文 / 美術觀察
編者按：對美術史學科問題進行討論我們通常會聽取史論學者的見解，但我國美術史研究與美術創(chuàng)作因同在美術學院而建立起的緊密關系，以及中國畫本體要素較高的鑒賞門檻和畫家論畫的傳統(tǒng)沿襲，加之近些年實踐類博士加入中國美術史研究隊伍，美術創(chuàng)作者對美術史的思考也是我們不能忽略的部分。為此，本期“多棱視角”板塊邀請了幾位在自己的創(chuàng)作上持續(xù)呈現(xiàn)中國畫本體研究的藝術家參與藝術史學科本體特性的討論。相信他們的思路也會對中國美術史未來的研究產(chǎn)生一定的啟發(fā)。
潘汶汛（中國美術學院中國畫系副教授）
美術史學科自身的發(fā)展，以及攝影與互聯(lián)網(wǎng)等技術的運用所引發(fā)的圖像時代的出現(xiàn)，使得中國的古建筑、寺觀雕塑繪畫、墓室壁畫、各類畫像石磚線刻、各類生活器物雜件擺件等古代遺跡進入到“以視覺為基礎”的美術史研究之中，而美術實踐的研究也極大地利用了這些遺存的圖像資料。但無論是古希臘的雕塑、壁畫、瓶畫，還是中國的龍門造像、云岡雕塑、敦煌壁畫、唐代墓室壁畫，這些歷史遺存的制作者幾乎都是無名的工匠，它們最初也都并非以“藝術”的名義進行制作的，被用于藝術的觀賞并不是這些制作成果的目的，工匠們也并非以“觀看”的方式對待這些作品。就像敦煌壁畫的畫工們沒有因為窟頂背后不能被看見就舍棄不畫或是草草了事，整個石窟的裝飾繪畫也并非某個經(jīng)變故事的獨立呈現(xiàn)，每一個石窟寺的功德都凝結著供養(yǎng)人和畫工們的虔敬之心。而如今，這些制作品不僅被研究者用于探究古代評論中的經(jīng)典樣式或是高低標準，更脫離出原本的空間，被以“碎片化”的方式對局部和細節(jié)加以讀解，藝術實踐研究將線條、造型，顏色、空間構成等引入到對這些制作品的分析之中，并獲得了一種新的創(chuàng)作意義。
而在與這些制作品同期的中國社會文化成果中，也并非只有工匠之作，魏晉時期已出現(xiàn)了為觀賞而創(chuàng)作的藝術品及重要的藝術家。以敦煌地區(qū)為例，在公元2世紀左右，就有張芝、索靖兩位非凡的書法家，他們的墨跡被公認為一流的藝術作品，并被后人總結為“一筆書”，后來一筆書的概念又被擴展到一筆畫（此處的“一筆”旨為貫通畫面的氣韻體勢），與以逼真模仿現(xiàn)實的審美理念相脫離。工匠雜手與名家圣手概念的分殊顯然體現(xiàn)了對于藝術表現(xiàn)不同的追求。古人常將“美”用于德行、食物、人物，而非藝術作品，反對繪畫的感官吸引與視覺表現(xiàn)成為中國古代藝術特有的境界。由眼入心、以心性體察萬物的創(chuàng)作方式從劉勰《文心雕龍》中已清晰顯見，這樣的創(chuàng)作觀也更偏向文人化的超越直接所見的藝術傾向。在著名的《歷代名畫記》中，張彥遠將其所知的重要畫家從個人特質(zhì)、筆法、構圖、風格、傳承等多個方面進行了高低品鑒與評論歸納，提出了自己的審美主張，同時專門記錄了京城各個寺觀中不同壁畫的繪者與內(nèi)容，可見當時各個名家已經(jīng)具備較為明顯的風格技術。
以“心眼”為基礎的審美理解，是中國古代藝術的核心基礎，在此基礎上發(fā)展出了不同的線性表現(xiàn)、設色觀念。但隨著歷史變遷，畫論中品評的經(jīng)典之作幾近湮滅，古代名家好手的作品難以得見，于是考古遺跡成了另一種可供觀看和研究的材料。嘗試將畫論中的見解在古物上得到佐證或參照，成了畫家們偏愛的觀看方式之一。在敦煌初唐壁畫鮮活的青綠山水中，可以看出從顧愷之到展子虔的變化。在婁睿墓室壁畫的考古發(fā)現(xiàn)里，可以找到只留存在畫記中的關于“非有詔不得與外人畫”的楊子華風格的想象，豐富了北朝時期繪畫藝術史料。