之一；文中稱注冊主任克拉仁看過他的作品幻燈片，并知道他與李鐵夫的關(guān)系，則有點“語焉不詳”。
這里可理解為陳氏曾提起過李鐵夫，并說明他們之間的關(guān)系，但并無確認李鐵夫為該校之校友，此疑問之二；既到該學(xué)院考察，則招待參觀美術(shù)館為必定之節(jié)目，與李鐵夫曾否在該館展出過并無因果關(guān)系；文中所言“入選國際，并曾在國家美術(shù)館展出”，應(yīng)是沿用舊說，此為疑問之三。
雖然暫未找到可以確認的資料，證實李鐵夫曾在紐約國家繪畫設(shè)計學(xué)院和紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)習(xí)、展出和任教，但亦不欲斷言必?zé)o其事，蓋事隔將近一個世紀(jì)，其間或有它種因素誤導(dǎo)而致查找資料印證之困難。
除此兩家最有歷史的美術(shù)院校之外，尚有一家紐約美術(shù)學(xué)院 (New York Academy of Fine Arts) 與相關(guān)傳說資料所提及的名稱相近，但該校創(chuàng)立于1983年，故不在考證之列。按李鐵夫的寫實造型功力而論，非經(jīng)過嚴格的學(xué)院訓(xùn)練或名師指點不可達致。
既然史料記載李氏與該兩院校有如此密切關(guān)系，且展出、獲獎等成就皆本于此，因此我們亦有必要對這兩家院校略作了解。
國家繪畫設(shè)計學(xué)院成立于1825年，由當(dāng)時著名的藝術(shù)家摩斯 (Samuel F. B. Morse) 、杜蘭德 (Asher B. Durand) 、科爾 (Thomas Cole) 等人發(fā)起組成。
該學(xué)院以集結(jié)有成就的藝術(shù)家和它的年度大展而聞名。該機構(gòu)分兩個部分：一為教學(xué)性質(zhì)的美術(shù)學(xué)校 (National Academy School of Fine Arts) ，一為會員制的學(xué)院機構(gòu)和美術(shù)館 (The National Academy) 。根據(jù)記載考核，李鐵夫重返紐約進修的應(yīng)為此藝術(shù)學(xué)校。
當(dāng)時的校址應(yīng)是三度搬遷后的上城的阿姆斯特丹大道 (Amsterdam Avenue) 和109街的交界處。 中山先生之介紹書中所提到的李鐵夫于“1912年5月4日全堂大考復(fù)得第一名。1913年5月10日得冠軍及獎美金四百元。
1914年5月8日得銅像冠軍?！卑蠢響?yīng)是在此校進修期間之成績。該校有雕塑課程，介紹書中所云“得銅像冠軍”，則李氏學(xué)習(xí)雕塑可能也在此時。
國家繪畫設(shè)計學(xué)院設(shè)立了會員制，但學(xué)院的會員(Academician) 資格必須是專業(yè)藝術(shù)家且由學(xué)院中的會員提名推薦至審定的。
歷史上許多著名的藝術(shù)家都是它的會員，如霍默 (Winslow Homer) 、伊肯斯 (Thomas Eakins) 、薩金特 (John Singer Sargent) 、邱奇 (Fredric E. Church) 、當(dāng)代的約翰斯 (Jasper Johns)、 羅森堡 (Robert Rauschenberg) ，以及華裔建筑家貝聿銘、林瓔等，前后超過2000位藝術(shù)家被授予此榮譽。
據(jù)說，1916年李鐵夫是第一位獲得會員資格的亞洲藝術(shù)家。我亦曾從紐約國家繪畫設(shè)計學(xué)院的網(wǎng)頁中數(shù)度搜尋其會員的名單，但都未發(fā)現(xiàn)李鐵夫的名字。當(dāng)中有一位姓李的叫Arthur Lee，當(dāng)會員時已是李氏返國之后的事了。
國家設(shè)計繪畫學(xué)院
國家繪畫設(shè)計學(xué)院今已升格為“國家學(xué)院美術(shù)館”(National Academy Museum) ，現(xiàn)址在紐約第五大道和89街交界處。
紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟成立于1875年，是由一些從國家繪畫設(shè)計學(xué)院辭職出來的教師，以及一群留歐返美的藝術(shù)家所創(chuàng)建，當(dāng)時是一所對抗保守勢力的美術(shù)學(xué)校。
其前身的核心是美國藝術(shù)家協(xié)會 (Society of American Artists) ，協(xié)會的成員便是藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟的主要教師，當(dāng)時名噪一時的美國最受歡迎的教師蔡斯 (William M. Chase) 即在該校執(zhí)教，直至1896年辭職。
