妞兒四歲跟著我學(xué)鋼琴，那時候剛?cè)腴T不久，遇到稍有難度的譜子就會問：“媽媽，五線譜是不是上帝發(fā)明的呀，要不怎么這么難啊”……
后來到了小學(xué)五年級，學(xué)校舉行歌唱比賽，老師讓她擔(dān)任鋼琴伴奏，給了她幾首簡譜的曲目，她一時居然不知所措，說“怎么是簡譜啊，時間很緊，過兩天就要演出了，媽媽你還是幫我全部翻譯成五線譜吧，這樣我伴奏起來才會順暢”……
再后來，妞兒由小提琴再改大提琴，一路走來都是學(xué)習(xí)西方樂器，也就很少接觸簡譜了。但我從來不覺得遺憾。孩子從小之所以就能流暢視奏各種大型曲目，五線譜的功勞不言而喻。
相對于簡譜，五線譜的音高與節(jié)奏可構(gòu)成基礎(chǔ)音樂，對于音符的表達(dá)則又十分直觀、簡潔，不同的音高在譜面上有著圖像上差異，一目了然。越高的音，在五線譜上位于越高的位置。而針對不同的音區(qū)，為了識譜的快速，還有高音譜號、中音譜號、低音譜號的設(shè)計。如此一來，音高在樂譜上便可以快速地被識別出來。節(jié)奏在五線譜上則更容易區(qū)分，一般情況下在符尾越多，時值越短，也就意味著節(jié)奏越緊湊。而將調(diào)號明確的標(biāo)識在譜面上，不論如何轉(zhuǎn)調(diào)，那些譜面上的固定音高是不會改變的，只需隨著譜號的變化進(jìn)行升降即可。對于琴童而言，沒有什么比五線譜更直觀更適合即興視奏的了。
中國民族器樂的傳承，在簡譜和五線譜進(jìn)入中國之前，主要采用的是文字記譜法。比如工尺譜、減字譜，即用記錄音高和位置的方法來記錄樂譜。一般情況下不記錄節(jié)奏與節(jié)拍。節(jié)奏和節(jié)拍則由老師的口傳心授來完成。
簡譜只適合記錄單聲部音樂，加上中國音樂一般不轉(zhuǎn)調(diào)且以旋律為第一要素，故而還有那些從來沒有接受過西方音樂教育的人，也基本上都用首調(diào)唱名法演奏或聆聽音樂。況且，民族器樂若是遇到多調(diào)性或多聲部音樂的記錄，以及沒有量化過的戲曲音樂、地方樂種而言，五線譜可就幫了大忙了。
正是因為有了五線譜這種科學(xué)的記譜方式，西方古典音樂才得以流傳到東方。然而我國的民族音樂卻因為在過去沒有這樣一個成熟的體系，才使得很多經(jīng)典樂曲都散遺在歷史的潮流里了。
上個世紀(jì)三十年代，音樂家劉天華先生將梅蘭芳唱的戲曲用五線譜記錄下來，出版了“梅蘭芳歌曲譜”。劉天華先生可謂是開創(chuàng)了我國用科學(xué)記譜法記錄和整理戲曲音樂的先河，且對日后民族民間音樂以及戲曲音樂科學(xué)記譜法的運用、推廣產(chǎn)生過極為深遠(yuǎn)的影響。
據(jù)說梅蘭芳在美國演出十分成功、尤其是在紐約百老匯大劇院演出更為轟動，其主要原因，就在于老外可以一邊看著五線譜一邊聽演唱，這樣大大提高了中國京劇在國外的知名度，而《梅蘭芳歌曲譜》在美國亦很快被搶購一空，帶去的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)供不應(yīng)求。
也難怪梅先生在《梅蘭芳歌曲譜》序言中曾感嘆道：“天華為譜歌曲十余出，因得旦夕承教。先生秉德溫懿，于音律析究，尤能入微。每自按梵烏林，以代胡琴。試辨工尺，常至夜分。反復(fù)推求，不厭其屑，凡百余日，始得竣事?！?/span>
可見中國民族音樂要想更完美地傳承、更好的推向全世界，而不至于讓其遺落在歷史的潮流中，采用五線譜與其它記譜法并軌，實在太重要了。
對于演奏民樂的孩子們而言，使用簡譜就意味著每一個音符都要經(jīng)過思考轉(zhuǎn)換過程才能演奏，而對于記錄和聲和弦、多聲部織體也實在麻煩，過多的阿拉伯?dāng)?shù)字羅列讓人眼花繚亂，各種符號要經(jīng)過大腦的轉(zhuǎn)換才能閱讀，使得演奏遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如五線譜流暢。
尤其當(dāng)民樂的演奏到達(dá)較高難度等級時（譬如很多現(xiàn)代作品），作曲家均采用的是五線譜記譜。如果孩子們等到那時再學(xué)習(xí)五線譜，恐怕就要承受樂器演奏難度與識譜困難的雙重考驗了。
值得高興的是，各大音樂學(xué)院一直都在使用五線譜教學(xué)（包括民樂）。學(xué)習(xí)民樂的孩子從小開始使用五線譜作為學(xué)習(xí)音樂的工具，是百利而無一害的。我的建議是，民族器樂的琴童，五線譜更要從娃娃抓起。至于兩會期間，某音樂家“取消簡譜”的建議， 我認(rèn)為是走向了另一個極端，那是站著說話不腰疼的表現(xiàn)。在中國普及五線譜，必定是一個循序漸進(jìn)的漫長過程。（譚冰兒）
