富春山居圖
黃公望，用山水畫重現(xiàn)道家風水的精神，仙風道骨在他筆下煥發(fā)生機。“仁者樂山智者樂水”正是中華民族崇尚山水精神的真實寫照。無論達官商賈還是黎民百姓，倘若家中掛一幅地道的山水畫，室內(nèi)會頓然文光四射，蓬蓽生輝，回到家中，一杯清茶，與畫中山水，舉目相對，一時間置身世外仙境，塵勞頓除，寵辱皆忘。黃公望是山水畫發(fā)展的一個奪目亮點，明清以來，繪畫界出現(xiàn)過“家家子久，戶戶大癡”（黃公望字子久，號大癡）的文化盛況。元四家是明清繪畫的典范，而黃公望幾乎毫無爭議地推為元四家之冠，甚至有人將他比作書壇王羲之，他的代表作《富春山居圖》被視為畫界的《蘭亭序》，成為明清以來文人山水畫的最高典范。
公元1275年，威尼斯商人馬可·波羅抵達元帝國上都時,出生于江南的黃公望6歲.1279年,宋帝蹈海而亡,元四家之首的黃公望無可選擇地成了元朝的子民.
改朝換代在古代中國并不罕見,本來就換湯不換藥.但這一次對以讀書求入仕的士入階層卻沖擊很大,因為影響到他們的就業(yè)管道,起于唐宋的科舉制度被廢止很長一段時間,后雖恢復,但作用不大。
時勢所逼,元四家都是隱士,黃公望可以說是典型,天性聰穎,自小受良好的教育,博覽群書,天下之事,無所不能,但出身于常熟的一個平民家庭,沒有家庭背景,沒有萬貫家財,他的志向就象大多數(shù)的中國士人一樣,希望能在政治上有所施展,但只能擔任下層的吏員,由于田糧弊案,經(jīng)營了二十多年的仕途，毀于一旦,由牢獄收場,這對黃公望原來的政治夢來說,是一個殘酷的打擊。
人生的奇跡往往在夢碎之后重現(xiàn)的。出獄后，黃公望放棄了一切功名利祿的念頭，皈依全真教為道士，宗教挽救了他的靈魂，云游于松江，蘇杭一帶，晚年則隱于富春山，享壽高達86歲，賣卜授徒，修道傳教畫畫，黃公望雖歸隱，但仍保持與官宦，富豪，僧道和其他文士的密切往來，他們是黃公望社交網(wǎng)絡中的最佳媒介。
溪山雨意
黃公望在1300年便從趙孟頫學習，自稱“松雪齋中小學生”，黃公望1340年所作的《溪山雨意》，其干筆淡墨的皴染，單純的山與樹的造型，前景一角坡岸遙望左方，橫向鋪陳遠山的簡潔構圖，橫式，都與趙孟頫1302年所作的《水村圖》十分相似，后者的制作正好在黃公望拜在趙氏門下的時候，二者十分相似，絕非巧合。趙氏的這種山水風格在當時十分流行
水村圖
水村圖
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與《溪山雨意》差不多時間完成的還有《九珠峰翠》，《天池石壁圖》，這時黃公望已開始形成與趙孟頫不同的風格特質(zhì)。他的遠山墨色由淡到濃的層次變得較為豐富，山體結構也刻意地營造不同的轉折連續(xù)，使整體之物象與空間在平和中顯得更為多變，這正是他在山水訣中說的：“山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也”。此“活法”指的是那種活潑生氣，即畫中豐富變化的結構與質(zhì)感，他的效果可以說是趙孟頫平淡風格的進一步發(fā)展。
九珠峰翠
《九珠峰翠》，圓弧形之山巒與方頂直立的峭巖交錯結構，與面向觀者開放的水口組成 一區(qū)屏障，障前屋舍錯落，植物環(huán)繞其周，顯示著草木華滋的山川之相。
天池石壁圖
《天池石壁圖》強調(diào)后方山體的復雜結構，乃將宋代山水畫常見的巨大塊體化成碎巖，圓巒與平臺的三種單位，放棄了傳統(tǒng)前，中，后的三景區(qū)分，而在相互嵌置中形成由下而上的復雜連續(xù)運動。他的這種山水結構，抽象而復雜多變，利于在畫面上隨處營造引人入勝的細節(jié)景觀，其目的當然非在對外在自然做被動的再現(xiàn)，而是以更靈活的方式重組自然，讓山水自發(fā)生氣。
九峰雪霽
黃公望的這種山水結構，使他的山水意象上得以達到前所未有的變化可能性。《九峰雪霽》即以線條勾描雪后山體之分塊，特別著意于呈現(xiàn)正中巖塊前突后接內(nèi)縮平臺的類似浮雕效果，為雪后平靜的山際山居平添了一種罕見的動感。這種也見之于樹葉盡脫的片片寒林。這些寒林位于峭巖的平頂上以及其左右的山谷中，姿勢造型簡單，但在刻意地扭動而斷續(xù)的用筆處理下，卻特有一種復蘇生機的暗示。這種寒林意象亦見于《快雪時晴》之中。
《快雪時晴》圖，呈現(xiàn)了迎向左方，朱砂畫成雪后冬日的動態(tài)，形成一種有趣的呼應，隔著深谷與遠峰對望的山樓也被安排在平頂峭巖之下，該巖亦以緊密的分塊結組，造成指向紅日的轉折之勢。這種物象結構的安排，幾乎可以視為《九峰雪霽》的橫向變體，而他們所共同追求的生機呈現(xiàn)，由中國雪景山水的傳統(tǒng)來看，確實是向來以蕭瑟為主調(diào)發(fā)展中的新格。
快雪時晴
黃公望對山水結構及其內(nèi)在生命的強烈興趣，很可能與他個人的道教背景有關。“畫亦有風水存焉”。并說明畫中布置如何能有“活法”與“生氣”之時都有道教堪輿家的意味，他的山水畫也可以說一種遵循道教原則重組之后的理想自然。
快雪時晴
《富春山居圖》最為極致，不僅具有清晰的量感與空間感，而且善于運用山坡之對稱呈現(xiàn)技巧，“眾峰如相揖遜”的委婉動態(tài)結構，它的筆墨還顯示著一種強烈的隨意興趣，由于在長時間 的制作中不斷修改，添加的緣由，畫中常規(guī)皴線與輪廓相雜，山石疊加在坡面皴紋之上，山體分塊與質(zhì)面肌理相互沖突等特殊效果，結果非沒妨礙山水結構的表達，反而奇妙賦予此山水“生發(fā)中”的造化運行感，為山水之內(nèi)在生命做了一個全新的視覺詮釋。
富春山居圖
黃公望如此的筆墨與結構，正是道教思想中對宇宙生命之核心理解的具體實踐。黃公望筆下的山水是探究其心中山水造化生命的終極形象，也是黃公望寄托心靈的理想世界。與造化合而為一。
元代繪畫，標志著中國繪畫尤其是山水畫真正步入思想時期。元人是以繪畫來思考來清談的，畫家也是思想家，繪畫是他們清談智慧的一種方式，黃公望的山水，歷史上稱之為以畫說法，黃公望通過他渾厚，華滋的山水繪畫，來訴說他對宇宙人生的哲學理解。黃公望對心物一元，渾厚華滋，渾樸自然境界的追尋，是由中國傳統(tǒng)哲學思想轉化而來，同時，他也以山水畫的形式來闡釋“心無分別，天人合一”的思想境界。