此外，以吳道子等為代表畫家的寺觀壁畫的創(chuàng)作樣式不斷被其弟子們模仿與傳播，譬如畫像石線刻、敦煌壁畫、古代畫論點評中出現(xiàn)的維摩詰說法或是歷代帝王圖等樣式，從中可以看到圣手們的用筆特質(zhì)被以不同形式進行的轉(zhuǎn)換。地域與文化交流對古人繪畫的影響以及經(jīng)典樣式的傳播與雜手畫匠們的轉(zhuǎn)譯，都為后來的美術史研究及藝術實踐提供了豐富的資源。雖然是在樣式化的制作要求之下，但心、手、眼在筆端的運用讓中國古代早期繪畫積累了豐富的藝術化表現(xiàn)，并在一代代實踐者個體的經(jīng)驗中展現(xiàn)出旺盛的生命力與多元發(fā)展的可能。
藝術的觀看也有它的寬泛性，當今的觀看目光也應和了古人用筆中所講的“生機”。氣韻生動不僅僅是對象的生動，更是線條筆墨的張力，是在繪制者手中生長的藝術生命力。關于“審美”的概念，顯然并不適合考古遺跡的原本意義。作為藝術實踐者的觀看也更多是直覺式的投射，在自我實踐體驗的基礎上發(fā)現(xiàn)“美”或想象著可能的“美”。這類以畫家經(jīng)驗為主的思考，從另一維度推進著藝術史的進程。正如大衛(wèi)·霍克尼認為的，一切都關于觀看，在此基礎上的探索影響著藝術史討論的維度和基礎。
遺存的古跡是美術史研究的材料，是畫家們發(fā)現(xiàn)“美”的寶庫，對其的理解方式也拓展著美術研究的維度，影響著藝術史的進程。與古人的跨越時空的對話，讓歷史與當下生發(fā)出新的機遇，這正是中國畫論強調(diào)的“生機”，也是其自身在時空中的回應。
王犁（中國美術學院藝術管理與教育學院副教授）
范景中先生有一篇講稿《美術史在人文學科中的地位》，從張彥遠、米芾、董其昌到瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾，中外古今娓娓道來，講述美術史研究對了解一個時代的意義。在范先生看來，“一個國家一個民族的學術真正達到高水平的話，那么它的美術史一定有很高的水平。如果它的美術史研究水平不高的話，它這整個學術水平不會很高?！?/p>
此外，范先生在講稿中提到了現(xiàn)代美術史研究的處境和對它的擔憂：“因為我們現(xiàn)在美術史雖然在中國已經(jīng)興起了，但是我們面臨的問題是西方的視覺文化對中國的美術史研究的沖擊。視覺文化就是價值中立（value free）的，就是從人類學或者其他任何角度考慮，但就是不從價值的角度、不從風格的角度、不從藝術的高低的角度來研究。于是，很多西方的美術史家實際上是看不懂畫的?！狈断壬恼撌銮『命c出了研究美術史學科本體特性的意義所在，如何開展本體研究以及其與理論和其他方法之間的關系是值得討論的話題。
具體到中國畫，其實踐本體是筆墨，筆墨既是技法又是審美，涉及對筆性、線質(zhì)的理解，黃賓虹將其概括為平、留、圓、重、變。對于中國美術史的研究者而言，如果具備一定的筆墨經(jīng)驗當然有助于對古代繪畫作品的研究，但即便沒有筆墨實踐經(jīng)驗，在欣賞中積累的審美經(jīng)驗也可幫助研究。比如，傅雷是位優(yōu)秀的美術批評家，雖然他并無親手染翰的經(jīng)歷，卻比同時代的大多數(shù)人更能理解黃賓虹先生的藝術，而在他給黃賓虹操辦“八秩書畫紀念展”時寫下的《觀畫答客問》，幾乎是那個時代理解黃賓虹藝術最好的文本。傅雷先生具有這樣高水平的審美眼光離不開他對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)書畫知識的不斷積累。