據(jù)記載，李鐵夫亦曾以肖像畫副教授的身份在該聯(lián)盟授課，但具體年份不詳，如果屬實，則應(yīng)是在1916年之后的事。不過如上所述，在該校的教師名單中，卻找不到李鐵夫名字的紀(jì)錄。
4
回歸神州后的蕭條晚景
美國二十年代黃金歲月 (Golden Twenties) 的終結(jié)，使整個國家從一片過度繁榮的假象陷入了經(jīng)濟大蕭條的恐慌。銀行倒閉，工廠停工，農(nóng)民負債沉重，至1930年前夕，全國失業(yè)人數(shù)已達六、七百萬。
社會及經(jīng)濟的混亂迫使李鐵夫考慮離美返國，他旋于1930年回到廣州。1931年曾作寧滬之游，面對當(dāng)時官場之貪污腐敗，軍閥之兵戎爭斗，李氏無心留居內(nèi)陸，遂于1932年避居香港九龍土瓜灣。李氏一生仗義疏財，孓然一身。
他曾設(shè)帳授徒，時與三數(shù)好友涉水登山寫生，過著“煙波飛槳去，桑野策驢還?！焙汀耙蚤e為自在，將壽補蹉跎?！保ɡ铊F夫聯(lián)語）的半隱居式生活。
李鐵夫初歸神州時，本有一番抱負。他希望創(chuàng)作一大型組畫，描繪辛亥革命的歷史，以及創(chuàng)作一套黃花崗七十二烈士的肖像。
又打算籌建一所“東亞美術(shù)學(xué)院”，曾向?qū)O科（鐵夫稱他為“科仔”，孫在美留學(xué)時，李曾照顧過他的生活起居）建言籌集資金，雖得孫科贊賞，然官僚腐敗之風(fēng)令生性耿介、不慣與權(quán)貴周旋的李鐵夫放棄此念頭，大計遂無疾而終。
徐悲鴻及柳亞子訪港時都曾見過李鐵夫，并對其畫藝大加贊賞。1943年鐵夫游桂林，得李濟深照顧。1946年經(jīng)李濟深介紹見郭沫若。同年鐵夫創(chuàng)作了《蔡廷銳就義》，并在南京展出。
然而現(xiàn)實并無帶給李鐵夫什么希望，后來他發(fā)覺與那些背離了革命初衷的執(zhí)政官僚格格不入。1947年李氏返回香港紅磡貧民區(qū)過著他“家徒四柱”的清苦生活。
居港期間，雖時得孫科接濟，然而他不肯接受，生活蕭條潦倒，室無長物。夏日閉門赤體作畫，以為自由而忘倦。李鐵夫初返香港時，并無多少人知道他身懷繪畫絕技。
后得洋人前往求作肖像，驚其畫藝，遂名漸遠播，求畫者日眾。但李氏厭惡那些附庸風(fēng)雅的富人和高官，即使重金禮聘他作肖像，亦一概謝絕。據(jù)說他嘗為人作肖像，忽聞其人品行不正，遂擲筆而去，故世人稱之為“畫怪”。
李鐵夫住的是破蔽小木屋，一經(jīng)風(fēng)雨便四面濕透，然而他卻把那些屋漏的滴水聲形容為貝多芬的音樂。以其居處治安不佳，遂于門上貼上“偵探學(xué)?！睅讉€大字來唬嚇那些偷雞摸狗之輩，可見其豁達天真之個性。
由于生活艱困，未能常作油畫，故在港時多畫水彩，乃至水墨、書法，多信手拈來，土紙、洋紙不計。李鐵夫終生未娶，三餐于茶樓，風(fēng)雨不改。有時甚至利用茶樓之食案揮毫作畫，與朋清談?wù)撍嚕笥小奥涔P生云煙”之趣。
1949年中國解放后，葉劍英派員接李鐵夫返國，委任他為華南文聯(lián)副主席和華南文藝學(xué)院教授。李鐵夫得到人民政府的優(yōu)厚待遇，正欲于晚年施展所長、培育藝術(shù)新苗之際，卻不幸于1952年6月16日在廣州去世，享年83歲。
5
被時代遺忘了的“晚歸獨鶴”
李鐵夫以堅實深厚的素描功底，和嫻熟準(zhǔn)確的油畫著色技法為中國早期的油畫發(fā)展樹立了一個很高的標(biāo)準(zhǔn)和典范。
1905年，在他到歐美學(xué)習(xí)油畫整整二十個年頭之后，才有馮鋼伯到墨西哥半工讀，后轉(zhuǎn)往美國學(xué)藝；李叔同東渡日本，次年入東京美術(shù)學(xué)校油畫科。1906年，陳樹人和高劍父亦到日本求學(xué)。
而真正的出洋留學(xué)的風(fēng)氣要到二、三十年代才逐漸形成，二十年代求學(xué)于日本的有陳抱一、林風(fēng)眠、丁衍庸、關(guān)良、汪亞塵，赴法的則有李超士、徐悲鴻；三十年代間繼續(xù)往法國求學(xué)的有顏文樑、司徒喬、呂斯百、潘玉良等，符羅飛則去意大利半工讀，朱沅芷隨父移居美國，入加州美術(shù)學(xué)院，并組織中國革命藝術(shù)俱樂部。
李鐵夫《楹聯(lián)》書法，年代及尺寸不詳，廣州美術(shù)學(xué)院藏
固然，“學(xué)無先后，達者為優(yōu)”。我們不欲以留洋求學(xué)之先后定優(yōu)劣，反之，代有才人，長江后浪推前浪，才符合歷史的發(fā)展規(guī)律。
李鐵夫昔日的成就值得吾人驕傲之處，乃是在我國油畫藝術(shù)的萌芽初始，即出現(xiàn)了如此一位奇才，實在難能可貴。而且李鐵夫在掌握油畫的精神與技法，領(lǐng)略油畫的品味，上窺歐洲古典寫實主義堂奧這方面的成就，是諸留洋后輩所無法企及的。
然而，李鐵夫在中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史上的地位遠比不上后來的徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠諸人，他的歷史位置被邊緣化了，甚至被遺忘了。
他的藝術(shù)成就也不過止于數(shù)個“第一”的稱號：第一個到歐美研習(xí)油畫的藝術(shù)家；相傳為第一個成為紐約國家設(shè)計繪畫學(xué)院會員的亞洲人；以及在歐美參加的繪畫競賽中得過三次第一名的獎金〔6〕。
李鐵夫《楹聯(lián)》書法，年份及尺寸不詳，廣州美術(shù)學(xué)院藏
縱使孫中山先生曾稱贊李鐵夫為“東亞巨擘”〔7〕、“足與歐美大畫家并駕齊驅(qū)”〔8〕，這些溢美之詞也不能替李鐵夫在中國近現(xiàn)代美術(shù)史里找到一個重要的位置。時空的錯位或可解釋此一現(xiàn)象。
李氏出國留洋四十五年，事業(yè)基礎(chǔ)之建立均在歐美，以當(dāng)時之交通、通訊等條件來說，實難與國內(nèi)保持密切之聯(lián)系，其在國外之成就與榮耀并不能及時反映到國內(nèi)的藝術(shù)圈及社會層面之上。
而他參加同盟會推翻清廷之活動亦屬半地下狀態(tài)之革命，且主要活動在美洲，所以在李鐵夫回國之前，他的成就對國內(nèi)藝術(shù)圈并無太大的影響。
雖然許多藝術(shù)家出洋留學(xué)只是數(shù)年便歸國發(fā)展，不一定在純藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)有較深入的浸淫與體會，但在那個藝術(shù)觀念急劇變化的年代，他們或多或少帶回一點新的訊息、一點藝術(shù)革命的精神。
對當(dāng)時急欲掙脫舊文化枷鎖束縛的中國來說，只要在那沉悶的湖水中投下一片小小的石塊，就能激起翻滾的浪花。較李鐵夫晚了二、三十年才出國學(xué)習(xí)美術(shù)的后輩，都比李鐵夫早一步回到祖國，他們把個人所學(xué)用于社會的美育建設(shè)。
徐悲鴻于1927年回國后即在南京中央大學(xué)藝術(shù)系任教；林風(fēng)眠于1925年出任北平國立藝專校長；同年陳抱一與蔡元培、丁衍庸創(chuàng)辦中華藝術(shù)大學(xué)；關(guān)良于1922年歸國后亦先后在上海美專、上海藝大等執(zhí)教；而馮鋼伯在1921年自美返穗后，也即籌辦廣州市美術(shù)?？茖W(xué)校。
這種引入西方體系革新中國美術(shù)教育之風(fēng)，在李鐵夫返國前夕即已形成氣候。李氏在此時之教育講堂上的缺席，以及他于1930年回國后沒有積極參與當(dāng)時亟需的影響最大的美術(shù)教學(xué)活動，正是他的藝術(shù)地位沒有得到應(yīng)有重視的主要因素。
前述李鐵夫亦曾建言孫科籌辦“東亞美術(shù)學(xué)院”，曾得孫首肯，但未獲實質(zhì)資助；然以他的耿介傲骨，不善與達官政要周旋，又孤僻狂放，喜作閑云野鶴之自由生活者，實難擔(dān)當(dāng)籌辦學(xué)校之重任。
正是“性癖難偕俗，身閑不屬塵?！保ɡ铊F夫聯(lián)語）面對現(xiàn)實的無奈，李氏只有“獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林”（李鐵夫聯(lián)語）之嘆了。
李鐵夫歸國后，得李濟深幫助，亦曾有過幾次展覽的機會，但未能為他帶來財富和更高的聲譽。他晚年在港（地理上已為祖國之邊陲）過著隱退式的生活，雖然仍與居港畫家如馮鋼伯、余本、黃新波、廖冰兄、陸無涯等往還，但對國內(nèi)整個社會和藝壇而言，李鐵夫這個名字則逐漸被人們遺忘了。
徐翎在分析這一無情的歷史情狀時，可謂說到了骨節(jié)眼：“李鐵夫和徐悲鴻、林風(fēng)眠等人的人生經(jīng)驗和藝術(shù)體驗有較大不同，他們面對的世界本身也相應(yīng)有了很大的差別。
實際上處于同一時代的他們并不是同一代人，他的先行某種程度也早已注定了他日后在這條道路上的孤獨寂寞。
一個明顯的事實是歷史往往并不選擇最好的藝術(shù)家，而是選擇適合一時時勢的藝術(shù)家?！?〔9〕難怪，美國一位在七十年代叱咤風(fēng)云的著名畫商艾文卡普 (Ivan Karp) 在與其畫廊屬下的畫家爭論時，曾直接了當(dāng)?shù)卣f：“你不要以為自己了不起，歷史就從來沒有對藝術(shù)家公平過?！?/span>
歷史的定案已成事實。如今我們把塵封的表象掃除，再抽絲剝繭地審視李鐵夫的藝術(shù)成就，試圖找回一個歷史的支撐點，以揭示他所選擇的道路，所形成的風(fēng)格的歷史的必然性和今天的啟示性。
6
追溯李鐵夫藝術(shù)的師承
要研究李鐵夫的藝術(shù)，首先必須破除幾點迷思。雖然李氏的學(xué)歷未能得到確切的認證，但以畫論畫，其扎實的造型功底，用色用筆的造詣，以及對油畫古典意趣的掌握，必曾經(jīng)過嚴格的學(xué)院訓(xùn)練。
我們要認真追蹤分析他的師承、風(fēng)格特色、藝術(shù)上的創(chuàng)見，揭示其成就在歷史和當(dāng)今的意義。故此，學(xué)歷之懸案可暫且不予理會，而更重要的就是打破歷來冠于他頭上的數(shù)個“第一”的迷思。