實踐或?qū)徝澜?jīng)驗能幫助研究，從我自身的體驗來說同樣如此。今年我實踐類博士剛畢業(yè)，記得當初開題后向任道斌老師請教博士論文的寫作，任老師強調(diào)實踐類還是要發(fā)揮實踐的優(yōu)勢，要把自己實踐的經(jīng)驗帶到研究中去。實踐經(jīng)驗肯定包括審美經(jīng)驗、技術體驗、形式語言等具體感受。我的博士論文最初的主題是“傅雷視野中的中西美術交匯”，開題時老師建議縮小到“傅雷與黃賓虹”。最終的成稿就是為解決三個問題：第一，黃賓虹生前究竟有不有名？第二，黃賓虹認識傅雷前后的國際視野有沒有變化？第三，傅雷到底為黃賓虹做了什么？雖然最后整個論文的撰寫還是以對文獻材料的梳理為主，但任道斌老師的話一直貫穿我論文寫作的始終。
研究中國美術史自然不可能無視其自身的變化，而實踐或?qū)徝澜?jīng)驗有助于體會和表達這種變化。如張彥遠、董其昌、黃賓虹對美術史話語的貢獻，還有謝赫的“六法”論。其中，張彥遠、謝赫并不是歷史上留名的大畫家，而董其昌、黃賓虹在美術史已有崇高的地位。黃賓虹先生對美術史的認識經(jīng)歷過三個階段，從與大家一樣崇古言必唐宋，到對明中期藝術家的認可，再到以金石入畫的美學思想梳理對“道咸中興”畫家的再認識。這些雖說是美術史觀的變化，但也離不開黃賓虹對繪畫實踐認識的不斷深入所帶來的影響，特別是其晚年對鄉(xiāng)邦文化中一些小名頭畫家的熱情。近代美術史家中理論、實踐兼善的如陳師曾、潘天壽、鄭午昌、傅抱石、俞劍華、童書業(yè)等，大概都有受到日本美術史家通史撰寫的影響，撰寫美術史的本意大多為教學需要。潘天壽的《中國繪畫史》明清章節(jié)有一些明顯帶有實踐者體悟的言辭，應該是潘先生這本少作出彩的地方。
另一方面，從更廣泛的美術史研究視野來看，跨學科趨勢也是好事，多元肯定比一元好。比如20世紀早期的中國美術史研究，當時隨著西學東漸而涌入了各種思潮，中國的知識界也對此發(fā)出了多種聲音與回應，可謂學術爭鳴活躍之時，回望彼時美術史家的優(yōu)勢和局限，也很有借鑒意義。近年來西方漢學中美術史研究的成果也促進了中國美術史研究現(xiàn)狀的改變。而具有考古學、歷史學、社會學、人類學等學科背景的學者的參與，同樣會為美術史研究帶來豐富的資源。理論與實踐經(jīng)驗之間以及與其他學科的資源之間并不是孤立的A和B的關系，實際上兩者間還有人這一主體，如何平衡和發(fā)揮不同的研究方法和資源，作為主體的研究者的消化能力和駕馭能力才是關鍵。
關于這點，我也經(jīng)歷過幾例。比如20世紀90年代的校園講座中經(jīng)常出現(xiàn)中西文化比較或后殖民文化等宏觀話題，這幾年反而多是從細小的點出發(fā)進而放大的討論。猶記得在一次中國美術學院學術周講座上，做名物考的揚之水老師就三兩件器物談美術作品中的局部呈現(xiàn)、近幾年的考古實物發(fā)現(xiàn)以及自己在博物館觀看的感受等內(nèi)容。我暗自思忖現(xiàn)在的學子對這種枯燥考證的講述會感興趣嗎？想不到兩三百人的學術報告廳不僅座位爆滿，連過道都擠滿了站立和席地而坐的同學。揚之水老師說近些年《宋畫全集》等高品質(zhì)出版物幫助了她的學術研究，相信古代畫家在器物描繪時不曾想到這些會在日后成為文學作品記錄與實物考證的圖像證據(jù)。揚老師的研究應該是歷史、考古、美術、器物、民俗等多方向的交叉，其成果無疑也豐富了美術史的研究。再如，很多年前我碰到南京博物院的萬新華，開玩笑說你把傅抱石研究的材料都做完了，讓其他做傅抱石研究的人活嗎？最近讀到張鵬先生的博士論文《希古與幽懷——傅抱石的人物故實畫》，明顯能看出其文學本碩的出身以及他對魏晉南北朝文學史的專愛為傅抱石這一個案研究的深縱發(fā)展添了新瓦。我相信學術研究的樂趣就像上述兩例這樣可以跨越學科吸取養(yǎng)分而沒有窮盡。