同時，不少評介李鐵夫的文章都盲目地引用早期一些夸大失實的評語，如：“洵足與歐美大畫家并駕齊驅(qū)”、“威廉切（蔡）斯也稱道他的油畫的設(shè)色，在美國尋不出第二人”〔10〕等。
我們贊賞李鐵夫的藝術(shù)并肯定他的貢獻，但不應(yīng)濫用溢美之詞。過去評介李氏作品的大多不是美術(shù)批評專家，詞語夸大情有可原。如今只要對西方藝術(shù)稍有認識者都會覺得此類評語之幼稚。
要真正了解李鐵夫的藝術(shù)道路，必先要了解他的師承。他自稱是蔡斯和薩金特的門人，且跟隨了他們二十個年頭（1905-1925）?！?1〕李鐵夫在阿靈頓美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)九年后于二十世紀(jì)初返美，那時他的繪畫基礎(chǔ)已經(jīng)相當(dāng)穩(wěn)固，且藝術(shù)風(fēng)格也應(yīng)初具形貌。
以其多次獲獎來看，成績相當(dāng)優(yōu)異，對歐洲傳統(tǒng)的古典寫實已掌握要領(lǐng)，可惜今天看不到他那個時期的作品，無從推測該是個什么面貌。但從他遺留下來的作品來看，的確可看出蔡斯和薩金特對他的深刻影響。
蔡斯 (1849-1916) 和薩金特 (1856-1925) 都是美國藝術(shù)從繼承歐洲古典寫實傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型到美國本土藝術(shù)風(fēng)格過程中的相當(dāng)重要的畫家。在這個繼承和開創(chuàng)的過程中，他們亦精研法國印象主義（當(dāng)時從古典寫實解放出來的一種革命性的繪畫觀念和形式）。
蔡斯后來成為美國印象主義的核心分子，曾與哈薩姆 (Hassam) 、杜茵 (Dewing) 、塔伯爾 (Tarbell) 等共組“十君子” 團體 (The Ten) ，以全新的藝術(shù)視野和技法，挑戰(zhàn)當(dāng)時的守舊勢力。
蔡斯油畫作品《看日本版畫的女子》
薩金特則化裁了印象主義的光色藝術(shù)效果，形成一己之畫風(fēng)。那是以快速著色的寫生技法，使作品完成后有速寫般的畫面效果。那放縱有力而破碎的筆觸，隨著物象的形體結(jié)構(gòu)飛舞，瀟灑自由。
他終其一生鍥而不舍地追求光的閃爍跳躍，和光影交織的空氣感，來營造一種眩目的氣氛。薩金特以肖像畫聞名于歐美，1884年曾以一幅“X 夫人”的肖像作品震驚巴黎畫壇。然由于委任制作太多，作品時見浮滑、艷俗之弊。
論者批評他“仍然把畫面看成是一個傳統(tǒng)式的窗戶，以此去觀看三度空間的景象，與二十世紀(jì)后期的現(xiàn)代主義者所關(guān)心的二度空間的圖像安排的觀點不一樣。”當(dāng)然從歷史的角度來說，未免有點苛求，但薩金特的作品太過著重嫻熟技巧的重復(fù)使用，有時不免浮光掠影，的確有損他的聲譽。
故二十世紀(jì)中葉，他的作品曾受相當(dāng)程度的貶抑。其后，紐約惠特尼美術(shù)館為他舉辦了一個大型回顧展，最終給予他一個榮耀的歷史評價。
薩金特出生于意大利佛羅倫薩，十歲時即認為自己是一個藝術(shù)家。學(xué)畫師事杜蘭 (Carolus Duran) ，推崇委拉斯貴支。一生主要活動在英國和歐洲大陸，雖然也常在美國展出，但真正整年居住在美國則只有1915-1917兩年；1919-1924年則每年只有部分時間在美工作，裝飾波士頓美術(shù)館的大廳和制作壁畫。
薩金特逝世于1925年，相信李鐵夫追隨他學(xué)藝時正是他晚年居美這段時間。當(dāng)時李氏已經(jīng)四十多歲，應(yīng)該不是師徒式的學(xué)藝，而是聆聽教益，或特別的指導(dǎo)，但對李鐵夫藝術(shù)風(fēng)格的最后定型應(yīng)有莫大的助益。
蔡斯是一位既優(yōu)雅又豪放不羈的藝術(shù)家，是一位頗受歡迎的美術(shù)教師。他出生于印地安那州，求學(xué)于德國慕尼黑。1877年返回紐約協(xié)助建立美國藝術(shù)家協(xié)會和粉畫協(xié)會，執(zhí)教于紐約、費城和芝加哥，紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟是其主要授課之學(xué)校。
蔡斯嘗精研委拉斯貴支和馬奈的藝術(shù)，常據(jù)其最新的興趣不斷改變畫風(fēng)。三十五歲前作品仍接近古典寫實，其后逐漸走向印象主義。
但美國的印象主義與法國的有著本質(zhì)上的差異，美國印象主義不著重于玩弄光色的把戲，它更強調(diào)繪寫物象之形貌和顯示畫中的具體地點，故畫面效果趨向于現(xiàn)實的具體，而非朦朧的虛渺。
蔡斯是個全才，他認為一個好的畫家應(yīng)該是什么題材都可以表現(xiàn)的。他的靜物畫尤其是“魚”的描繪生動而傳神，那盤中的魚鮮嫩光潤，顯現(xiàn)出一種柔軟的重量感。