另一個需要厘清的點是，美術史研究的本體價值與已成歷史的美術創(chuàng)作有關，而與當下美術創(chuàng)作實在沒有太大的關系。對當下而言，當美術實踐水平高的時候，不妨讓其成為一面參照的鏡子；當美術創(chuàng)作水平低的時候，不如留給社會學家去研究水平低的原因。當代美術實踐的討論與評估應該是評論家的任務，不是美術史研究者的工作。不用擔心當代批評家缺位，假如他們沒有完成應該做的工作，還有未來的美術史家來收拾爛攤子。
梁雨（江蘇省國畫院專職畫家、藝術學博士）
從20世紀初到現(xiàn)在，中國畫借用西畫改良已經(jīng)歷了百余年歷史。當下，中國畫與世界的交流越來越頻繁，中國畫在素描化、速寫化、油畫化、版畫化、水彩化、插畫化等層面的探索拓展出了多種“創(chuàng)新”形態(tài)，但同時也模糊了中國畫的界限，導致“寫性”價值的潛在性流失。毋庸置疑，不論中國畫如何發(fā)展，其畫種屬性應該得到最大限度的凸顯和張揚，這也正是中國畫藝術研究極為重要的歷史意義和學術價值。按照我的理解，有以下四點值得珍視：
一、關注作品本身。當前繁榮的美術史研究現(xiàn)狀，得益于多種學科相互交叉的研究方法為深度研究提供了更為廣闊的路徑。然此消彼長，美術史學界特別是中國畫藝術研究領域，因過于注重“精神化”，對于作品背后的探討遠大于對作品本身的關注，導致“接地氣”的學術成果較為缺乏。作品本身，既是畫史研究最為直觀的圖像信息——以圖說史，也是藝術語言演進的脈絡圖譜——看圖說畫，“美術史無論如何還是作品的歷史”（石守謙《風格與世變》，北京大學出版社2018年版）。因此，回歸作品本身才是看得見、摸得著的研究目標之所在。
二、注重語言研究。中國畫的歷史就是一部中國畫的藝術語言發(fā)展史，特別是具有高辨識度和高純度的語言形態(tài)更是塑造這一歷史的“軸心”，并引領其嬗變的軌跡。當前，隨著美術史研究的廣度和深度愈加細化，這也為藝術語言研究提供了更為翔實和精確的資料，但也弱化了對語言本體的研究?！八囆g語言是藝術本體的基礎結構”（［美］蘇珊·朗格，膝守堯、朱疆源譯《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版），因此我們面對中國畫自身的特性，如何深化語言本體的“結構性”研究，一改“類編式”“陳述性”的現(xiàn)狀，值得深思?！傲ā弊鳛樨灤┱麄€中國畫藝術語言發(fā)展史的核心準則，不同時期的不同個體，均對其有著不同層面的“法”“理”延展和不同形態(tài)的語言生發(fā)。當我們面對大量“感悟式”“文學性”的傳統(tǒng)畫學文本，如果能結合作品本身，從中篩選、梳理、構建出與“六法”相對應且具有邏輯關系的語言研究學理體系，應大有文章可做。
三、探尋方法，完善體系。點、線、面作為語言本體的基本元素，三者之間不同形態(tài)的組合所形成的作品中的造型、用筆、運色、構圖等，可對其進行“排列組合”的量化分析，剖析語言“細胞”的構成原理，以探尋符合中國畫藝術語言研究的方法論。“微距式”解構作品的基礎結構，真正切入到一點一色、一筆一畫的“法”“理”分析，通過層層剝離來審視個體與整體、縱向與橫向的藝術語言脈絡，明確邏輯關系，構建學理體系。以個性化藝術語言不同階段的構建為經(jīng)線，以不同歷史時期的藝術語言演進為緯線，“以小觀大”“就畫論畫”，既有如顯微鏡般的細微深入，也有如望遠鏡般的寬廣俯視，這些都有利于推動中國畫藝術語言史的研究。
四、發(fā)掘經(jīng)典價值?！皩懶浴奔仁侵袊嬎囆g語言發(fā)展的“原”動力，也是其所特有的繪畫性核心要素，即“寫”與形、筆、墨、色之間所形成的經(jīng)典技術參數(shù)，既有共性的“寫”，也有個性化的“寫”。針對該點展開的研究，應立足于經(jīng)典作品、經(jīng)典語言進行系統(tǒng)而深入的剖析，集中揭示經(jīng)典作品藝術語言形態(tài)的生成、發(fā)展、完善以及延展的內(nèi)在規(guī)律。研究經(jīng)典的目的是對經(jīng)典進行深入挖掘和重新解讀，以經(jīng)典為標尺進行個性化藝術語言的探索，形成與之對應的新經(jīng)典。