蔡斯在藝壇上的名氣雖不及薩金特響亮，但他的技術(shù)確是無懈可擊，不過亦往往被批評為失于膚淺，即除技術(shù)之外，未能賦予作品更深的含義。其實當(dāng)是時，這一批畫家均有此種通病。
蔡斯于1916年去世，從李鐵夫所稱1905年追隨蔡、薩二師而作推算。則李氏與蔡斯之交往當(dāng)有十一年之久，較長于與沙金特的師生之誼。李氏所稱之“門人” (Follower) ，不一定是課堂上之學(xué)生，也不一定是入室弟子。它可以理解為“追隨者”，也可以是近身的亦師亦友，或僅是一種心儀的仰慕。不管怎樣，都無妨我們?nèi)绾慰创铊F夫的藝術(shù)。
7
從歷史的角度看李鐵夫的藝術(shù)
論及李鐵夫的藝術(shù)成就和貢獻，從他自海外攜回之油畫、在港時期所作之水彩、以及國畫書法等經(jīng)歷風(fēng)雨顛簸而幸存的精彩作品，即可見大概。
年份不詳，油畫，廣州美術(shù)學(xué)院藏
記得在廣州美院附中求學(xué)時，曾看過學(xué)校主辦的李鐵夫畫展，印象之深刻，事隔四十余年尚歷歷在目。那《未完成的老人像》以及水墨作品《鷹》，至能令人感動。那果斷明快的油畫筆觸，顯現(xiàn)了李氏嚴謹?shù)膶W(xué)院式造型功底，無疑是教學(xué)上的最好典范。
只用十?dāng)?shù)筆即畫成的老人像，就如一種魔術(shù)，懾人心魄。而蒼鷹的雄猛姿勢，和融入西法的水墨染漬效果，突破了傳統(tǒng)又不脫文人氣質(zhì)，令人至今記憶猶新。
李鐵夫《鷹》水墨，年份及尺寸不詳，廣州美術(shù)學(xué)院藏
李鐵夫的油畫肖像作品，色調(diào)典雅而沉郁，在幽暗深棕色的安靜背景中泛著微光。無論是早期較工整嚴謹?shù)拿枥L，抑或是晚年趨向粗獷豪邁的風(fēng)格，對于人物形態(tài)神韻之掌握，都有一種歐洲傳統(tǒng)寫實的古典風(fēng)味。
與其說他的肖像作品有其師薩金特的影子，倒不如說它更為貼近委拉斯貴支的豐神。其師薩金特于1879年到西班牙研習(xí)哈爾斯和委拉斯貴支的藝術(shù)時，庫爾貝 (Courbet) 曾稱贊他的肖像畫在構(gòu)圖、色彩和技法上融匯了委拉斯貴支的風(fēng)格。
所以李鐵夫在學(xué)習(xí)薩金特畫風(fēng)的過程中，能通過他的藝術(shù)直窺委氏堂奧亦十分自然。何況李氏在阿靈頓美術(shù)學(xué)校習(xí)畫時，對荷蘭和西班牙諸大家的鉆研早有獨到的心得。委拉斯貴支許多肖像作品色調(diào)晦暗肅穆，以單色作背景，把人物的輪廓形態(tài)更好地襯托出來，這些特色和感覺恰好顯現(xiàn)在李氏的畫作中。
李鐵夫的油畫沉厚、蒼勁、樸實，不似薩金特的明快艷麗，反而更趨向于委拉斯貴支的氣質(zhì)?！督鸢l(fā)姑娘》和《音樂家》兩幅作品是為代表。
油畫，年份及尺寸不詳，廣州美術(shù)學(xué)院藏
李氏后期油畫作品的風(fēng)格，顯得更奔放有力，用寬扁粗筆和厚重的顏料繪寫，運筆隨著人物的骨骼結(jié)構(gòu)使轉(zhuǎn)，在著色與行筆的過程中，同時解決了解剖和色彩的塊面間的關(guān)系，力度較前期作品充足，色效也更強。
前期較重于寫實，后期則重于表現(xiàn)?！懂嫾荫T鋼伯》和《少女像》就是最佳的例證?！渡倥瘛肺醋⒚髂攴荩燥L(fēng)格而論應(yīng)是后期作品。《瓜蔬與壇盤》一幅靜物畫，亦是后期杰作，那粗豪的筆觸混和著沉郁又響亮的油彩，以書寫式的筆法來描繪，可明顯地看出按、捺、頓、擦等筆趣的效果；更利用了筆毛與畫布摩擦?xí)r產(chǎn)生的肌理效果，來表現(xiàn)物象的質(zhì)感和虛實感。
年份不詳，油畫，廣州美術(shù)學(xué)院藏
在構(gòu)圖的安排上已然擺脫了古典的或荷蘭靜物畫的傳統(tǒng)，以近鏡取景和從高處俯視的角度均勻地鋪排物象，進入一種較為現(xiàn)代的視覺范圍。
但總的說來，李鐵夫的風(fēng)格并未受到印象主義的洗禮，雖然他從蔡斯和薩金特的藝術(shù)中吸收了不少精華，然而光色的處理，畫面的氣氛，依然傾向于古典的風(fēng)味。
筆者以為李鐵夫藝術(shù)成就的最高峰，應(yīng)體現(xiàn)在他1946年在南京創(chuàng)作的《蔡廷銳就義》一畫。在他的遺作中這幅作品似乎是唯一的以政治事件為題材的創(chuàng)作。
1946，油畫，尺寸不詳，廣州美術(shù)學(xué)院藏
它描寫的是武昌起義的新軍將領(lǐng)蔡廷銳，在二次革命失敗后遭袁世凱殺害，就義后倒在血泊中的情狀。構(gòu)圖上以一字橫陳的遺體占滿整個畫面，死者雙手仍被銬著，落在畫面的正前方；頭微上仰，雙目圓睜，所謂死不瞑目，帶著一絲憤怒的失望。禮帽則掉落在一旁，或者這是作者刻意的安排，以示死者在尊嚴中就義，我以為在行刑時絕不可能讓受刑者帶著禮帽的。
整個畫面則統(tǒng)一在幽暗的調(diào)子里，光線集中在頭部，顯然沿襲古典肖像畫的處理方式，此為其特別之處。歷史上描繪行刑的作品不少，但大多捕捉住劊子手舉槍射擊時的剎那間，因為那是情節(jié)沖突的最高潮。
而李鐵夫所描繪的是中槍倒地后的情狀，高潮已過，一片哀戚的死寂；但是他以肖像畫的形式來處理則顯得更加感人，沖擊力更強，更能引起觀眾對犧牲者的同情，而至激發(fā)起觀眾的情緒。此為善用內(nèi)在之張力，亦為發(fā)揮其肖像繪畫優(yōu)勢的巧妙之處
不少論者認為李鐵夫的水彩頗得薩金特之真?zhèn)?，這只是知其一面。我以為李氏在處理天空云彩、瀲滟波光和空濛之大氣效果，則更有透納 (Turner) 之神髓。
固然，他不像透納那樣，具有把光、色、形象、筆法和水份全然融為一體的那種“染了色彩的蒸汽感” (Tinted Steam) ，但他畫的海景中，那飽含水分的云影與遠景之山巒交融互滲的效果，那隨著筆觸晃動的船影波光，讓人如身臨其境般感覺著大氣與光交融的濕潤感，可見李氏留英期間必研習(xí)過英國水彩畫及透納之技法。
李鐵夫的山景水彩與海景有不同的感覺。其海景明快清亮而溫潤，山景則沉郁蒼莽，令人想起美國的哈德遜河畫派 (Hudson River School) 的風(fēng)景作品。
雖然哈德遜河畫派的風(fēng)景更接近一種古典式的雄偉的雅致，而李鐵夫的則顯現(xiàn)了一種粗豪的奔放，以“急就章”式的筆法捕捉畫家感覺的一瞬間，但是那種置身其境，面對大自然的孤獨驚詫感覺，卻與哈德遜河畫派有相通之處。假如李氏確實出入國家繪畫設(shè)計學(xué)院近十年，當(dāng)有不少機會欣賞研究該院所珍藏的哈德遜河畫派的精彩作品。
當(dāng)然，李鐵夫的水彩最得乃師薩金特真?zhèn)鞯木褪撬趾凸P法的運用了，那種速寫般的畫面完成效果，輕快灑脫而感性的行筆方式，絕無拘束窒礙，可謂心到意到，意到筆到。所以每當(dāng)我面對薩金特的水彩作品時，總不期然地想到李鐵夫的水彩畫。
而他們之間所不同者，鐵夫全用濕筆繪寫，薩金特則每見干濕并用，且利用粗糙的紙紋，以快速拖擦而制造毛糙虛松的效果；同時會用尖銳的筆鋒于精細處勾擦點染造形而突顯畫面上的焦點，創(chuàng)造了一種虛松靈動的寫意式的風(fēng)格，但又繼承了英國水彩的精致傳統(tǒng)。
李鐵夫亦間有此類作品，如《溪邊柳》即是。不過他大部分水彩都更傾向于融入中國水墨之揮灑法度，飽和而渾厚，隱含著東方的意念與詩情。
年份及尺寸不詳，廣州美術(shù)學(xué)院藏
我以為李鐵夫水彩藝術(shù)的貢獻，乃是在中國的近代繪畫里，樹立了一個融匯中西的水彩畫的榜樣。其后的中國水彩畫家大都沿著這條路線，以水分淋漓的濕畫法，把東方的水墨意象和寫意筆法帶入畫中。
無可諱言，鐵夫有些水彩作品尚失于粗疏，正如他自己所稱，居港時期的許多水彩都是應(yīng)酬之作〔12〕，這就難免成為玉中之瑕了。
李鐵夫去國四十余年，不忘中國書畫藝術(shù)。據(jù)載他天天練習(xí)書法，必寫大字，從不間斷。他的水墨畫融入了西洋水彩技法，除了保持遒勁蒼老的中國線條藝術(shù)之外，并運用水彩般的積染和滲染法，造成水墨交融的痕跡。不但層次豐厚，增加了中間之灰色調(diào)子；且氣氛濃烈，所畫飛禽走獸，虎虎生風(fēng)，是為糅合中西技法于一體之典范。
反觀其后徐悲鴻的水墨技法，以粗鈍斷續(xù)之線條，輔以淡墨暈染陰影，目的只是為增加物象之立體效果，然筆氣墨韻卻嫌不足。
雖亦可稱為中西技法之融匯，可是相形之下，則薄弱得多矣。李氏書法藝術(shù)乃采眾家之長，它有黃山谷之架勢，但不覺劍拔弩張；有王鐸之遒勁筆氣，但不似其流水之連綿。而筆劃之頓挫使轉(zhuǎn)，又得顏真卿之敦厚蒼潤；縱橫之腕力，平直之運筆，則時見康有為之體勢。
雖然其行筆稍失于倉率，然皆發(fā)于自然之心性，如作畫般隨意揮灑，與他的結(jié)合“現(xiàn)實”與“表現(xiàn)”風(fēng)格的繪畫主張同出一轍。李鐵夫以畫法入書法，是以與書家之法度不同，亦可謂自有一格。
除了散佚的詩稿和眾多聯(lián)語之外，李鐵夫并無著述。他對藝術(shù)的數(shù)點主張散見于友人的回憶記述文章。李鐵夫十分注重繪畫的素描基礎(chǔ)，最早對他的藝術(shù)作詳細評論的沈雄就曾指出：“李氏寢饋于木炭者逾十年?；竟Ψ颍驴喙θ缡?。國內(nèi)治西洋畫者，殊所鮮見。
往見徐悲鴻素描，其飄逸過之，遒勁有所不及也。”〔13〕當(dāng)學(xué)生問李鐵夫為什么要畫好素描？他的回答是：“初學(xué)者，要打好基礎(chǔ)。好比蓋一座大廈，首先要打好地基。地基不穩(wěn)，再往上蓋都是沒用的?！薄?4〕對于如何表現(xiàn)物象的體積與空間，他豎起一個拳頭，反復(fù)地說：“One, Two, Three! 這是表現(xiàn)立體的三個面，再看，一，二，三，是吧！”〔15〕顯然他以拳頭來說明物象的三個面，那是塑造形體和空間的途徑，這些都是學(xué)院教學(xué)的基本法則。