這里有兩點問題需要指出：其一，涉及畫學中概念的指向問題。傳統(tǒng)畫學的概念指向應予以精準的運用，而對西方藝術史研究中概念的引入、借鑒、挪用、互通等則應有所選擇，以避免造成混淆概念、生搬硬套、強行附加的現(xiàn)象。其二，關于理論和實踐“各自為政”的問題。史論者的研究側重于理論化，實踐者的解讀側重于感性化，二者之間應取長補短，不僅有利于推動“務實型”的美術史研究，也能夠提升“學理化”的藝術語言研究。
可見，中國畫藝術研究應立足于作品本身，深入藝術語言的本體分析，探尋方法論研究，完善學理體系，彰顯經(jīng)典的“寫性”價值，這對于新時代中國畫自身的承襲和發(fā)展有著重要的參照價值和指向性?！叭诤稀笔菤v史發(fā)展的必然趨勢，“和而不同”則是“融合”下的“共贏”。
邊凱（中央美術學院山水工作室教師）
近幾十年來，海內(nèi)外學界有關中國美術史的研究景況相當繁盛，且普遍借助西方美術史學的研究方法，其中，從社會學角度介入的方式廣為運用，雖然這一視角可以更為深入地了解中國古代藝術家的生存狀態(tài)，建構起更為豐滿的藝術家形象，但從作品外部切入往往會忽視藝術實踐的諸多層面和環(huán)節(jié)。
在我看來，美術史除了要關注藝術家所生活的時代環(huán)境、知識背景、交流往來等諸多因素，更重要的是要對藝術家的藝術實踐進行研究，有些從藝術實踐得出的審美體驗與經(jīng)驗甚至是超越所處時代的。而中國古代畫論在這一方面有其獨特的價值，因為它往往是藝術家在藝術實踐中的體驗與證物，更關鍵的是，這種體驗式的認知方式不同于西方理論式的“認識”方式，而是一種體認方式和感受方式，即石濤所說的“受”。在這樣的體認中，理論與實踐的關系是密不可分的，甚至可以說是合而為一的。過于理論化的方式容易從概念到概念，說A即A，而中國古代畫論多運用比況式的語言進行說理，這種語言將作者與萬物互感互通，富有整體性與想象性，使得中國古代藝術家的心靈是開放的、意義豐滿的。所以在我看來，如果當下缺乏對藝術實踐研究的充分關注，是很難體悟中國古代藝術家的所思所想的。
從某種意義上來說，畫面語言本身確實可以折射出某種觀念。一系列具體的實踐問題，從繪畫的圖式到筆墨，從觀察方法到表現(xiàn)手段，從筆、墨、絹、紙等工具材料的選擇甚至到執(zhí)筆與行筆的方式與習慣，從先上石色還是先上水色，到輪廓線是彩墨還是純墨，進而從顏色的薄、厚到分染、烘染的遍數(shù)等等，的確能夠透露出中國古代藝術家所隱藏的、潛在的某些思想觀念。比如傳為趙伯駒的《江山秋色圖》，這幅作品在用色上明顯比王希孟的《千里江山圖》更薄，這種溫潤而非強烈的設色方式更符合南宋文人的案頭審美。畫家采用了先上石色、后用水色調(diào)整局部色調(diào)的步驟，這與《千里江山圖》在運用石色和水色時的工序是完全相反的。此時的青綠已不是簡單的裝飾性與宗教性的象征物，畫家試圖將青綠的色彩體系與北宋所推崇的“真山、真水”有效融合。畫家用石青、石綠分染山體的暗部，用赭石加藤黃背襯蛤粉的方法渲染山體頂部，使得山體呈現(xiàn)出南宋山水圖式中慣用的上虛下實的視覺特點，營造出夕陽返照的瞬間景象，這與《千里江山圖》上實下虛的山體固有色所追求的山水永恒感形成了鮮明對比。這種技法表現(xiàn)上的差異與作者的身份和時代審美意識密切相關，是藝術家審美觀念的具體體現(xiàn)與具象表達。