今天看來，似覺陳腐，但對當(dāng)時的學(xué)生來說，則是一新鮮的概念。署名落落的作者很早就記述了李氏的繪畫主張：“其論畫藝，專主性靈。謂惟疏狂豪放，乃可與言畫。初學(xué)者斤斤于規(guī)矩繩墨，膠滯粘著，終生將無所成，蓋謹慎為辦大事者所必須，而為治繪畫者之大敵?！薄?6〕鐵夫把性靈與狂放視為繪畫的精神，反對過多規(guī)矩繩墨。黃渭漁在追思李鐵夫的談話時引述道：“寫詩、畫畫都要有情。沒有情，畫，畫不好；詩也寫不好。……有了情才想去動筆，有了情才會覺得美。”〔17〕主張以情為先，以情為繪畫的動力。
他又常以傅青主之書論為座右銘：“學(xué)書之道，寧拙毋巧；寧丑毋媚；寧支離毋輕滑；寧真率毋安排?！笨梢娝鲝埪收孀匀坏陌l(fā)自心性的審美趣味。雖然未見李鐵夫有其獨特的創(chuàng)見性的藝術(shù)主張，但綜上所述亦可大概了解他在藝術(shù)上的品味。
李鐵夫于籌辦美術(shù)專科大學(xué)時，曾在致周公理的書簡上寫道：“現(xiàn)下中國人全未有上乘高超畫學(xué)之畫，我遊中國全查訪而得知之。而所有者，皆是抽象廣告圖案而已，而非畫也。惟有畫者，只有齊白石、吳昌碩二人而已。石濤與惲南田二人，皆是所得半個畫家而已。
……”〔18〕這里看出了兩個問題：
其一，李鐵夫?qū)Ξ?dāng)時中國剛興起的抽象繪畫是持否定的態(tài)度的，當(dāng)其時抽象藝術(shù)尚處于幼稚的階段，作品或不可取，正如李氏所言都是抽象廣告圖案而已；然而我們可以看出，他反對的是抽象藝術(shù)的精神，可見他不是傳統(tǒng)的反叛者。
其二，他貶抑石濤和惲南田而褒揚齊白石和吳昌碩，信中沒有陳述其理由。如以李的藝術(shù)風(fēng)格權(quán)衡之，則可見他認同齊畫的生活意趣、和精致與簡略相配搭的藝術(shù)手法；以及欣賞吳畫粗豪圓韌的線條、和帶有表現(xiàn)氣質(zhì)的描繪風(fēng)格。
鐵夫責(zé)難南田，或嫌其作品過于風(fēng)姿綽約、雍容華美而欠缺骨氣。然而他不喜石濤則有點費解，石濤悖離傳統(tǒng)藝術(shù)模式而追求個人獨特視像和技法的立場，容或得不到鐵夫的理解。
年份及尺寸不詳，廣州美術(shù)學(xué)院藏
8
李鐵夫藝術(shù)風(fēng)格形成的歷史必然性和今天的啟示性
十八世紀(jì)的八十年代間，是美國的文藝復(fù)興時期，多股潮流絞結(jié)在一起。其間以赴歐留學(xué)，吸收傳統(tǒng)與技藝，然后回國發(fā)展美國民族藝術(shù)的影響最大；同時他們帶回了歐洲學(xué)院式的建制，故此時美國的美術(shù)館和藝術(shù)學(xué)校大量涌現(xiàn)；哈德遜河畫派的出現(xiàn)，正是把歐洲的風(fēng)景傳統(tǒng)融入美國的情懷，奠定了美國風(fēng)景畫的基石；再者從歐洲輸入的印象主義的形式和理念，在美國本土發(fā)酵，至1920年，“美國印象主義”終于成為一個主要流派。
李鐵夫求學(xué)英美時，適值美國文藝復(fù)興的末期，向歐洲傳統(tǒng)學(xué)習(xí)就成了必然的方向。無論是直接的學(xué)習(xí)，或從薩金特和蔡斯處間接取經(jīng)，都可視為幫助李氏形成其藝術(shù)風(fēng)格的主要必經(jīng)途徑。
到李鐵夫返國前夕，美國的現(xiàn)代主義思潮已與歐洲大陸遙相呼應(yīng)。不過，美國現(xiàn)代主義興起之初，并非是一面倒的趨勢。
這一代的激進藝術(shù)家，分為兩條發(fā)展的脈絡(luò)：一為寫實主義的延續(xù)發(fā)展，他們繼承庫爾貝、惠斯勒、薩金特，以及十七世紀(jì)荷蘭畫家的傳統(tǒng)；另一條則是從歐洲新興的立體主義、野獸主義和未來主義等流派取得靈感。
此時李氏已年過六旬，藝術(shù)風(fēng)格早已定型，面對藝壇的兩大分流，他必然是選擇追隨乃師薩金特的路線，繼續(xù)深化。而返國之后，自然會結(jié)合鄉(xiāng)土之情，進入另一個新的境界。
觀其居港時期之水彩作品，已然融入了東方的情懷與意趣。雖然這些作品對于當(dāng)時處于革新和劇變的中國藝壇來說，容或得不到應(yīng)有的重視，但它們畢竟是具有高質(zhì)量的、有歷史意義和研究價值的珍貴藝術(shù)品。
綜觀李鐵夫的繪畫藝術(shù)，其油畫肖像的造詣應(yīng)是他成就的最高峰。他遵循的是歐洲傳統(tǒng)寫實的路線，講究造型之準(zhǔn)確、色調(diào)之沉穩(wěn)厚重、五官神態(tài)之精心刻畫和描寫、以及追求一種莊重肅穆的畫面效果。
即使他晚年的粗豪繪寫風(fēng)格，也不失穩(wěn)重得體的典雅風(fēng)范。從歷史的角度觀之，李鐵夫在中國油畫發(fā)軔之初所取得的驚人成就，其后五十年間，在國內(nèi)竟無人企及。固然，從社會現(xiàn)實意義的層面來說，李鐵夫的作品當(dāng)時或有與時代脫序之憾；不過以油畫藝術(shù)本體的研究和繼承與發(fā)展的角度來看，尤其是在繼承歐洲傳統(tǒng)后，去開拓和創(chuàng)建中國油畫藝術(shù)新傳統(tǒng)這方面，直至五、六十年代崛起的第二代中國油畫家，才有非凡的建樹。