但另一方面，繪畫這一“行為”也從來不缺乏偶然性，這種偶然性可以是在繪制作品時做出的即興判斷，也可以是對已有視覺經(jīng)驗與工具材料的某種超越，甚至是藝術家對自身認知與時代認知的跨越，而各個時期都有藝術家能夠生發(fā)出超脫所處時代的思考與反思。這似乎又在提醒我們，假若僅從結論或從已完成的作品去反推畫家的思想觀念也是存在問題的，這種方式往往會使人盲目自大，想當然。如果不去考察這位古代藝術家如何觀察自然、觀察物象、感受世界的方式，不去考慮他怎樣在已有的經(jīng)典圖式上做出的修正與突破，不去考慮工具、材料如何激發(fā)了作者的繪畫靈感與激情，那么這種機械式解讀下的作品恐怕便會淪為某種時代風格框架下的附庸。
從藝術家實踐出發(fā)進行思考是我個人一直關切的角度，對我而言更接近于一種“猜想”，這種猜想會把我?guī)氲侥澄划嫾依L畫的“起點”，會讓我有機會觸碰到古人在繪制這張作品時真正的問題與困境，也更能體味畫家在實踐過程中的辛酸與不易。更重要的是，這種方式使我接觸到鮮活的生命個體，而不是簡單地用一種時代審美的大帽子扣于其上。所以我覺得藝術實踐研究不是美術史研究的某種方法論，而是美術史研究的一種思考方式，是一種換位思考的有效手段，也是對現(xiàn)有美術史研究的有益補充。
泰祥洲（清華大學美術學院博士、職業(yè)畫家）
在當代視覺文化的知識體系中，中國畫始終沒有從自身定位的糾纏中掙脫開來。從“中國畫”到“水墨畫”，從“中國畫改良”到“中國畫改造”，從“文人畫”到“新文人畫”，從“融匯中西”到“借洋以興中”，從“實驗水墨”到“新水墨”，當代中國畫總是在復雜的歷史語境下陷入自我消解—重構—消解的狀態(tài)。正因如此，從早期中國宇宙觀的原生語境中重新審視和探討中國繪畫的觀念源流，以及圖式及媒介結構，并沿著宇宙觀的脈絡嘗試透析中國畫形成和演變的進程，將成為中國美術史本體研究的一個新思路。
繪畫的觀念，是通過完成繪畫的媒介，即材料和語言來傳達的，觀念同時也包含在繪畫語言之中，觀念和繪畫語言相互作用，反映于特定的繪畫圖式。圖式作為一種認知架構，是考量繪畫的內(nèi)在觀念與結構的重要維度。方聞曾指出中國藝術觀念和材料語言的延續(xù)性：“中國藝術……是‘活’的藝術傳統(tǒng)。它從新石器時代開始一直到今天，有一定的工具、技巧和視覺上的結構和語言?！?span>（方聞《清華大學中國考古與藝術史研究所學術定位及學科發(fā)展問題——答黃厚明、申云艷、邱忠鳴、彭慧萍同學問》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2006年第4期。見答彭慧萍部分。）在正統(tǒng)中延續(xù)，在延續(xù)中誕生新的生命，一直是中國繪畫的重要觀念。5世紀的顏延之（384—456）說：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也?！鳖佈又紫瓤剂康氖菆D理，即圖式的根本原理和觀念形成，進而才探究圖式的識別特征和圖式的結構方法。
早期中國繪畫的觀念，與先賢的宇宙觀緊密聯(lián)系，繪畫本體的變遷之根源也指向天人秩序的建立。恰如魏晉畫論《畫贊序》所曰：“故夫畫，所見多矣。上形太極混元之前，卻列將來未萌之事。”中國的繪畫圖式，不但有復雜的觀念指向，而且有著特殊的材料結構。唐代張彥遠在論述繪畫起源時提出：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非繇述作?！边@說明繪畫是極盡神妙無窮變化、足以探尋深遠微小事理、能與經(jīng)書典籍的功用相提并論、與四季的更替循環(huán)同時并行、起源于自然造化的啟發(fā)而絕非僅僅是重復前人陳說的一種復雜的觀念系統(tǒng)。從中國古代文獻資料和圖像資料所留存的大量證據(jù)來看，中國繪畫的圖式?jīng)Q定了藝術家對宇宙時空的理解方式。不認識到這一點，就無法理解古代中國畫論中為何總是將繪畫的外延擴展到宇宙觀的范疇—而時至今日，古代畫論中大量論及宇宙觀的文字卻被視作玄之又玄的空談，對于圖式起源的真正本原問題被我們視而不見。而且，中國繪畫材料和語言本身，也存在著深厚的圖式根源，例如筆、墨、紙、硯的構成無不與中國傳統(tǒng)世界觀相對應。就山水畫而言，它反映了先民從認識宇宙與自然到形成圖式結構，表達了畫家復雜的審美生成過程，其圖式既有象征性，又有符號化的特征，可以說是體現(xiàn)藝術家生活時代的自然哲學和審美理想的結晶。
歷史地看，一種思想學說在初創(chuàng)之時，總有其原始的義理內(nèi)涵與精神實質(zhì)；然而當它進入了歷史，流播于后世，則實已成為一種開放性的文本，由于后世接受者主觀條件與詮釋立場的殊異，可能對原初的觀念做出不同的理解，甚或加以轉(zhuǎn)化與修改，從而蛻變、衍生為另一種異質(zhì)的思想。中國畫是以繼承和揚棄的方式延續(xù)下來的，每個畫家都是在學習前人的基礎上逐漸形成自己的藝術風格，每一種繪畫語言的誕生并不是無中生有的結果。不能草率地標新立異，也不能盲目地厚古薄今。在此意義上，重新審慎地尋求具有本質(zhì)性，不僅是中國畫本體研究亟待解決的問題，也是當代中國繪畫本體實踐突破困境、邁向新途的基本前提。
值得注意的是，近年來很多美術史學者的著作中都已經(jīng)涉獵考古、天文、歷法和藝術、建筑的關系，但在把握早期中國整體宇宙觀和繪畫本體學的關系方面還有未盡之處，而這正提供了可以更加深入地拓展中國繪畫本體研究的無限空間。
王牧羽（中國藝術研究院博士）
當代美術史學者巫鴻曾明確區(qū)分了兩種基本的美術史研究軸向：圖像（image）或形式（form）。圖像軸會發(fā)展出圖像志、圖像學、符號學等專注藝術家以及內(nèi)容、意義的研究，而形式軸則會發(fā)展出形式美學、風格學、視覺心理學等方向。（［美］巫鴻，錢文逸譯《“空間”的美術史》，上海人民出版社2017年版，第7頁）但事實上，這種區(qū)分具有的更多是類型學意義，因為無論對于西方美術或者中國繪畫，都不會孤立地存在藝術家純粹的“人的歷史”，或者如沃爾夫林所說的“沒有人的藝術史”。而在一個完整的美術史系統(tǒng)里，中國的或者西方的，也并不如我們所設立的科目名稱那樣涇渭分明。這所有的人物、作品、事件都被貢布里希稱為“我們的文化傳統(tǒng)”的跨國界和領域的“學術共和國”。（［英］貢布里希，楊思梁、徐一維譯《敬獻集——西方文化傳統(tǒng)的解釋者》，廣西美術出版社2016年版，《序言》第17頁）正如我們看到的，許多學者的研究也確實是在多個方向上自由切換的。
中國美術史研究進入當代語境后，中國傳統(tǒng)畫論傳記式的記錄傳統(tǒng)和大量豐富的歷史文獻得以與現(xiàn)代藝術學理論、研究方法相結合。作為社會史和文化史的一部分，許多學者用反社會決定論的個體邏輯細致梳理歷史資料，在歷史中重新進入人的內(nèi)心和事件褶皺，美術史研究在“圖像→意義”軸線上向前推進迅速，成就卓著。與此相對，美術學本體的研究，即“圖像→形式”方向的、指向作品內(nèi)部的語言和視覺形式的研究，雖然也有建樹，卻似乎仍有許多重要的工作可以加強，比如以新的話語邏輯和方法論去重新審視中國傳統(tǒng)繪畫的語言結構與視覺形式，以期發(fā)現(xiàn)被遮蔽的作品生成邏輯，等等。