而曾任中央美術(shù)學(xué)院院長的靳尚誼先生就是一個新的范例，一個承先啟后的翹楚。靳尚誼與李鐵夫都是以繼承歐洲古典寫實傳統(tǒng)精神為藝術(shù)的骨干，雖然他們主要的學(xué)習(xí)對象有著不同的選擇。
比如李鐵夫宗師委拉斯貴支和哈爾斯，而靳尚誼則鐘情于安格爾和維米爾，但他們崇尚古典的精神，追求莊重典雅的藝術(shù)效果則為一致。
而這種古典主義的精神，含蓄內(nèi)斂，溫雅端莊，映照著人性的光輝，則與中國傳統(tǒng)文藝的精神相吻合。此即所以歐洲古典寫實繪畫的精神，最早隨著油畫技術(shù)被引進中土。
在上世紀(jì)三十年代間，中國正處于急欲掙脫半封建半的枷鎖之時，李鐵夫秉承的古典寫實主義精神，在風(fēng)云突變的環(huán)境氣氛中得不到相應(yīng)的重視，是不難理解的。當(dāng)是時，革中國舊傳統(tǒng)的命都來不及，那些溫文雅爾，講究精神錘煉的藝術(shù)實難有容身之地。
為順應(yīng)時潮，中國的近代藝術(shù)便朝著兩個不同的方向發(fā)展。一為迎合歐洲日益澎湃的現(xiàn)代主義的思潮，遂有劉海粟、林風(fēng)眠、常玉的現(xiàn)代畫風(fēng)；二為應(yīng)運而生的社會現(xiàn)實主義，徐悲鴻則堪為表率。
那時，現(xiàn)代主義的開拓在中國尚未到成熟的時機，但社會現(xiàn)實主義卻切合中國之時局。這種最具實用意義的寫實主義，無疑是揭露社會現(xiàn)實，激勵人心的社會教育工具，故徐悲鴻的藝術(shù)，隨著教學(xué)的推廣而蔚成體系。他在政治與社會上的影響及聲譽，遠在其藝術(shù)自身語言的修為之上。
如今時過境遷，強調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù)的一元化的風(fēng)潮經(jīng)已消退。在藝術(shù)進入多元發(fā)展的時代，對于藝術(shù)本體語言的探索與錘煉，對于中國人文精神和傳統(tǒng)審美法則的繼承與開拓，正是當(dāng)代油畫藝術(shù)健康發(fā)展的方向。
而這一切，在百多年前，鐵夫先賢便已身體力行地邁出了開山祖的第一步。今天我們研究李鐵夫的藝術(shù)，確實不能忽視他在學(xué)習(xí)歐洲古典寫實主義之同時，又繼承了中國傳統(tǒng)的敦厚、典雅、含蓄的精神，以及彰顯了中國文人剛正灑脫的氣質(zhì)。
更重要的是，面對國內(nèi)近十多年間曾經(jīng)吹起的“架上繪畫消亡論”之風(fēng)，否定架上繪畫的意義和重要性，甚至把繪畫技術(shù)視為罪孽的心態(tài)，必須重新檢討和端正我們的態(tài)度。藝術(shù)固然需要創(chuàng)新的觀念與形式，然若沒有優(yōu)良的技法去支持和演繹新的意念，那形式也就只是徒具軀殼，所謂“金玉其外，敗絮其中”矣。
油畫，63x76cm，廣東美術(shù)館藏
李鐵夫不單是我國近代油畫藝術(shù)的先驅(qū)，更是一個慷慨無私的革命者。其一副錚錚鐵骨，為革命和藝術(shù)獻出了他純真的信念和無畏的精神。他雖是“創(chuàng)國元勛”，卻鄙視金錢和地位，痛恨官僚和政客；他熱愛革命而不從政，予而不取，以其終身不婚之軀托付給革命和藝術(shù)事業(yè)。
這種可貴的精神與人格，在他生前和身后，都極難找到一位可與之相匹敵的藝術(shù)家。其藝術(shù)修為與文人學(xué)養(yǎng)，其個性與風(fēng)骨，正符合了中國的傳統(tǒng)思想對一位優(yōu)秀的藝術(shù)家的評價準(zhǔn)則，此為李鐵夫的偉大之處。
李鐵夫踏足歐美油畫藝術(shù)心臟領(lǐng)域四十年，以先行者的姿態(tài)，經(jīng)浸淫而悟道。其優(yōu)秀的成績和深厚的造詣，為我國油畫藝術(shù)的發(fā)展豎起了第一塊耀目的里程碑?；仡櫸覈恼麄€油畫發(fā)展史，既然徐悲鴻等人已被歸為第一代的油畫家，那么我們不妨把李鐵夫劃為“前世代”的油畫藝術(shù)家了。
好比當(dāng)今許多經(jīng)典式的電影一樣，先拍了正傳再補拍前傳，并無不妥。因為李鐵夫畢竟比我國第一批留洋的藝術(shù)家先行了二、三十年，而其后的油畫家的成就與地位早就被載入了歷史，故李鐵夫的如此歸位也應(yīng)算順理成章了。
我們今天從歷史的角度來重新審視李鐵夫的藝術(shù)，對他的成就和貢獻作更深入的分析和研究，就是希望能替他在歷史定位上找回一個應(yīng)有的位置。無可諱言，李鐵夫的繪畫觀念和技法并非完美無缺，亦有其時代的局限性，但他在美術(shù)史上的劃時代的地位是不容忽視的。
他的藝術(shù)光芒在當(dāng)其時容或被烏云遮掩；然而，當(dāng)烏云散盡，我們發(fā)覺其影響力卻是深遠的。他在中國近代油畫發(fā)展史上所豎立的里程碑，早就為中國油畫藝術(shù)確立了一個極高的標(biāo)準(zhǔn)；而李鐵夫的藝術(shù)和精神，今天對于我們依然是一個可敬的典范和有益的啟示。
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