對于中國古代繪畫，雖然其首先必然是文本和歷史的，但進入到畫心內(nèi)部之后，依然會有先于復雜文本而存在的、弱文化的視覺建構邏輯。我的博士論文研究馬遠《水圖》的視覺空間建構邏輯，正是以此認知為基礎的。（見筆者署名王強的博士論文《馬遠水圖的水法與視覺空間研究》，2020年）在“畫框內(nèi)”會有另一種圍繞視覺的閱讀場域更為顯性，比如貢布里?？偨Y的視覺秩序感邏輯，比如方聞強調(diào)的中國畫特有的二維平面疊置結構，比如圖式的歷時性轉(zhuǎn)化、圖像之間非語義的形式關聯(lián)等等。這在傳統(tǒng)畫論或圖像志的研究里是經(jīng)常被遮蔽的。比如馬遠《水圖》的視覺性就常常被掩藏在“馬一角”、南宋、政治偏安、畫院待詔、道家、楊皇后等歷史關鍵詞背后，而少有人從視覺心理上關注其所謂“真活水”究竟如何而來。
形式及語言研究對于建構美術史學科完整性之意義自不言而喻。阿恩海姆寫作《藝術與視知覺》時面對的是圖像志研究的濫觴。（阿恩海姆提出他的焦慮：過于瑣碎的圖像志讓“藝術作品成為一具小而精致的尸體”，湖南美術出版社2008年版，《引言》第1頁）貢布里希在《藝術與錯覺》第六版序言中也寫到，在當下符號學彌漫的語境里重提知覺心理學的動機：盡管我們有相當?shù)睦碛上嘈拧耙磺袌D像都是符號”，卻仍然不能忘了，“我們讀解圖像時尋找區(qū)別性特征的心理定向才把圖形轉(zhuǎn)成符號”。（［英］貢布里希，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏?！端囆g與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，廣西美術出版社2012年版，《序言》第XVIII頁）在貢布里?？磥?，要真正回答他在《藝術的故事》中提出的問題“為什么要有藝術史”，所需要的正是從視知覺心理學角度給出的答案。
中國美術學本體研究在當代略顯式微，與此領域的研究方法及語匯的陳舊有關，當然也與當代的所謂后現(xiàn)代話語中圖像化、觀念化和去形式化的倡行有關。大量的傳統(tǒng)畫評多文學性描述、多人格比附、多個人感悟，而真正觸及語言和形式本體的并不多，也從未真正形成完整的美學話語體系。而正如新藝術史觀的建立有賴于方法論的改進一樣，美術史本體方向的“內(nèi)邏輯”研究同樣需要以現(xiàn)代的藝術學理論為依托，結合對傳統(tǒng)語匯的再解讀，重新建構一套新的方法和研究語匯。事實上，這種改變在方聞等許多學者的研究里已經(jīng)出現(xiàn)，他們用現(xiàn)代理論提出和解決中國美術史研究的某些新問題，比如圖像形式的純視覺而不是美學分析，或以知覺心理學原理研究圖像視覺形式發(fā)生機制，或以語言學為基礎的結構主義方法等等。而且，這些所謂的新方法的內(nèi)核早已根植于中國藝術傳統(tǒng)和藝術批評的深處，其間的距離也絕非溝塹難越。比如中國書法傳統(tǒng)研究中的用筆、間架和章法，有明顯的結構主義語言學特征；而中國的宋迪竟然與達芬奇類似，都主張從一面敗墻之上看到山水或戰(zhàn)場，帶有典型的視知覺心理學色彩。
以充分包容的態(tài)度和寬泛的學術視野，運用更多可跨文化生效的基本研究方法，便能對源遠流長的中國美術史做更入微的梳理。我們會一步步靠近藝術品“存在”的歷史“原境”（巫鴻語），還可以更進一步，跨過畫框所界定的“完成時態(tài)”，進入圖像內(nèi)部，從新的視角和語匯出發(fā)，基于更為多向的認知，遵循新的研究邏輯，重新審視中國繪畫的山石、樹木、衣紋、折枝，區(qū)分水色與石色，或者重新發(fā)現(xiàn)風格之下的空間結構和語言脈絡。中國繪畫是文本的，也首先隱含“人——作者或觀者”的視覺。面對文本，?？虏⒉幌嘈抛髡咭阉?，而是認為他會轉(zhuǎn)換身份隱藏在作品深處。（汪民安《誰是羅蘭·巴特》，江蘇人民出版社2005年版，第136頁）在本體研究里以觀者的眼睛體驗的中國繪畫美學的逍遙“游”，也是對那隱蔽作者的重新發(fā)現(xiàn)之旅。
（本文原載《美術觀察》2020年第10期）
